Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W 1743 roku księżniczka Anna Maria Luisa Medici ofiarowała państwu toskańskiemu zbiory medycejskie, stawiając warunek, aby zostały one publicznie udostępnione i nie uległy rozproszeniu. Warunek został spełniony, o czym możemy się przekonać, zwiedzając (w potwornym tłoku) florencką galerię Uffizi. W 1753 roku parlament brytyjski powołał do życia British Museum. Tu inicjatywa była społeczna - dzięki loterii pieniężnej wykupiono zbiory Hansa Sloane'a, które wraz z biblioteką dały zalążek muzeum. W 1776 udostępnione zostały habsburskie zbiory wiedeńskiego Belwederu, gdzie kolekcji - po raz pierwszy - nadano porządek chronologiczny.
Rok 1789 przyniósł kres wspaniałomyślnym gestom oświeconych władców i bezkonfliktowemu przekształcaniu wielkich prywatnych kolekcji w publiczne muzea. Rewolucyjny wandalizm
Ogromne zniszczenia budowli, rzeźb, obrazów, a także bibliotek i archiwów dokonane po 1789 roku długo stanowiły drażliwy problem francuskiej historiografii, dla której historia Rewolucji była "opowieścią o początkach, a więc dyskursem o tożsamości" (François Furet). Dziś wandalizm Rewolucji, włączony w historyczny łańcuch aktów obrazoburczych - od bizantyńskiego ikonoklazmu, przez protestancki Bildsturm po masowe niszczenie pomników komunizmu - nie budzi już tak namiętnych debat. Nie ulega wszakże wątpliwości, że to rewolucyjne dewastacje są punktem zwrotnym w historii zarówno niszczenia, jak ochrony zabytków, jak też tworzenia muzeów.
Skala rewolucyjnych zniszczeń była olbrzymia. Trudno pojąć, jak małe burgundzkie miasteczko Cluny zdołało się uporać z rozbiórką benedyktyńskiego opactwa - największego w zachodnim chrześcijaństwie zespołu klasztornego, z kamiennym kościołem o pięciu nawach i dwóch transeptach. Z fasady paryskiej katedry Notre Dame zwalono kamienne posągi tak zwanej "galerii królów" (ukryte przez kogoś ułomki głów odkryto zamurowane w piwnicach w okolicach dzisiejszej Opery w latach 70. XX wieku). Dzisiejsi turyści podziwiający to "arcydzieło francuskiego gotyku" nie zdają sobie sprawy, jak znaczna część katedry, a zwłaszcza jej rzeźbiarskiego wystroju, jest dziełem XIX-wiecznej rekonstrukcji.
Podobnie rzecz się ma z paryską Sainte
Chapelle i z większością francuskich, zwłaszcza średniowiecznych kościołów - ofiar potężnej fali dechrystianizacji. W imię Rozumu i "świętej Równości" zrywano kościelne dzwony i dachy, obalano wieże, tłuczono rzeźby, palono obrazy. W opactwie Saint Germain umieszczono rafinerię cukru i przypadkiem wzniecony pożar zniszczył jedną z najbogatszych francuskich bibliotek. Na katedrze w Rouen w 1793 roku umieszczono tablicę upamiętniającą przetopienie średniowiecznego dzwonu: "pomnik pychy zniszczony dla pożytku".
Rewolucyjny wandalizm to nie były ekscesy ślepego, zrewoltowanego motłochu. Tłum zdobył Bastylię, lecz już jej rozbiórkę powierzono prywatnemu przedsiębiorcy, a kamienie sprzedawano jako rewolucyjne relikwie (jak dwieście lat później kawałki muru berlińskiego). Kolejne władze rewolucyjne wykorzystywały propagandowe, symboliczne, polityczne i ekonomiczne możliwości, jakie niosły nacjonalizacja majątków Kościoła, kasacja klasztorów, konfiskata dóbr emigrantów czy wyprzedaż rezydencji. Ich stosunek wobec zjawiska dewastacji był dwuznaczny i pełen sprzeczności. Powoływano różnego rodzaju komisje i wydawano mnogie dekrety mające na celu powstrzymanie zniszczeń, ale ich ilość świadczy tylko o całkowitej nieskuteczności. Z drugiej strony sławetny dekret z 14 sierpnia 1792 roku o zniesieniu "oznak feudalności", który wymagał, by "nie pozostawiać dłużej przed oczami ludu francuskiego pomników wzniesionych pysze, przesądowi i tyranii", skazywał na unicestwienie lub destrukcję niezliczone obiekty sakralne i świeckie.
Wandalizm przyjmował różne formy. Nie wszystko po prostu rozwalano, jak konny pomnik Ludwika XIV na placu Vendôme (wznoszone i niszczone na tym placu pomniki to osobna, pouczająca historia). Przypomniano starą metodę damnatio memoriae - ścierania pamięci poprzez likwidację herbów i inskrypcji na pomnikach i budowlach, które przemianowywano, nadając im nowe dedykacje, co unaoczniało tryumf nowego porządku nad starym. Dokonywano także modyfikacji, readaptacji i reutylizacji wyobrażeń. Wystarczyło wymienić atrybuty, aby obraz świętej Urszuli przekształcić w personifikację "Uwolnienia Francji", by za kolejną polityczną zmianą zrobić z niej "Zgodę i Dyrektoriat kładące kres Terrorowi". Szczególny walor symboliczny miało przetapianie pomników królewskich "tyranów" na rewolucyjne działa. Sięgnięto także po tradycję egzekucji in effigie, ścinając, bezczeszcząc, tłukąc i grzebiąc pomniki i posągi "rażące oczy ludu". No i wreszcie po prostu rabowano, jak królewskie groby w katedrze Saint Denis.
Emblemat czy dzieło?
Rewolucja jednakowoż chciała być córą Oświecenia, jedyną prawowitą spadkobierczynią "oświeconego umysłu". Z ust abbé Grégoire'a, deputowanego Konwentu i członka Komitetu Oświecenia Publicznego, w 1793 roku po raz pierwszy padło słowo "wandalizm" i oskarżenie niszczycieli o okrywanie narodu barbarzyńską niesławą. W debatach toczonych przed Zgromadzeniem Narodowym szybko pojawiło się fundamentalne rozróżnienie, które dziś bylibyśmy skłonni nazwać rozróżnieniem między znaczącym a znaczonym, a także widzieć w nim rodzące się nowoczesne, autonomiczne rozumienie pojęcia "sztuki".
Mówiąc o wspaniałej paryskiej bramie Saint Denis, wzniesionej na cześć Ludwika XIV, Dussaulx zauważał, że: "zasługuje ona na nienawiść wolnych obywateli, ale jako brama jest arcydziełem". Co do regaliów wydobywanych z królewskich grobów proponowano, aby ich nie przetapiać, gdyż "są to nie berła, ale dzieła czternastowiecznego złotnictwa". Próbowano nawet przekonywać, że burbońskie lilie są nie tyle symbolem królewskiej godności, ile godłem narodowej sztuki. Poprzez zmianę kwalifikacji obiektów - z przedmiotu kultu religijnego, "trofeum zabobonu" lub "emblematu tyranii" na "dzieło sztuki" lub "dziedzictwo narodowe" - można było ochronić je przed zniszczeniem. Ale nie tylko ochronić. Włączyć w nowy system polityczny i symboliczny, nadać nowe funkcje i znaczenia.
"Cała władza rewolucyjna przyznała sobie rolę zarządcy, jeśli nie całego narodowego dziedzictwa kulturalnego, to przynajmniej tej jego części, która w wyniku różnych posunięć politycznych i socjalnych okazała się właśnie znacjonalizowana, czyli dosłownie przejęta na własność narodu - pisze Bronisław Baczko. - Rok 1789 miał ambicję odrodzeńczą i oczyszczającą, zwłaszcza w stosunku do dziedzictwa kulturalnego, zbrukanego wiekami tyranii i przesądów. Ale odrodzenie i oczyszczenie, dwa chętnie wówczas używane terminy, nie są w stanie przesłonić nieprzezwyciężalnej trudności: trzeba zachować przeszłość, lecz nie całą, i to pod tym warunkiem, że usunie się z niej to, co nie jest godne oczu ludu, również odrodzonego, co nie zasługuje, by być przechowywane i włączone w nową cywilizację, którą należy zbudować". Dziedzictwo zatem należy chronić, lecz dokonując z niego wyboru. Wedle jakich kryteriów? Tu nigdy nie było jasności. Była natomiast jasność celów: politycznych, narodowych i edukacyjnych.
Amfilada dziejów
Lud Francuski, który w projektach nowych (niezrealizowanych) pomników wyobrażano jako potężnego Herkulesa zbrojnego w maczugę, miał zrozumieć, że "te domy, te pałace, na które patrzy wciąż oczami pełnymi oburzenia, nie należą już do wroga; należą do niego". I tak galeria Luwru ocalała, gdyż nowa władza uznała, że dzieła sztuki są własnością ludu francuskiego. Był rok 1793, rok Terroru, ale zarazem rok tworzenia szeregu nowych, narodowych instytucji kultury.
Imponujące kolekcje królów Francji, przemienione w powszechnie dostępne muzeum, miały służyć nowemu porządkowi politycznemu. Wspaniałość sztuki okazała się tytułem do chwały ludu, potwierdzała tryumf republikańskich idei Wolności i Równości. Rewolucyjna idea sztuki jako potężnego i skutecznego narzędzia propagandy politycznej znalazła zastosowanie także wobec zbiorów sztuki czasów minionych. Otwarcie Luwru miało miejsce podczas trwania Festiwalu Jedności Narodowej i było wpisane w przesłanie zaprojektowanego przez Jacquesa Louis Davida wielkiego, ulicznego święta. Dla uczczenia zdobycia Bastylii otwarto drzwi do wszystkich królewskich budowli. Lud wszedł na pałace i stanął wobec Sztuki.
Po upadku Robespierre'a sankiulocki wandalizm został utożsamiony z terrorem i potępiony. Ale dewastacje nie ustawały. Główną postacią dla historii ratowania zabytków stał się malarz i konserwator Alexandre Lenoir. W 1796 roku, dzięki jego heroicznym działaniom i płomiennym petycjom kierowanym do Konwentu, w dawnym klasztorze Petits-Augustins powstało Muzeum Pomników Francuskich, złożone w głównej mierze z wydartych niszczycielom rzeźb nagrobkowych.
"Z opactwa Saint Denis, które ogień objął od sklepień aż po dno grobowców, wyciągnąłem wspaniałe sarkofagi Ludwika XII, Franciszka I, Henryka II, marszałka Turenne'a itd. Niestety! Arcydzieła te już doświadczyły furii barbarzyńców. Duża część tych zabytków, które świadczą o chwale narodu, okaleczona i rozbita na szczątki rozrzucone na cmentarzu, ukryta była w trawie i pokryta mchem. W ten sposób oset zajął miejsce laurów w koronie Karola Wielkiego i Duguesclina. Zebrałem te cenne resztki i zdołałem je odrestaurować. Nagrobkom Franciszka I i Ludwika XII jest już przywrócony ich pierwotny blask. Byłbym szczęśliwy, mogąc wymazać z pamięci potomnych te zniszczenia, których dokonała ignorancja!" - pisał Lenoir w programowej broszurce.
Tamże twórca wyłożył koncepcję swojego muzeum, pierwszego opartego na wyraźnych programowych założeniach. Zostało pomyślane jako miejsce historycznej edukacji narodowej. Nie była ważna wierność przeszłości - Lenoir poczynał sobie dość bezceremonialnie, gromadząc obiekty nie tylko wyrwane z pierwotnego kontekstu historycznego i funkcjonalnego, ale też mieszając je i łącząc, a nawet dodając własne fantazje. Była to "amfilada dziejów Francji", w której sala po sali przewijały się przed oczyma widzów kolejne wieki historii narodu - nie bez racji nazywano ją leçon-promenade. Konceptowi postępującej doskonałości sztuk odpowiadało przejście od sal ciemnych do coraz jaśniej oświetlonych. A zarazem mroczna przeszłość ustępowała oświeconej teraźniejszości. O nią bowiem w ostateczności tu chodziło. Cel - powtórzmy - był polityczny, narodowy i edukacyjny.
Muzeum Lenoira nie trwało długo. Ponieważ twórca wzbogacił je z czasem o salę ku chwale Napoleona, zlikwidowano je za Restauracji. Ale okazało się paradygmatyczne dla koncepcji muzeum "historycznego" i "narodowego". Zrodziła je rewolucja i - paradoksalnie - zarówno niesione przez nią zagrożenia, jak właściwa jej potrzeba tworzenia nowych instytucji budujących nową narodową tożsamość. Jego powstanie było możliwe dzięki selektywnemu i instrumentalnemu potraktowaniu ratowanego dziedzictwa i dzięki przekształceniu go z narzędzia symbolicznej dominacji w narzędzie politycznej edukacji. Królewskie nagrobki "tyranów" zostały wprzęgnięte do programu edukacyjnego jako "arcydzieła" świadczące "o chwale narodu".
Wszystko, co znalazło się w muzeum, było bezpieczne i nieszkodliwe. Przemiana w "zabytek", w "sztukę" była bowiem sposobem odebrania obiektom ich znaczenia i mocy. Czymże wobec berła - uświęconego symbolu panowania Bożego pomazańca - jest "dzieło złotnictwa"? Czym wobec sarkofagu kryjącego szczątki władcy Francji - "przykład XV-wiecznej rzeźby"? Muzeum mogło powstać także dzięki politycznej decyzji o potępieniu wandalizmu jako "barbarzyństwa" niegodnego republiki. Odtąd, jak pisze Didier Maleuvre, "Państwo stało się strażnikiem kolektywnej pamięci i śladów przeszłości".
***
Rewolucyjne, pełne gwałtu i przemocy okoliczności powstawania muzeów Georges Bataille uważał za decydujące o ich naturze. Nie musimy ulegać jego sugestii. Ale "opowieść o początkach, która jest dyskursem o tożsamości" warto przypomnieć wobec dyskusji o powstającym muzeum historii Polski, które ma stać na straży naszej zbiorowej pamięci.
