Krzesło zabitego

Paul Antschel, urodzony w 1920 r. na wschodnich rubieżach "Kakanii" (co zresztą do końca życia lubił podkreślać), zdążył jeszcze doświadczyć czasów ukształtowanych przez pokolenie jego rodziców, czasów, które z dzisiejszej perspektywy wydają się mitem. Dojrzewał w skomplikowanym świecie emancypujących się środkowoeuropejskich Żydów, gdzie to, co odległe i prastare, ale zapisane Torą, Talmudem i kabałą, mieszało się z modernizmem i laickością. Gdzie hebrajski w imię syjonizmu walczył co prawda o pierwszeństwo z jidysz, gdzie na co dzień używano francuskiego, rosyjskiego, rumuńskiego, ukraińskiego, ale gdzie językiem domowym pozostawał (lub stawał się) niemiecki - w swej najbardziej wysublimowanej, literackiej formie.

Muttersprache

W rodzinach żydowskich mieszczan czytało się Schillera i Goethego, Heinego, Trakla, Hölderlina, później także Kafkę - najbliższego, bo wyrosłego w tej samej przestrzeni duchowej... Sam Antschel źródeł swego poetyckiego powołania szukał w pewnym wydarzeniu z dzieciństwa: "Miałem sześć lat i recytowałem z pamięci »Pieśń Dzwonu« Schillera. Kto wie, czy wrażenie, jakie wywarło to na słuchaczach, nie wyzwoliło wszystkiego, co przyszło później?". Uwielbiał "Pieśń Nibelungów", zdarzało mu się słuchać w Czerniowcach muzyki Wagnera, a jednocześnie - jak donosił w liście do ciotki - o antysemityzmie w swojej szkole mógłby napisać 300-stronicowe dzieło. Jedno nie łączyło się dlań jeszcze z drugim.

A potem przyszła wojna z kolejnymi wojskami, które zajmowały Bukowinę: sowieckimi, niemieckimi, znowu sowieckimi (również antysemickimi, choć w inny sposób)... I Zagłada, w której poeta stracił rodzinę. Po niej zaś pojawiło się dramatyczne pytanie, w jakim stopniu to, co wydarzyło się w Europie podczas II wojny światowej, wynikało z immanentnych cech kultury niemieckiej, a więc z tego, co tak zafascynowało środkowoeuropejskich Żydów.

Antschel zmienił nazwisko na Celan, wyjechał do Bukaresztu, Wiednia, wreszcie - do Paryża, gdzie osiadł na stałe (do Izraela i hebrajszczyzny czuł skrywany dystans). Zmienił otoczenie, ale nie zmienił języka swoich wierszy - co było wyborem, a nie koniecznością emigranta. Ta decyzja wiązała się ze świadomością, podzielaną przez część ocalałych, że w konsekwencji wojny język niemiecki skompromitował się nawet na poziomie brzmienia, tracąc być może prawo wyrażania jakichkolwiek prawd, ba, że być może sam w sobie jest niebezpieczny, zatruty jakimś śmiercionośnym jadem. O powojennym mocowaniu się z "Muttersprache" Celan pisał: "Łykałem grudki błota, w wieży".

A jednocześnie szukał dla tego języka ratunku (choć mówiąc o nim, starał się unikać przymiotnika "niemiecki"). Tym ratunkiem miało się okazać "od-poetyzowanie", "od-pięknienie", "za-milkanie", skupienie uwagi na precyzyjnym odmierzaniu i lokowaniu rzeczywistości. Wszystko to doprowadzić miało do prawdy - co nie znaczy: do świata utraconego. Choć w 1958 r. wydało mu się przez chwilę, że - właśnie dzięki językowi - możliwe jest przynajmniej uobecnienie. W Bremie mówił wtedy niemieckim słuchaczom: "On, język, nie zginął, tak, mimo wszystko (...). Przeszedł przez to i nie znalazł słów na to, co się zdarzyło, jednak szedł przez dzianie się. Przeszedł i dane mu było znowu wyjść na światło dzienne »wzbogaconym« o to wszystko". Dwanaście lat później popełnił samobójstwo.

Myślenie wertykalne

W chwili, gdy Celan schodził z paryskiego mostu, by utopić się w Sekwanie, Anselm Kiefer, urodzony w miasteczku Donaueschingen, miał 25 lat. Zdążył już porzucić studia romanistyczne i prawnicze, by zająć się sztuką. Edukacja artystyczna poprowadziła go do pracowni Josepha Beuysa w Düsseldorfie - artysty, którego sztukę zdeterminowały przeżycia wojenne (był pilotem Luftwaffe, zestrzelonego nad Krymem utrzymali przy życiu Tatarzy, okładając jego ciało sadłem i filcem). Nauczyciel, angażujący się politycznie i społecznie, musiał wpłynąć na ucznia urodzonego w 1945 r. Kiefer wychowywał się przecież w okresie, gdy kształtował się podział na Wschód i Zachód, a także odbudowywano zrujnowany wojną kraj, co wiązało się z jej tabuizacją (nowe Niemcy potrzebowały przecież urzędników, prawników, lekarzy - nierzadko trzeba więc było zapomnieć o ich nazistowskiej przeszłości). I stał się jednym z tych, którzy pod koniec lat 60. zaczęli zadawać rodzicom niewygodne pytania o odpowiedzialność za to, co się stało.

Kiefer powiedział kiedyś: "Moje myślenie jest wertykalne. Jednym z jego poziomów jest faszyzm. Jednak widzę wszystkie jego warstwy. W moich obrazach snuję opowieści w taki sposób, by pokazać, co kryje się za historią. Robię dziurę i przechodzę przez nią". Dlatego jego gigantyczne rzeźby i płótna-obiekty, bardzo materialne (miesza farbę ze smołą, wprowadza do obrazów kawałki ołowiu albo źdźbła słomy), nie są prostą, publicystyczną próbą rozliczenia się z nazistowską przeszłością, współczesnym "ekspresjonizmem" czy emocjonalnym krzykiem grozy. Sięgają znacznie głębiej - do korzeni niemieckiej kultury i języka: germańskich sag, ballad romantycznych, w których groźna, ubóstwiona natura góruje nad człowiekiem skazanym na kosmiczną katastrofę. Artysta staje bezradny wobec pytania, czy należy to dziedzictwo wymazać, zniszczyć (bo katastrofa - za jego sprawą - już się dokonała), czy też próbować je ratować, odnowić. A jeśli tak, to w jaki sposób?

W równym stopniu wydaje się nim przerażony i zafascynowany. Podobnie jak ocalały z Zagłady Paul Celan. Przecież najsłynniejszy utwór poety z Czerniowiec, "Fuga śmierci" (napisana, gdy Kiefer miał dwa lata), o której powiada się, że sprawia wrażenie, jakby pisana była "z wnętrza Auschwitz", jest spiętrzeniem tego, co w kulturze niemieckiej najznakomitsze. Przywołuje na myśl Dürera, Bacha, Goethego, Friedricha... Ten wiersz to jej oskarżenie, ale i próba opowiedzenia tego, co nie do opowiedzenia językiem tej właśnie kultury, która doprowadziła do Zagłady.

Sulamit i Małgorzata

Nic więc dziwnego, że to właśnie "Todesfuge" stała się inspiracją dla wielu prac powojennego artysty. Dziesięć lat po śmierci Paula Celana Anselm Kiefer zaczął tworzyć dzieła, którym nadawał takie tytuły, jak "Margarete" (Małgorzata), "Dein goldenes Haar Margarete" (Twój złoty włos, Małgorzato), "Sulamith", "Dein Haar Sulamith" (Twój włos, Sulamit)... Wszystkie te prace wydają się poetyckie, jakby nierealne, ba, wręcz melancholijne, ale jednocześnie pozostają bardzo rzeczowe (także w sensie dosłownym, jeśli uwzględnić materiał), oszczędne, od-pięknione (w podobny sposób jak wiersz Celana - romantyczny u źródeł, a przy tym surrealistyczny - okazuje się niemal naturalistycznym opisem dnia w obozie zagłady).

Jeden z "celanowskich" obrazów Kiefera, rozproszonych po świecie, znalazł się w Polsce: w kolekcji Grażyny Kulczyk. "Das Haar" (Włos), obraz namalowany w 2006 r., to bezkresny, niemal trójwymiarowy krajobraz - odwołujący się gdzieś głęboko do Caspara Friedricha. Wchodzimy w chłodną przestrzeń późnej jesieni albo przedwiośnia. Nie wiemy, czy to brud ziemi, czy "czarne mleko poranka", o którym pisał Celan. W tej pustce zawieszone są trzy krzesła. Na jednym leżą suche gałęzie, na drugim - wiązka ludzkich włosów. Środkowe pozostaje puste - jakby zapraszając, a raczej wymuszając na widzu, by wszedł w tę martwotę, poczuł ją na własnej skórze. By usiadł na krześle po zabitym. Oczywiście, można to płótno interpretować jako przymuszenie Niemca do konfrontacji z niemiecką przeszłością, do rozpoznania własnej winy i pokuty. Jednak trzeba przy tym uważać, by nie zatrzymać się na edukacyjnym obowiązku.

Bo co, jeśli by rzeczywiście usiąść na krześle po zabitym? Aby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba powrócić do bohaterek wiersza Celana, a zarazem adresatek obrazów Kiefera - Małgorzaty i Sulamit. Pierwsza, ta o złotych włosach, przywołuje na myśl Goethego i historię Fausta, ale także metaforyczne obrazy "Germanii" z czasów secesji i propagandowe plakaty III Rzeszy. Druga, której (ciemne) włosy spopielały, reprezentuje świat biblijno-żydowski. Czy to Małgorzata, bohaterka "Fausta", uruchomiła kulturową machinę, której końcem była Zagłada Sulamit? A jeśli tak, czy nie zabiła w ten sposób samej siebie? Bo przecież spalona na popiół Sulamit to alter ego Małgorzaty. Co w kulturze języka niemieckiego jest tak (auto)dekonstruktywnego?

Niemiecka melancholia

W tym momencie trzeba zwrócić uwagę na słowo "melancholia". To pojęcie, mocno wpisane w niemieckość, było dla krytyków niechętnych Kieferowi ważnym argumentem. Zarzucali mu oni podświadomą fascynację prochami - ich swoistą urodą. Rzeczywiście, prace Kiefera są estetyczne - w sposób nostalgiczny, pełen poczucia braku i tęsknoty za tym, co utracone w akcie zabójstwa, które okazało się również kulturowym samobójstwem. Dlatego krytykom odpowiedzieć można zdaniem Julii Kristevy, że piękno to "harmonia, która kryje w sobie rozpacz".

Prace Kiefera noszą w sobie piętno rozpaczy, bo zadają - z diametralnie różnej, niemieckiej perspektywy - pytania Celana: jeżeli kultura niemiecka ponosi współodpowiedzialność za Zagładę, to co teraz? Czy w czasie wojny popełniła samobójstwo? I czy w ogóle jest dalej możliwa w świecie bez Żydów?

Ale przecież okazuje się, że dla niemieckojęzycznego żydowskiego poety staje się ona sposobem opowiedzenia o tym, co się stało. Dla niemieckiego malarza zaś - metodą wiwisekcji, pozwalającą odkrywać niemiecką (własną) odpowiedzialność. Czyżby faktycznie było, tak jak mówił Celan, że język, nie znajdując słów na to, co się wydarzyło, przeszedł przez to wszystko "wzbogacony"? Ale ironiczny cudzysłów, którego użył poeta, sprawia, że ta teza przestaje być jednoznaczna.