Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Esteta o psychoanalitycznym zacięciu

Esteta o psychoanalitycznym zacięciu

07.09.2011
Czyta się kilka minut
Trelińskiego wizja opery może fascynować lub budzić sprzeciw, jego interpretacje arcydzieł gatunku - zachwycać lub irytować. Jednego wszak reżyserowi nie sposób odmówić: estetycznej wyrazistości i artystycznej konsekwencji.
W

Współczesny świat operowy reprezentuje postmodernistyczny pluralizm. Zawdzięczamy to niegdysiejszym rewolucjonistom, reżyserom, którym dano szansę wprowadzenia twórczego zamętu na scenach teatrów muzycznych. Każdy z tych twórców uznawanych dziś za klasyków miał własną hierarchię wartości, z pojemnego gatunku brał te, które uważał za najistotniejsze, inne pozostawiając w cieniu. Gdzie na tej mapie różnorodnych artystycznych założeń operowej reżyserii umieścić Mariusza Trelińskiego? Odpowiedź jest trudna, wszak Polak podczas swojej kilkunastoletniej obecności na scenie operowej przeszedł znaczną ewolucję, na kolejnych etapach inspirując się twórczością różnych reformatorów inscenizacyjnego rzemiosła. I choć ogólne pryncypia estetyczne w produkcjach Trelińskiego można z grubsza określić, największym jego atutem było rozsadzenie staromodnej stylistyki, odświeżenie teatralnego języka, wpuszczenie do hermetycznego gmachu powiewu nowości, coraz śmielsze romansowanie ze światem popkultury i zapoczątkowanie snobistycznej mody na chadzanie do opery.

Przyznać przy tym trzeba, że Treliński trafił na dobry czas. Wstrzelił się w lukę powstałą po Kantorze, Swinarskim czy Jarockim, zmarłych lub udających się na emeryturę ojcach współczesnego teatru polskiego, którzy wprawdzie rzadko, ale jednak skutecznie zapuszczali się w operowe rejony. O zjawiskowych przedstawieniach Aleksandra Bardiniego pamiętali tylko najstarsi bywalcy opery, a inscenizacje średniego pokolenia reżyserów - Ryszarda Peryta, Marka Weissa-Grzesińskiego i Macieja Prusa, wobec spektakularnych produkcji na scenach zachodnich, nie zaspokajały apetytów zgłodniałych nowości operomanów.

Mariusz Treliński do gmachu opery przyszedł ze studia filmowego. Urodzony w 1961 roku absolwent wydziału reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi miał już za sobą pierwsze doświadczenia filmowe. Na jego koncie znajdowały się: obsypany nagrodami, po raz pierwszy pokazany na Festiwalu w Wenecji, debiut "Pożegnanie jesieni" na kanwie powieści Witkacego (1990) oraz "Łagodna" (1995), film na motywach opowiadania Fiodora Dostojewskiego. Kręcił też wysmakowane estetycznie miniatury reklamowe, co pozwoliło mu wykształcić zdolność formułowania krótkiego, a efektywnego komunikatu.

Pierwsza propozycja muzyczna przyszła od organizatorów festiwalu muzyki współczesnej "Warszawska Jesień" i Elżbiety Sikory. W 1995 roku planowano wystawienie "Wyrywacza serc", czwartej opery mieszkającej we Francji kompozytorki, która tym razem sięgnęła do powieści Borisa Viana. Powierzenie realizacji scenicznej utworu współczesnego niedoświadczonemu muzycznie reżyserowi było tyleż wygodne, ile niebezpieczne, ale zakończyło się sukcesem.

Fascynacja dźwiękowo-teatralnym światem, ciekawość operowego gatunku nie pozwoliła Trelińskiemu zbyt długo zwlekać z decyzją o podjęciu kolejnego muzycznego wyzwania. W 1999 roku szturmem zdobył serca melomanów i rozum krytyków spektakularną inscenizacją "Madame Butterfly" Pucciniego na deskach Teatru Wielkiego-Opery Narodowej. Sięgnął więc po klasykę, dokonał świadomego wyboru dzieła istotnego dla historii muzyki, lubianego przez operomanów, atrakcyjnego dźwiękowo, posiadającego niezwykły potencjał dramaturgiczny i ładunek treści, który umożliwiał podjęcie z widzem dialogu, pozwalał uwypuklić dotykające współczesnego odbiorcę problemy, jak w zwierciadle zobaczyć także własne słabości.

Od debiutu operowego Mariusza Trelińskiego minęło 16 lat. Na początku drogi twórczej reżyser najpewniej nie spodziewał się, że to właśnie muzyka sceniczna stanie się domeną jego działalności, że na przestrzeni kilkunastu lat z operowego rewolucjonisty zmieni się w klasyka, że jego inscenizacje będą gościć w Berlinie, Bratysławie, Edynburgu, Sankt Petersburgu, Tel Awiwie, Walencji, Waszyngtonie i Wilnie. Okazało się ponadto, że nie tylko realizuje i interpretuje arcydzieła gatunku, na scenie zadaje pytania, prowokuje i drażni, lecz także - jako szef Teatru Wielkiego-Opery Narodowej - kreuje operową rzeczywistość, zderza estetyczne koncepcje muzyczne i teatralne.

"Każda muzyka zawiera w sobie obrazy, wizje, które trzeba odkryć i odczytać - mówi Mariusz Treliński. - Nie znam się na muzyce w sposób ściśle profesjonalny, nie potrafię czytać nut, naukowo analizować muzyki. Intuicyjnie oddaję się więc słuchaniu utworu setki, setki razy. W trakcie tych odsłuchów w mojej głowie powstaje zarys przestrzeni. To są wektory, energie, kolory, barwy, figury. Dana muzyka kojarzy mi się z przestrzenią zamkniętą, inna z otwartą; jedna jest płaska, inna głębinowa, niebieska, czerwona...".

Zatem najważniejsze w operze jest estetyczne przeżycie, zmysłowa percepcja dźwięków, synestetyczne wręcz ich słuchanie. Bo z nich rodzą się obrazy, one podsuwają pomysły organizacji czasu i przestrzeni, determinują także zachowania bohaterów, tłumaczą ich emocje, pchają do czynów heroicznych lub niegodziwych. To punkt wyjścia. Dlatego pierwsze inscenizacje artysty przywodzą na myśl monumentalne freski, doskonale skonstruowane obrazy, którym blisko jest do wyrafinowanego teatru cieni lub subtelnie kadrowanych filmowych planów.

"Madame Butterfly" (1999), warszawski "Król Roger" Szymanowskiego (2000), "Otello" Verdiego (2001), "Oniegin" Czajkowskiego (2002), ale także "Don Giovanni" Mozarta (2002) - to przedstawienia malowane szerokim gestem, kreślone z epickim rozmachem, kolorowane feerią barw, słowem inscenizacje będące tym, co Max Reinhardt nazywał Stimmungstheater, teatrem nastroju.

Ale opera dla Mariusza Trelińskiego jest nie tylko przestrzenią popisu wizualnej wyobraźni, miejscem fetyszyzacji obrazu, który ma podniecać zmysły, zabawy cieszącymi oko scenicznymi błyskotkami. Opera to nade wszystko - jak wielokrotnie powtarzał - "rozmowa człowieka z człowiekiem". O czym? O nas, o ludzkiej kondycji, miejscu jednostki w świecie, społeczno-

-politycznym determinizmie, ciemnych stronach emocjonalnego życia, trudnych i najczęściej złych wyborach, wyrzeczeniach i przegranych walkach, utracie celu i miłości. Dlatego na tle poetycko rysowanych obrazów reżyser wyraziście przedstawiał losy bohaterów pogubionych, boleśnie przeżywających tragedię odrzucenia i braku zrozumienia.

O ile jednak początkowo Treliński zachowywał równowagę między intensywnie pobudzającym wyobraźnię widza pierwiastkiem wizualnym a psychologiczną głębią, umiejętnie łączył świeżość w ukazywaniu bogatego kulturowego tła z gwałtownymi przeżyciami postaci, w ostatnich latach zmienił akcenty. We wrocławskim "Królu Rogerze" Szymanowskiego (2007), w "Borysie Godunowie" Musorgskiego (2008), "Orfeuszu i Eurydyce" Glucka (2008), "Traviacie" Verdiego (2010) i "Turandot" Pucciniego (2011) stopniowo przesuwał punkt ciężkości na człowieka. Rezygnował z erudycyjnych odwołań, wpisywania w przedstawienia filozoficznych idei, mitologizacji treści, odrzucał atrakcyjną bizantyjską szatę inscenizacji, uwspółcześniał wymowę, kameralizował przedstawienia, koncentrując się na międzyludzkich relacjach. Bo - jak mówił - "to, czego szukam dziś w operze, to silny współczesny kontekst, szukam spraw, które mogą nas autentycznie poruszyć. Tylko wtedy opera pozostanie sztuką żywą i będzie ewoluować".

Już pierwsze filmowe wybory artystyczne Mariusza Trelińskiego określiły najważniejsze źródła inspiracji. Modernistyczna powieść Witkacego, utrzymana w nastroju dekadenckiego fin de si?cle’u, pełna perwersyjnego erotyzmu i szaleńczego dążenia do samozagłady, podejmuje temat definiowania własnego człowieczeństwa, poszukiwania przez bohaterów równowagi w obliczu nadchodzącej rewolucji, oznaczającej zmierzch dawnych wartości, ale i prawdopodobnie rychłą śmierć. Z kolei w "Łagodnej", filmie nakręconym na kanwie opowiadania Dostojewskiego, Treliński podejmuje wątek coraz silniej obecny w niedawnych inscenizacjach, pękania małżeńskich więzów, kruchości miłosnego uczucia, egoizmu i popełnianych przez kochanków błędów. Niemożność porozumienia, prowadzenia dialogu, nierównomierne rozłożenie potrzeb między partnerów musi prowadzić do katastrofy, po nadejściu której za późno jest na refleksję i naprawę zaniedbań.

Właśnie owa bezradność jednostki wobec okoliczności zewnętrznych, społecznych norm, środowiskowych wymogów i politycznych oczekiwań ("Andrea Chénier" Giordano i "Borys Godunow" Musorgskiego), trudność ich pogodzenia ze szczęściem osobistym oraz niemożność osiągnięcia miłosnego spełnienia i duchowej równowagi stanowią główny temat przedstawień Trelińskiego. W kolejnych dziełach, w portretowanych protagonistach Czajkowskiego, Giordano, Pucciniego, Szymanowskiego i Verdiego odnajdywał bohatera archetypicznego, postać-obsesję, następne wcielenia Don Giovanniego. Podejmował próbę zrozumienia nieszczęśliwych postaci, obnażenia nękających ich demonów przeszłości, uwolnienia od męczącego uwikłania w filozoficzne dywagacje i nierozwiązywalne konflikty.

Oglądając inscenizacje Mariusza Trelińskiego trudno nie zadawać pytania, czym byłyby one bez plastycznej wrażliwości Borysa Kudlički, słowackiego scenografa o wyjątkowej wyobraźni. Nie jest tajemnicą, że najbardziej zapierające dech w piersi sceny przedstawień polskiego reżysera rodziły się w dialogu i sporze obu artystów. Współpracując ponad dekadę osiągnęli wszak poziom tajemnego porozumienia, które owocuje rozpoznawalnym stylem, skłonnością do schludnych i eleganckich obrazów, nasyconych barw, w zakresie użycia scenograficznych atrybutów odwołaniami do teraźniejszości. Ów konsekwentnie realizowany wizualny idiom wynika z jednego z głównych założeń estetycznych Trelińskiego. Reżyser zadeklarował, że "tylko opera, która wchłonie współczesną estetykę, otworzy się na rzeczywistość, zaabsorbuje dzisiejsze technologie i podporządkuje je muzyce, ma prawo stać się pełnoprawnym gatunkiem przyszłości, tak samo pożądanym jak dzisiejsze kino czy nieśmiertelny teatr".

Jest przy tym tandem Treliński-Kudlička świadomy operowej konwencji, potrzeby operowej publiczności obcowania z pięknymi kadrami, które podbijają szlachetność muzycznego wyrazu. Panowie perfidnie więc balansują na granicy tradycji gatunku, który od zarania posiłkował się scenicznymi ornamentami. Tyle że zwykle nie są one pustymi gestami, niewiele znaczącymi trikami. Inteligentnie żonglując wizualnymi motywami, znanymi z literatury, sztuki i filmu symbolami, reżyser prawuje się z oczekiwaniami widzów, prezentuje kulturowe łamigłówki, miast zaspokajać ich próżność. Z drugiej strony lubi kpić z konwencji, wyolbrzymiać teatralne gesty. W "Andrei Chénier" koturnowość zachowań paryskiego dworu podkreślają mechanicznie odprawiany ceremoniał picia herbaty, groteskowych rozmiarów peruki i koślawe układy choreograficzne dawnych tańców.

Większej komunikatywności opery mają także pewnie służyć śmiałe nawiązania do popkultury, znaków rozpoznawalnych dla młodego widza. W warszawskim "Królu Rogerze" pojawia się deszcz cyfr rodem z "Matriksa". W "Onieginie" taniec poloneza przypomina pr?t-?-porter, a podczas kupletów Triqueta z tortu wyskakuje tancerka. Akcję "Cyganerii" Treliński umieścił w lofcie i strzeżonym przez ochroniarzy klubie dla wyższych sfer, przestrzeniach znanych z głośnego filmu "Egoiści", który Treliński nakręcił dziesięć lat temu.

Wspólnie z Kudličką, który obdarzony jest nieprawdopodobną intuicją w wiązaniu muzycznej atmosfery z precyzyjnie zakomponowaną przestrzenią, we wczesnych produkcjach Treliński budował na scenie rzeczywistość ledwie aluzyjną. Unikał konkretu, nie zajmował uwagi widza przedmiotami codziennego użytku, ich obecność jedynie sugerował. Jakby powtarzał za Jungiem, że ideom towarzyszą obrazy, nie słowa. Dlatego tak istotna jest temperatura barw - zawsze głęboka, intensywna, która podkreśla emocjonalny ładunek muzyki: namiętna czerwień w "Don Giovannim", zieleń i żółć w "Eugeniuszu Onieginie" oraz "Damie Pikowej", fiolet w "Królu Rogerze", błękit w "Andrei Chénier", czerń i biel w "Otellu" i "Turandot".

W najnowszych przedstawieniach Trelińskiego można jednak zaobserwować tendencję czyszczenia teatralnego języka, redukcję gestów, odejście od esencjonalnego traktowania elementów scenografii i coraz większe przywiązanie do dosłowności. Najbardziej znamiennymi przykładami inscenizacyjnego ascetyzmu i teatralnego realizmu jest rozgrywający się we wnętrzach luksusowego apartamentu dramat Orfeusza i Eurydyki czy drugi akt "Traviaty". Bolesną rozmowę z ojcem Violetta prowadzi przy pustym ogrodowym basenie, symbolu konsumowanego w samotności luksusu. Akcję "Borysa Godunowa", w wydaniu Trelińskiego niemal politycznego thrillera, reżyser umieścił w zaciszu kremlowskich gabinetów, a obawy przed uczuciowym zaangażowaniem się Turandot zilustrował monstrualnym noworodkiem, jasno sugerując, że chińska księżniczka była obiektem pedofilskiego molestowania.

Bez wątpienia w świecie operowym Mariusz Treliński jest zjawiskiem osobnym. To prawda, że często kłóci się z kompozytorem, bywa, że nie słucha dokładnie muzyki, nie godzi się na podaną przez librecistę hierarchię wątków, że chce w dziele widzieć problemy, o których autorom się nie śniło, że kontrowersyjnie odczytuje utwory. Ale jak na prawdziwe enfant terrible polskiej reżyserii operowej przystało, z nawiązką spełnił swoje zadanie.

Zburzył poukładany świat gatunkowej konwencji, wprowadził ferment do inscenizacyjnej praktyki, nigdy nie zaliczał się do narratorów, podających publiczności lekkostrawną wykładnię libretta. Woli zastanawiać się, zadawać pytania i prowokować. A że czyni to zawsze z wdziękiem ciekawego świata dziecka, niewinnym urokiem poszukującego wrażliwca, wiele mu można wybaczyć.

DANIEL CICHY jest muzykologiem i krytykiem muzycznym, związanym z Uniwersytetem Śląskim i Uniwersytetem Jagiellońskim. Publikuje w "Tygodniku Powszechnym", "Ruchu Muzycznym", "Glissandzie" i muzycznej prasie zagranicznej. Autor książki o fenomenie kursów muzyki nowej w Darmstadt oraz redaktor Linii Muzycznej Korporacji Ha!Art.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Muzykolog, publicysta muzyczny, wykładowca akademicki. Od 2013 roku związany z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, w 2017 roku objął stanowisko dyrektora - redaktora naczelnego tej oficyny....

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]