Kulturalne towarzystwo: Haupt, Lipski, Pankowski i Stempowski

Z rodzinnych stron: Krakowa, Sanoka, Ułaszkowiec i Winikowiec na Podolu wygnał ich bieg historii. Poza przynależnością do grona twórców emigracyjnych łączyło ich niewiele, okazjonalnie wymieniali korespondencję. Choć znaleźli się w wśród pierwszych laureatów nagrody literackiej „Kultury”, żaden z nich nie zrobił kariery na miarę Gombrowicza, Herlinga-Grudzińskiego czy Miłosza. Pozostali pisarzami osobnymi. 

Tę odrębność (marginalność?) dobrze widać w dwuczęściowej ankiecie przeprowadzonej w latach 1992-93 przez paryską „Kulturę”. Pisarzy mieszkających w Polsce i poza krajem pytano w niej o współczesnych polskich literatów: niedocenionych i przecenionych. Frekwencja (nie)obecności mówi coś ważnego o wewnętrznym porządku rodzimej literatury: Haupt wzmiankowany jest trzykrotnie, Lipski i Stempowski występują dwa razy, Pankowskiego brak. Co przesądzało o ich wycofaniu? I jak wobec tego powstawały wspólnoty, które zawiązywali z czytającymi?

Wobec odrzucenia

Napisał niewiele, a większość jednym palcem lewej ręki. Cała jego twórczość liczy około czterystu stron: to trzy minipowieści, garść opowiadań oraz pełne niewykorzystanego potencjału notatki, urywki i fragmenty. Ale wszystko to intensywne, niekonwencjonalne i niesterylne. 

Tworzyć zaczął wcześnie, jako nastolatek, po przyjeździe z rodzinnego Zurychu do Krakowa. Juwenilia publikował w gazetach szkolnych oraz periodykach literackich jeszcze jako Leo Lipschütz. Pisanie przerwała wojna, którą częściowo spędził we Lwowie, dokąd uciekł z narzeczoną, bratem i przyjaciółmi. Aresztowany przez Sowietów trafił do łagrów, następnie zaś znalazł się w armii Andersa i wraz z nią przez Uzbekistan przedostał się do Teheranu, a później Bejrutu. Od 1945 r. mieszkał w Tel Awiwie.

Żył długo, świadkując stuleciu, ale los obszedł się z nim brutalnie. W 1942 r. zapadł na zapalenie opon mózgowych, a w marcu 1945 r. doznał paraliżu, wskutek którego do końca życia zmagał się z upośledzeniem mowy oraz dysfunkcją prawej części ciała. Kryzys zdrowotny dopełniły finansowa nędza i brak stałego lokum. Mimo beznadziejnego położenia wrócił do pisania i co jakiś czas pojawiał się z nową prozą drukowaną w londyńskich „Wiadomościach” oraz paryskiej „Kulturze”. Pisał wbrew sobie, przeciwko ograniczeniom własnej kondycji: „Dziś przed godziną, miałem pierwszą satysfakcję z pisania. (…) – wyznał w latach 50. Irenie Lewulis. – Nie ma dnia sine linea. Wykreślam bez końca i zostaje tylko to, co między wierszami. Dosłownie”.

Jaka determinacja pozwalała mu kończyć kolejne teksty? Autobiograficzne ślady pozwalają sądzić, że literatura była dla niego siłą pozwalającą jeśli nie przełamać, to przynajmniej osłabić poczucie wyobcowania. Udziałem Lipskiego stała się egzystencja zredukowana i postronna: zamknięcie w chromym ciele drastycznie ograniczało możliwości, a polszczyzna – jedyny język, w którym się porozumiewał – niewyraźna i ściszona na skutek niepełnosprawności, w telawiwskim tyglu tym bardziej utrudniała komunikację. 

Literatura stała się dla niego sposobem na utrzymanie kontaktu ze światem, pozwalała na intensywne przeżycia i bliskość. Musiała być jednak inna od tej, jaką znał ze szkoły: uruchamiająca zmysły, przede wszystkim dotyk – dlatego nie miał wyjścia i wymyślił jedną z najciekawszych koncepcji w polskiej literaturze. „Nie interesuje mnie »mięso« powieści (…) tylko sformułowania, które żadnych materialnych korzyści nie przynoszą”. 

Jego pisarstwo cechuje afabularność, oszczędność, kondensacja, zmysłowość, obsesja, skłonność do skatologii i – być może najistotniejsze – „rozdarcie między erotyczną ekstazą a koszmarnym bólem”, jak wynotował Piotr Paziński. To twórczość, która przekracza granice odporności estetycznej; angażująca emocje i uruchamiająca afekty, którą z powodu obrazoburczych treści czyta i myśli się z trudem.

W perspektywie Lipskiego pisanie i literatura są jednak czymś więcej niż sprzeciwem wobec własnej beznadziei, upodlenia oraz izolacji; są poszukiwaniem kontaktu z czytającym poprzez jedną z najdotkliwszych emocji: „Mało łączy mnie ze światem. Jednym z uczuć łączących przymusowo jest wstręt, o tym właśnie chcę opowiedzieć”. 

Proza ta wciąż wymyka się etykietom, niezmiennie towarzyszy jej ryzyko odrzucenia. Pozostaje naturalistyczna, ale jej bohaterowie funkcjonują często w rzeczywistości przywidzenia, naruszają społeczne normy. 

Wobec tradycji

Giedroyc uhonorował Lipskiego nagrodą literacką „Kultury” za „Dzień i noc”, jednak w uznaniu rangi jego twórczości pozostawał odosobniony. Być może dlatego przygotowanie laudacji zlecił laureatowi poprzedniej edycji, Marianowi Pankowskiemu. Ten czytał opowiadania Lipskiego jako kaloryczne i wartościowe, ale nie miał złudzeń: pisarstwo, które wchodzi w konflikt z tradycją i przyzwyczajeniami czytelnika, nieprędko znajdzie odbiorcę. „Książka Lipskiego jest aktem odwagi. (…) Autor świadomie rezygnuje z powszechnie przyjętych matryc piękna (…). W miejsce »harmonii« i gam tradycyjnych polszczyzny – ćwierćtony i dysonanse” – ogłosił Pankowski. Czuł tę prozę, a powinowactwo zasadzało się na zbliżonych wizjach literatury. Być może słyszał w pisarstwie Lipskiego echa własnych ambicji i przeczuwał zmianę własnych dążeń artystycznych?

Przełom lat 40. i 50. to dla Pankowskiego czas rekonwalescencji i stawania na własnych nogach. Po wyzwoleniu przez aliantów obozu w Bergen-Belsen osiedla się w Brukseli, bierze ślub z Reginą Fern, a po ukończeniu studiów slawistycznych na tamtejszym Université Libre, podejmuje nań pracę jako lektor. Kontynuuje karierę poetycką i, dzięki znajomości języka francuskiego, obraca się w belgijskim środowisku literackim. Nawiązuje relacje z pisarzami skupionymi wokół „Journal des Poètes” – tam publikuje własne wiersze oraz przekłady z Kochanowskiego, Leśmiana i Mickiewicza. Drukuje też w prasie emigracyjnej, głównie w „Wiadomościach”, a w 1953 r. rozpoczyna współpracę z „Kulturą”. Ogłasza w niej szkice krytycznoliterackie i wiersze.

W połowie lat 50. Pankowski dociera do miejsca, w którym dotychczasową praxis literacką uznaje za niemożliwą. Rozpoznaje się w sytuacji, którą można określić momentem od-tworzenia. Zaczyna poddawać własną twórczość rewizji, w efekcie czego trwanie przy dotychczasowej poetyce uznaje za bezcelowe. Wtedy powstają jego proza fikcjonalna oraz dramaty. Narodziny Pankowskiego-prozaika poprzedza publikacja poematu „Góralu czy ci…”. Giedroyc, zachęcony opinią Czesława Miłosza, drukuje ten tekst w nr 1/1959 paryskiej „Kultury”, co autor odbiera jako znak akceptacji swojej metamorfozy. Jednak list Redaktora po lekturze „Matugi” studzi nadzieję. „Wydaje mi się przestylizowana i (…) niejasna. Jest to trochę Céline, trochę Zegadłowicz, trochę spowiedź dziecięcia wieku. Przy tym za dużo scen erotycznych i różnych słówek – to jakoś nie leży widocznie w polskim języku literackim, tak jak we francuskim. (…) W sumie jednak nie widzę możliwości wydania Pana książki”. 

Nowe credo Pankowski wyłożył w przedmowie powieści: deklarował zerwanie z literaturą sterylną „książeczek słodziuchnych a gładziuchnych”, postulował „wieczną rozróbę w polszczyźnie”. W tym awangardowym geście proponował czytelnikom wspólnotę opartą na czytaniu niebezpiecznym, bo uruchamiającym intensywne, nieakceptowane społecznie emocje. Choć Giedroyc odrzucił jego propozycję, Pankowski pozostał przy swoim i wydał „Matugę” własnym sumptem.

Co jego zdaniem miałaby robić z nami literatura? Najpełniej wyraził autorską koncepcję w wydanym w 1980 r. „Rudolfie”. Oto na brukselskim Grande-Place spotyka się dwóch emerytów: Rudolf, Niemiec, były żołnierz Wehrmachtu, oraz Profesor, Polak, więzień niemieckich obozów koncentracyjnych. Szybko zawiązuje się między nimi intymna relacja oparta na wymianie doświadczenia. Pankowski zderza w ten sposób anarchistę, wywrotowca, homoseksualistę nastawionego na doznania cielesne, z Polakiem, katolikiem, strażnikiem moralności i porządku, konfrontując ze sobą wizję rozkoszy jako wartości nadrzędnej oraz ustalone zasady etyczne, historię i naukę. 

Pankowski proponował czytelnikom seanse czarnej pedagogiki, w ramach których literatura przekraczająca granice odporności estetycznej i moralnej dostarcza narzędzi do przemyślenia własnej pozycji w świecie, w którym choć trochę można poczuć się jak u siebie. Bo przecież zamieszkać można tylko tam, gdzie jest bezpiecznie. Brzmi paradoksalnie, jednak jeśli za bezpieczne uznać to, co zrozumiałe, to tylko spotkanie z odmiennością – i zgoda na nią – czyni świat bardziej przystępnym. 

Wobec krajobrazu

Pisanie Haupta było obsesyjne i uboczne. Wciąż wracał do tego samego, pracował na fragmentach, przede wszystkim obrazach, programowo rezygnując z całości, jakby ta była niemożliwa i wbrew pamięci. Kołował i kluczył; odtwarzał zapamiętane sceny, ludzi i krajobrazy rodzinnych stron. Uporczywie wpatrywał się w ciemność minionego i to z niej wywodził kolejne prozy. W „Kronice o latającym domu” Haupt ustawia bohatera-narratora w pustym nadmorskim pejzażu i każe mu patrzeć na „dom wyważony przez huragan z fundamentów, opuszczony”, stanowiący odległe wspomnienie o rodzinnym Podolu. 

Haupt we wstecznym lusterku ogląda przeszłość, w której objawiają się „obiekty ze stali”, „wielcy jak góra żandarmi w sinym po kostki szynelu” i uzbrojeni w mausery żołnierze. A jednak potrafił być bliżej współczesności, o czym świadczy „Henry Bush i jego samolot”, jego jedyna proza osadzona w realiach ówczesnej Ameryki, napisana wkrótce po przyjeździe do Nowego Orleanu. Ale pisał nieregularnie, z trudem publikował kolejne teksty.

Przed wydaniem w Instytucie Literackim debiutanckiego, zawierającego wybrane prozy powstałe na przestrzeni kilkunastu lat „Pierścienia z papieru” pisał: „Dla autora liczącego sobie pięćdziesiąt lat pierwsza książkowa pozycja bibliograficzna to ekscytujące i odmładzające przeżycie”. Wydawało się, że ten zbiór uruchomi go i zdyscyplinuje. Tak się jednak nie stało. Nieoczekiwana śmierć pisarza w 1975 r. uniemożliwiła wydanie kolejnych opowiadań szykowanych dla Giedroycia.

Przez długi czas Haupt był zatem autorem jednej książki. Co z tego, że znakomitej, jeśli słabo dostępnej? Dopiero w 1989 r. Renata Gorczyńska wydała jego „Szpicę”, a w 2008 r. Aleksander Madyda opracował „Baskijskiego diabła” – możliwie kompletne wydanie opowiadań i reportaży. Co zatem dziś zostaje po tym twórcy? Po co go czytać? Haupt daje szansę na odnalezienie się w świecie poprzez pojednanie z przeszłością; pozwala ustawiać się naprzeciwko niej i zachwycać, uzyskiwać jako takie pocieszenie, wbrew przesunięciu, w jakim się żyje. 

Którędy zatem mogłaby biec linia łącząca projekty literackie tych trzech literatów? Wydaje się, że każdy próbował dotrzeć do czytelnika za pomocą literatury dotkliwej, czyli takiej, która potrafi odbiorcę zaafektować – wzbudzić wzruszenie, zachwyt, złość i repulsję. 

Wobec nadmiaru

Jeśli Pankowski, Haupt i Lipski tworzyli literaturę o silnym potencjale afektywnym, mogącym ujawnić się przez leksykę, obrazy czy konstruowane sceny, to autor „Esejów o Kasandrze” próbował odwoływać się głównie do intelektu.

Zdania pisane zgodnie z klasyczną składnią, zaprzęgnięte przez Jerzego Stempowskiego w służbę eleganckiej perswazji podciągniętej erudycją, stworzyły najoryginalniejszą dykcję polskiej eseistyki. W latach 1926-67 napisał dziewięć książek oraz setki tekstów: eseje, omówienia dzieł sztuki i literatury, recenzje, dzienniki podróży, artykuły z zakresu botaniki czy wreszcie analizy stanu europejskiego rolnictwa. Oferowały one znacznie więcej niż temat wiodący, bo schodziły pod pokład bieżącego życia społecznego, aby wyciągnąć na wierzch ukrytą maszynerię problemu. Nie jest to jednak afirmacja świata, bo Stempowski programowo osłabiał ideę pisania, uważając je za działalność niekonieczną. W „Notatniku niespiesznego przechodnia” negował potrzebę namnażania słów i jako swoją zasługę traktował „powstrzymanie się od czernienia papieru”.

Myślenie Stempowskiego porządkował klimat epoki: mechanizacja i automatyzacja produkcji trwożyły go, bo wiązały się z nadprodukcją literatury, której nadmiar – puentował Stempowski – rozprasza. Dlatego okazjonalnie ulegał negatywnemu popędowi i odmawiał pisania, z pokorą przyjmując ryzyko zerwania więzi z czytelnikiem. Wyjścia ze wspólnoty nie postrzegał jako kłopot, bo w tych momentach powściągliwości następował dla Stempowskiego powrót do siebie: „Wyjście z milczenia, które zdaje się być właściwą postawą myśli, jest pewnego rodzaju odstępstwem od jej ambicji”. 

Propozycja Stempowskiego wydaje się przynajmniej warta rozważenia. Dziś, w epoce postprawdy, wojny kognitywnej, dezinformacji i skokowego rozwoju sztucznej inteligencji jest nam potrzebna literatura, która zaopatrzy nas w narzędzia do rozumienia świata. Literatura, która da do myślenia, zaszczepi odwagę do okresowej odmowy przynależności, do nieposłuszeństwa, wycofania i powrotu do siebie, aby „w latach zbiorowego szaleństwa zachować przytomność, zachować zmysł proporcji, rozumieć, być świadkiem”. 

Wartość publikowanych przez Instytut Literacki w Paryżu treści – miesięcznika „Kultura”, kwartalnika „Zeszyty Historyczne” i książek w ramach serii Biblioteka „Kultury” – ich rozmach i tchnienie ducha wolności czynią go najważniejszym polskim wydawnictwem drugiej połowy XX wieku.

W 80. rocznicę utworzenia przez Jerzego Giedroycia Instytutu Literackiego spośród grona osobistości budujących środowisko paryskiej „Kultury” wybraliśmy cztery wybitne, bardzo różne postaci: Zygmunta Haupta, Leo Lipskiego, Mariana Pankowskiego i Jerzego Stempowskiego. Ich biografie intelektualne przybliżą współcześni ludzie kultury, znawczynie i znawcy tematu.

Podczas Festiwalu Conrada zapraszamy do udziału w myśleniu na żywo: w rozmowie niesformatowanej, bez osoby moderującej dyskusję, za to z wzajemnym stawianiem pytań i wspólnym szukaniem na nie odpowiedzi. Szczegóły wydarzeń z cyklu Rozmowy Ludzi „Kultury” dostępne są na stronie festiwalu »