Ziemia i Pamięć Anselma Kiefera

W alei na Skarpie trafiłem kilka lat temu na olbrzymie głazy rozrzucone na placyku przed Muzeum Ziemi. Tekst na przyczepionej do ogrodzenia tabliczce mówił o tym, jak głazy narzutowe - wielkie bloki skalne oderwane od macierzystego podłoża - wędrowały wraz z całym lądolodem ku południowi i jak większe z nich, prawdziwe olbrzymy, ocalały podczas wędrówki i przetrwały w miejscach postojów, a drobniejsze rozproszyły się z czasem w obfitych strumieniach wód spływających z topniejącego lodowca. Niezamierzona poetyckość naukowego opisu sprawiła, że brzmiał on jak epos przygód ziemi, jej gór, lodów i wód, opowieść o tym jak przez miliardy lat żyła samotnie, prowadząc ludzką niemal egzystencję i oczekując w milczeniu na przyjście człowieka. Można sobie wyobrazić, że przepływały nad nią obłoki, tylko że nie miał kto ich nazwać "stróżami świata" i nie miały dla kogo być "straszne", jak później dla młodego Miłosza.

Siedem wież

Uczucie, jakie zostawił mi ten obraz ziemi, zanim stała się ludzką i była jeszcze "bezładem i pustkowiem", jak na początku Księgi Rodzaju, powróciło inaczej, kiedy dwa lata temu wszedłem do krajobrazu "Siedmiu Pałaców Niebiańskich" stworzonego przez Anselma Kiefera i wypełniającego ogromne wnętrze dawnej hali fabrycznej zakładów Ansaldo, w przemysłowej dzielnicy Mediolanu. Ściany zamykające halę ginęły w czerni, a na środku jaśniało w oślepiającym świetle siedem wież. Sklecone z betonowych skrzyń, stawianych jedne na drugich i zachwiane w równowadze, sięgały kilkunastu metrów wysokości. Ich ściany pokryte były rytmami pionowych bruzd - echem ścian metalowych kontenerów albo kanelur żłobiących klasyczne kolumny - i naznaczone błękitnymi plamami, jak śladami rytualnego pomazania albo oznakowania skrzyń z towarem. Puste otwory okien, wystające pręty zbrojeń, pliki arkuszy ołowiu wsunięte pomiędzy poszczególne kondygnacje, rozrzucone kwadraty szkła zamkniętego w ramkach - Kieferowskie "spadające gwiazdy" - i szklane pasemka rozsypane wraz z gruzem na klepisku tworzyły, w księżycowym pejzażu jasności i czerni, obraz zrujnowanego świata, tym razem już bez człowieka. Albo po człowieku.

Wieża to wyzwanie rzucone niebu przez budowniczych wieży Babel albo znak dialogu, jaki z niebem prowadzą sylwety miast. Ale to także wznoszący się ku górze symbol postępu i przekonania o słuszności ludzkich poczynań. Wstrząsnęła nimi po same podstawy zbrodnia Szoah, a dalsza historia podaje je wciąż w wątpliwość. "Siedem Pałaców Niebiańskich" - symbol mistycznego splendoru i dążenia do doskonałości - przedstawione w postaci siedmiu ogołoconych, zachwianych wież, odwracają mit i stają się obrazem sprofanowanej świętości.

Kiefer, urodzony w Donaueschingen, u źródeł Dunaju - rzeki wiążącej symbolicznie pamięć Europy - stara się zrozumieć sytuację i rolę sztuki po tragediach XX wieku, a przede wszystkim szuka określenia siebie jako artysty, i to artysty niemieckiego, urodzonego w roku 1945. Podkreśla, że jego "pamięć historyczna jest pozbawiona wspomnień", a jedynym źródłem minionej historii są dla niego teksty, dokumenty, ocalałe przedmioty, ślady miejsc i słowa świadków. Odpowiedzi na pytanie "jak pamiętać" i "o czym pamiętać" szuka on też dalej, w głębi czasu, we własnym spojrzeniu na historię dawną i na tę bezpośrednio sprzed jego urodzenia, na obraz skażonej ziemi niemieckiej, przeczący idyllicznym krajobrazom nazistowskiej Heimat. Christian Boltanski, urodzony o rok wcześniej od Kiefera, uważa go za jednego z czterech czy pięciu artystów, którzy się naprawdę liczą, i umieszcza w swoim osobistym Panteonie. Jak mówi, obu ich prześladuje pamięć czasów minionej wojny, której żaden z nich nie przeżył, a którą każdy zgłębia i wyraża na swój sposób. On sam stara się wskrzeszać ślady zaginionych istnień nieraz najbardziej niepozornymi przedmiotami, choćby pudełkami biszkoptów, podczas gdy Kiefer podejmuje północną tradycję wielkiego malarstwa.

Mit, opowieść o odwiecznych związkach ziemi z niebem i ludzi z bogami, jest od dawna obecny w pracach Kiefera, jednak pozbawiony nostalgii. Jest dla niego żywą obecnością transcendencji, wyraża świat obrazem i dlatego jest mu niezbędny. Tylko mit Kiefer uważa za prawdziwy. Dręczy go nieustannie świadomość okaleczenia, jakie Niemcy ściągnęły na swój kraj i na własną kulturę rozpętaniem katastrofy i ludobójstwem dokonanym na żydowskiej części własnego społeczeństwa, wykluczonej jako "inny", po którym należało zatrzeć wszelki ślad. Symbole "złotowłosej Małgorzaty" i "ciemnowłosej Sulamit" widnieją na jego płótnach już od ćwierć wieku, jednak obecność postaci z "Fugi Śmierci" Paula Celana - poezji, która zdołała "przejść przez tysiące mroków niosących śmierć mowy" i która została napisana w roku 1945, roku urodzenia Kiefera - to tylko jeden z wątków wiążących jego sztukę z losem Żydów i z żydowską tradycją. Daniel Arasse, w szerokiej i dogłębnej monografii poświęconej artyście, mówi, że myśl żydowska wpisana jest, według Kiefera, w samo serce myśli i pamięci niemieckiej. Kiefer jest przekonany, że prawdziwe zjednoczenie Niemiec nigdy się już nie dokona, bo ci, którzy stanowili "drugą połowę obrazu", zostali zamordowani.

Budując swoje wieże w Mediolanie, Kiefer nie zajął się tym tematem po raz pierwszy. Jego "Siedem Pałaców Niebiańskich" z roku 1991 to obraz przykryty po części arkuszem zmiętej, ołowianej blachy, spod której wyłania się, podziurawiony kwadratowymi otworami, fragment bruku. Na przełomie 2001 i 2002 roku nazwał "Siedmioma Pałacami Niebiańskimi" swoją wystawę w galerii Beyelera, koło Bazylei. Później, już we własnej pracowni, na terenie dawnej manufaktury jedwabiów w Barjac, na południu Francji, próbował różnych technik malarskich i odlewał w betonie części swoich przyszłych budowli. Na obrazach, obok wież, zapowiadających te, które miały stanąć w mediolańskiej hali, pojawiły się samoloty, a wszystko pokrywały miriady drobnych plamek, kleksów, odprysków bądź smug - brunatnych, białych i szarych, które kojarzyły się z chmarami kartek papieru, szybujących w powietrzu wokół nowojorskich wież we wrześniu 2001.

Spalona ziemia

Tegoroczne dzieła Kiefera, poświęcone poezji Paula Celana, wystawiły niedawno dwie paryskie galerie - Galerie Thaddaeus Ropac i Galerie Yvon Lambert - obie położone tuż obok siebie, na Marais.

W pierwszej z nich już z ulicy widać było w głębi bramy olbrzymie malowidło o matejkowskich rozmiarach, do których skłonność zauważył dawno u Kiefera Józef Czapski. Można było zobaczyć z daleka znajomą szarość tła, mocną czerń rysunku, biel śniegu i oparów i brązy błotnistej ziemi. W głębi galerii, w jej wewnętrznej, kwadratowej sali, oprócz zamykającego perspektywę "Kaina i Abla" wisiały na jej bocznych ścianach jeszcze dwa inne krajobrazy. Zjednoczone chłodną bielą wnętrza, rozjaśnionego górnym światłem, trzy płótna tworzyły razem śnieżny, zimowy tryptyk. Na wszystkich trzech pod wąskim pasmem szarego nieba leżał bezkresny szmat ziemi przeoranej bruzdami, poznaczonej rzędami sczerniałych palików i pokrytej śniegiem albo ledwie nim przyprószonej. Był tak rozległy i tak pozbawiony wszelkiego schronienia, że wyruszenie po nim w jakimkolwiek kierunku wydawało się bez celu i ponad siły. Krajobrazy Kiefera, podobnie jak niektóre z namalowanych blisko dwa wieki temu przez Caspara Friedricha, są otwartą, szeroko rozpościerającą się równiną, bez malowniczych pierwszych planów, drzew czy wzgórz. U Friedricha dominowało jednak niebo, a u Kiefera prawie całą powierzchnię obrazu wypełnia ziemia. Z wielką przenikliwością mówi o Kieferowskiej "spalonej ziemi" Krzysztof Pomian w tekście z 1984 roku, opublikowanym w paryskiej "Kulturze" i w "Débat".

Krajobrazy Kiefera to nie szereg różniących się między sobą obrazów, a raczej wariacje na temat powtarzanego obsesyjnie obrazu ziemi niemieckiej po katastrofie. Wiadomo, że i jej nie oszczędziły nieszczęścia wojny. W przeszło pół wieku po jej zakończeniu i upadku nazizmu zaczyna się o nich mówić i pisać. Zniszczenie miast niemieckich i pytanie, na ile miało ono sens, na ile było uzasadnione i dlaczego przemilczano je zaraz po wojnie, były także tematem odczytów wygłoszonych jesienią 1997 roku w Zurychu przez Winfrieda Georga Sebalda pod hasłem "Wojna lotnicza i literatura". Czytając jego rozważania, przejmujące i w pełni zrozumiałe z ludzkiego punktu widzenia, ma się jednak wrażenie, jakby dotyczyły wydarzeń, które dokonały się w historycznej próżni, poza łańcuchem przyczyn i skutków. Przypomina się pytanie, jakie postawił kiedyś publicznie Joschka Fischer: "Was haben wir uns selbst angetan?" - "Cośmy sobie sami wyrządzili?".

"Kiefer - pisze Daniel Arasse - nie maluje krajobrazów, tylko tworzy tła wyobrażające ideę ziemi niemieckiej, a na nie wprowadza historię i jej mity, by postawić je przed trybunałem pamięci". Wie, że przyczyną pożogi, jaka spadła ostatecznie na tę ziemię, było skażenie, które zrodziło się właśnie na niej, z wypaczenia jej mitów i dziejów. Dlatego on sam wypala swoją ziemię po raz drugi, by leczyć ją z plag, jakie ciążą na jej przeszłości. "Ausbrennen des Landkreises Buchen", czyli "Wypalanie Okręgu Buchen", okolicy, w której mieszkał od 1971 roku, to tytuł jego wczesnej książki z roku 1974, z fotografiami "kauteryzowanego" krajobrazu i ze stronicami starych dokumentów naklejonych na jucie, pociągniętych olejem lnianym i barwionych rdzą. Idylliczne nazwy Bukowego Lasu - Buchenwaldu, albo Oranienburga, od nazwy leżącego w pobliżu barokowego zamku, które, zgodnie z romantyczną tradycją ludowości - völkisch - miały pobudzać świadomość narodową, wzmacniać poczucie zakorzenienia we własnej ziemi i wykluczać tym samym obcego, jako "wykorzenionego" - dziś łączą się tylko z pamięcią założonych tam w latach 1933 i 1937 obozów koncentracyjnych.

Kiefera fascynuje poetycka wieloznaczność łączenia wykluczających się nawzajem znaczeń. Wzięta od Racine'a "mroczna poświata spływająca z gwiazd", która pozwoliła Cydowi i jego ludziom śledzić z ukrycia - wpływające nocą do portu i nieświadome zasadzki - mauretańskie okręty, stała się tytułem jego wystawy, urządzonej 10 lat temu w galerii Lambert. Ta możliwość przeistaczania rzeczy, zjawisk i symbolicznych znaczeń w ich przeciwieństwa zbliża jego wyobraźnię do wyobraźni Celana. Schwarze Flocken - "Czarne Płatki" - to tytuł dwu obrazów wystawionych w obu paryskich galeriach, wzięty z tytułu wiersza Celana z 1943 roku. Matka, o której zastrzeleniu dowiedział się znacznie później, wtedy jeszcze żyła i wysłała do niego wiadomość o śmierci ojca na tyfus, w obozie. Kiedy czytał jej list, śnieg, który spadł, stał się dla niego lichtlos - pozbawiony światła - a biel śnieżnych płatków, podobnie jak biel mleka w "Fudze Śmierci", przemieniła się w czerń. Te odwrócone obrazy rzeczywistości naruszają jej naturalny porządek i tworzą odrębny, chwilami niemożliwy do przeniknięcia świat. Kiedy z urywanych, trudnych do powiązania wątków wierszy Celana staramy się wydobyć sens i aurę, mamy uczucie, jakby ukazywał on nam ich fragmenty w ułamkach rozbitego lustra. Każdy, kto czyta, buduje sobie z nich jakąś własną całość, albo jej złudny obraz, i wydaje się, że o to Celanowi chodzi. O bezgłośny krzyk, o wywoływanie tego, co wymyka się językowi i o nasłuchiwanie go. Do wprowadzenia polskiego czytelnika w świat Celana przyczynił się ogromnie wrażliwością poety i wytrwałością badacza Ryszard Krynicki.

Kwiat Popiołu

Kieferowi nie chodzi jednak o tworzenie symbolicznych obrazów, które by były ilustracjami do poezji Celana. Zamiast ten świat ilustrować, stara się budować równolegle do niego własny, pokrewny mu obraz. Nie tylko kompozycją płócien i widniejącymi na nich napisami albo przedmiotami, jakie do nich wprowadza. Wzbogaca też tak bardzo ich materię malarską, że z ich powierzchni, widzianej z bliska, wyłania się gąszcz nakładających się na siebie i zdzieranych warstw farby, lakieru, gliny, kleju, gipsu, emulsji, lateksu, tkanin i żywic szelakowych, o różnej fakturze i o mieniących się odcieniach kolorystycznych. Pojawia się na niej zbiór abstrakcyjnych mikropejzaży albo mikroświatów, kryjących w swojej głębi tajemnice równie nieprzeniknione co te, które tkwią w wielkim pejzażu wypełniającym całe płótno, a którego one są częścią.

Mimo że Kiefer nadaje często swoim obrazom i instalacjom tytuły wierszy Celana, wypisuje na nich i na ścianach galerii obszerne ich fragmenty albo używa słów przez Celana stworzonych, to nieraz tak właśnie zatytułowane obrazy, w sposób zamierzony albo przypadkowy, łączą się z zupełnie innymi wierszami poety albo z ich ogólną aurą. Stare, zardzewiałe krzesła albo rząd poplamionych i rozlatujących się drewnianych siedzeń z małomiasteczkowego kina czy teatrzyku, przymocowane na pierwszym planie do śnieżnych krajobrazów, wzruszają. Ich zagubienie, wyrzucenie z wnętrza w otwartą przestrzeń zimowych pól jest przeciwieństwem odświętnego blasku, jakim lśniły kiedyś bezpiecznie, w ciepłym domu, czekając, aż szabat zakończy modlitwa Hawdalah - tytuł wiersza Celana. Kształt krzesła jest szczególnie związany z kształtem i miarą ludzkiej postaci. Każde, najwymyślniejsze nawet krzesło jest śladem obecności człowieka w przestrzeni, jest z nim jednoznacznie związane, bo musi zachować ludzką skalę. Inaczej nie można by na nim usiąść. Dlatego krzesła puste, bezpańskie i wyrzucone na dwór z domów czy z miejsc, gdzie zbierali się kiedyś ludzie, stają się na obrazach Kiefera antropomorficznym znakiem ruiny tych miejsc i katastrofy, jaka na nie spadła. Zamiast ludzi, znalazły się na nich ciemne pęki gałęzi i wiązki chrustu, przypominające faszyny stosu, który mógłby w każdej chwili zapłonąć.

W przeszłości pojawiały się głosy zarzucające Kieferowi dwuznaczne nostalgie, niekończące się eksploatowanie wątku Zagłady, uprawianie sztuki "polit-kitsch", ekshibicjonizm, aż do pomówienia go o to, że "zbiorowa przeszłość nazistowska stanowi samo sedno jego osobowości". Czas wykazał krótkowzroczność tych opinii o sztuce Kiefera. Obecne w niej mity germańskie, szczątki nazistowskiej architektury, sięgające po horyzont pasma kolejowych torów, obraz spalonej ziemi niemieckiej i spalone książki - to dociekanie przyczyn choroby, która dotknęła Niemcy w XX wieku. Beuys swoją instalację z 1974 roku, zatytułowaną "Pokaż twoją ranę", skomentował napisem na kawałku łupku: "Pokaż twoją ranę, bo chorobę, którą chce się wyleczyć, musi się najpierw rozpoznać".

Oprócz przeistoczenia bieli śniegu w czerń, podjął Kiefer inne przeobrażenie dokonane przez Celana: to, jakiemu poddał on kwiat, tworząc Aschenblume - "Kwiat Popiołu". W wierszu "Jestem Sam" poeta wstawia go do "wazonu, pełnego dojrzałej czerni" i staje przed nim "w żałobnym kirze przekwitłej godziny". Kiefer poddał tej żałobnej przemianie słoneczniki - uosobienie kosmicznej energii słońca, promieniejącej z obrazów van Gogha. W galerii Lambert ułożył na podłodze olbrzymią, zamkniętą księgę, a spomiędzy jej arkuszy wysunął w dwóch przeciwnych kierunkach kilka spopielałych słoneczników. Ich długie, bezlistne łodygi, zakończone szarymi główkami, które kiedyś były kwiatami i z których dziś sypie się na ziemię popiół, wymykają się w przestrzeń jak czułki olbrzymiego owada, zgniecionego pod ciężarem ołowianych stronic. Na ścianie wypisał własnoręcznie pierwszą zwrotkę wiersza "Jestem Sam", a całość nazwał "Kwiatem Popiołu".

Nieme archiwum

W przeciwieństwie do tamtej, księga wystawiona w niszy galerii Ropac nie leży zamknięta, tylko stoi otwarta, a jej tytuł "Nigredo, Albedo, Rubedo" to imiona trzech stopni alchemicznego procesu przechodzenia od rozkładu materii w czerni, poprzez jej oczyszczenie i sublimację w bieli, aż do końcowej fazy dzieła, w czerwieni. Kiefera do tej dziedziny zbliżyły pisma angielskiego późnorenesansowego humanisty, lekarza i paracelsusowego fizyka Roberta Fludda, który bronił okultystycznych i hermetycznych tradycji renesansu, polemizując z przedstawicielami rodzących się nauk ścisłych, a wśród nich ze współczesnym mu Kepplerem. Humanista Fludd szukał związków pomiędzy ziemskim mikrokosmosem a gwiezdnym makrokosmosem, między człowiekiem a niezmierzoną przestrzenią otaczającego go wszechświata, i był przekonany, że każda z milionów roślin na ziemi ma swój odpowiednik w jednej z milionów rozsianych po niebie gwiazd. Kiefera, któremu świat wydaje się zbyt skomplikowany, by tłumaczyć go tylko nauką, urzekła wyobraźnia Fludda. Francis Yates w znanej Kieferowi "Sztuce Pamięci" pisze, że Fludd, podobnie jak inni filozofowie hermetyczni i okultyści, był sztuką pamięci urzeczony, a na pamięci właśnie oparł Kiefer całe swoje dzieło.

Spomiędzy stronic jego alchemicznej księgi, stojącej w paryskiej galerii, wznoszą się ku górze zwęglone głowy słoneczników, osadzone na przeszło trzymetrowych, metalowych łodygach. Olbrzymie ołowiane arkusze, choć pokryte czarnymi i biało-szarymi chmurami farby i spryskane plamami czerwonej gliny, jakby przeszły cały alchemiczny proces, ulegając równocześnie działaniu natury i czasu, stoją wyniosłe i niewzruszone. Otwarty wachlarz ich pionowych ścian dwumetrowej wysokości zaprasza jak pułapka, która w każdej chwili może się zatrzasnąć, co odpowiada naturze ksiąg, bo słowa raz w nich zapisane pozostają tam na zawsze. Otwarta czy zamknięta, łatwa do wyjęcia z bibliotecznej półki i do czytania czy niedostępna, przygnieciona w stosach, albo ciężka i nie do udźwignięcia, jak stare, ogromne mszały - książka zachowuje zawsze zawartą w sobie pamięć. Już sama forma stronic spiętych w tom jest dla Kiefera tej pamięci znakiem, mówiącym o wartościach ludzkich i nadludzkich, albo o ich utracie. On sam nie widzi w świecie sensu. Mówi jednak, że gdyby jakiś sens świata istniał, to nie można by uznać, że go nie ma, tylko dlatego że nie jesteśmy w stanie go poznać.

Ołów ksiąg Kiefera, których arkusze poddają się miękko sile ciążenia, uginając się niemal jak pliki czerpanego papieru, symbolizuje coś nieprzemijającego i nieprzeniknionego, coś, co zatrzymuje nawet promieniowanie i jest równocześnie symbolem melancholii spod znaku Saturna. Pomiędzy ich ołowiane stronice wślizguje się kruchy ślad życia - nietrwałe istnienie kwiatów. Te monumentalne księgi, niemożliwe do ruszenia z miejsca, podobnie jak równie ciężkie stosy metalowych arkuszy, nie zostały stworzone, by przekazywać wiadomości. Mają skłaniać tego, kto je ogląda, do medytacji nad samą książką, jako miejscem chroniącym w sobie pamięć, do skupienia się nad "niemym archiwum", bliskim trudno dostępnej poezji Celana i może w ogóle poezji, kiedy skrywa się ona w swoich hermetycznych niedomówieniach.

W przesłaniu Celana odzywają się jednak też głosy innych poetów. Kiefer staje się ich kolejnym pośrednikiem, zamieniającym Celanowskie cytaty i wspomnienia w obrazy. Tak powstały "Ody morskie", ich wzburzone pejzaże i epopeje morskich bitew, namalowane ku czci awangardowego poety rosyjskiego Chlebnikowa, którego Celan tłumaczył, a malując "Zgiełk Czasu" i "Kwiaty Krwi" wskrzesił Kiefer pamięć bliskiego Celanowi Osipa Mandelsztama i postać Ingeborg Bachmann, którą z Celanem połączyły krótkie spotkania, gwałtowne uczucie, poetycki dialog i listy, zakończone rozstaniem.

Związki Kiefera ze słowem sięgają jeszcze dalej. Andrea Lauterwein, autorka książki o Kieferze i poezji Celana, widziała w jednej tylko części jego ogromnej biblioteki tomy Rilkego, Geneta, Huysmansa, Wagnera, George'a, Jahna, Musila, Storma, Lenaua, Stiftera, Weinhebera, Dehmla, Nietzschego, Junga, Heideggera, Hegla, Fichtego, Hölderlina, Kleista, Grabbego, a trochę dalej Chlebnikowa, Mandelsztama, Benjamina, Bachmann i oczywiście Celana. Sam Kiefer w jednej z rozmów powiedział o sobie: "Myślę, że w każdym człowieku tkwi tęsknota do czegoś, czego nie urzeczywistnił. Ja byłbym chętnie został pisarzem... ale tak naprawdę w głąb można pójść do końca tylko za jedną sprawą. Dlatego w tej chwili jestem jeszcze malarzem", po czym przypomniał, że Adalbert Stifter malował przez 45 lat, uważając, że jako malarz mógł dokonać rzeczy ważniejszych niż jako pisarz.

***

Niedawno ogłoszono, że 31 maja przyszłego roku w hali paryskiego Grand Palais otwarta zostanie wystawa Anselma Kiefera, w ramach dorocznych indywidualnych wystaw artystów współczesnych "Monumenta". Na lata 2008 i 2009 zaproszeni zostali kolejno Richard Serra i Christian Boltanski. Wystawa Kiefera poświęcona będzie zaangażowaniu sztuki przeciw zapomnieniu i będzie hołdem złożonym poetom Paulowi Celanowi i Ingeborg Bachmann.

BOHDAN PACZOWSKI (ur. 1930) jest architektem, od 1960 r. mieszka i pracuje za granicą. Po 20 latach spędzonych we Włoszech i 10 w Paryżu przeniósł się do Luksemburga, gdzie prowadzi Fundację Architektury. Stale współpracuje z "TP". Autor niedawno wydanego zbioru esejów "Zobaczyć" (słowo / obraz terytoria).ANSELM KIEFER jest artystą niemieckim, urodzonym w 1945 r. Studiował prawo i romanistykę, uczęszczając jednocześnie na wykłady Josepha Beuysa w Düsseldorfie i ucząc się malarstwa. Jego monumentalne prace nawiązują do mitologii nordyckiej i romantycznego katastrofizmu. Są także rozliczeniem z historią Niemiec, zwłaszcza z nazizmem. Maluje szerokimi pociągnięciami pędzla, dodając do farby smołę, kawałki ołowiu albo słomy. W 1980 r. wraz z Georgiem Baselitzem reprezentował Niemcy na Biennale w Wenecji.