Entropia

Mam tu zdjęcia wyblakłe i podarte, kalekie, którym - tak się wydaje na pierwszy rzut oka - bliżej do kategorii kuriozów niż do fotografii. Rozpad je upiększył, dodał im tajemniczości; to, co w nich wartościowe, zrodziło się z przypadku; to błąd jest nam w nich dany do podziwiania. Fotografia często tym właśnie jest: wyrażeniem zgody na fałszywy ruch, na błąd, przyznaniem, że więcej piękna w poszukiwaniu niż w dojściu do celu; jest przyglądaniem się z rezygnacją: to lepsze, niż bym sam wymyślił, więc cóż, przystaję.

***

Splątane obrazy, do tego wyblakłe: fotograf (kimkolwiek był) nie zaznaczył, której kliszy już użył, i dwa razy pod rząd naświetlił tę samą. Oto, co powstało: niepokojąca mieszanina konia z człowiekiem (przypadek zrządził, że przednie nogi konia i tułów osoby - kobiety w sukni - znalazły się w jednej linii i zlały się w jedną istotę). Obok tego Minotaura stoi na baczność rosyjski podoficer, trzyma go za uzdę - dopatruję się, że uzda przelewa się na kształt litery "U" od jego prawej ręki, tuż przy końskim pysku, do lewej, regulaminowo przy ciele trzymanej. Jeśli rozdzielić te zdjęcia, to na obu, jak się wydaje, niewiele zostaje - zwykłe pamiątki. Dla porządku jednak: wyprężony podoficer z koniem to jedna fotografia, druga przedstawia kobietę w białej sukni i kapeluszu, obok niej stoi dziewczynka, tak samo ubrana. Z tyłu - chyba - jakieś drzewa i zabudowania. Z ich nałożenia powstał galimatias, bo te obrazy zrosły się jak syjamskie bliźnięta. Wpatruję się w ten gąszcz bez końca. Była rejestracja faktów na wieczną rzeczy pamiątkę, ale wdał się chaos i stworzył dzieło ponad zdolności fotografa.

Na drugim zdjęciu, z czasów pierwszej wojny, symetrycznie ułożona grupa trzech mężczyzn: dwaj stoją po bokach, jeden siedzi między nimi; mój wzrok przyciągają szczegóły - szpada do fechtunku żołnierza po prawej, pozującego z pewną miną, a także fartuch na cieniutkich troczkach cywila po lewej, i jego niewinny uśmiech spod wąsa; fartuch podpowiada, że to może rzeźnik, a może kucharz. Jakieś bezosobowe działanie, jakiś proces usunął postać żołnierza w centrum obrazu - i tak jest lepiej. Bo to również był skromny obrazek, niczym się niewyróżniający, dziełko przygodnego fotografa (ileż mocniejszych obrazów dostarczyła pierwsza wojna światowa: rzędy szpitalnych łóżek, ludzie liżący rany, czas wolny w okopach; trupy; i przedmioty wojennej techniki, zbudowane z nitowanych blach i skóry). Dziura pośrodku, ta niemal nieobecność mężczyzny siedzącego na stołku i sztywnego, jakby kij połknął, dziura wydobywająca na światło dzienne szlachetną strukturę papieru - a wokół tej dziury, pustki, nieobecności wszystko się w tym obrazie tworzy. Siłą sprawczą, mocą tego obrazu jest właśnie jego niepełność.

W końcu strzęp zdjęcia: żołnierze zebrani w kole, na pustym placu, i sfotografowani z góry (z okna budynku? z wieżyczki?). Specjalista mówi: polska piechota. Mają miękkie furażerki, a dwóch w głębi nosi hełmy, francuskie adriany, więc to lata 20. ubiegłego wieku. Ja dostrzegam co innego, tych siedmioro dzieci stojących boso na pierwszym planie, w błotnistej ziemi (tylko jedna dziewczynka się wyróżnia, bo ma skarpetki i buty). Dostrzegam te brudne bose stopy, i garniturki chłopców, wymiętolone, ze spodniami nad kolano (i jeszcze piłkę pod pachą jednej z dziewczynek, taką piłkę, jakich już nie robią od wieków: ciemnobrązową, ciężką kulę ze skóry). Żołnierze ustawieni w kole pozują po dorosłemu, a tu, bliżej, chłopiec w pierwszym rzędzie gryzie wielką pajdę chleba, niepomny, że z tą pajdą będzie uwieczniony. Ktoś przerwał zdjęcie wpół, więc świat urywa się ponad ostatnim rzędem żołnierzy i nie wiadomo, gdzie oni wszyscy stoją; w ciemnym pasku ponad grupą domyślam się drzew i jakichś stojaków, więc może to koszary (więc czyje to dzieci i co tutaj robią?). Hipnotyczne wrażenie robi ten kawałek sceny: widziane od góry koło, żołnierze stojący pośród pustki - a reszta na wieki urwana.

W tych częściach zdjęć wszystko jest przeciw naturze fotografii, mechanicznej rejestracji tego-co-było, archiwizacji dla przetrwania. A przecież to tylko mikroskopijna cząstka, tylko przykłady fotograficznej entropii w jej archaicznej postaci, kiedy była jeszcze nierozerwalnie zespolona z papierem. W erze cyfrowej entropia także przeszła metamorfozę: zepsuty twardy dysk, złuszczone płyty DVD - a potem, jeśli szczęście dopisze, może uda się odzyskać kawałek zdjęcia, albo nie zostaje nic, biało-czarna kasza na ekranie komputera.

Entropia to skrajny przykład; ale potwierdza, że wartość fotografii może być zupełnie nie tam, gdzie ją lokował autor.

***

W tych obrazach pamięć jest jeszcze bardziej wybiórcza, a porządkowanie jeszcze bardziej kulawe, niż to zazwyczaj w fotografii bywa. Jest moment (ale nie wiem który), kiedy dokument fotograficzny - w tym przypadku dokument pamięci prywatnej, rodzinna pamiątka - wymyka się spod kontroli. Puszczony na wolność obraz - wyrwany z czyjegoś albumu, odarty z komentarza, pozbawiony kontekstu - jako pamiątka staje się niemy, więc bezużyteczny "Czyż podpis nie stanie się z czasem najistotniejszą częścią składową zdjęcia?" - pytał Walter Benjamin już w "Małej historii fotografii", niemal osiemdziesiąt lat temu. Ponadto postępuje fizyczna degradacja, zdjęcie rozpada się, przeciera i łamie; z ważnej dla kogoś dokumentacji zostają niepotrzebne, wyrzucone na śmietnik fotografie (teraz ich bylejakość wyłazi na wierzch, bo nie ma nikogo, kto darzyłby uczuciem - nieważne jakim - te starsze panie, te blond bestie całe w śmiesznych lokach, tych mężczyzn pod wąsem i niemodnie ubranych). Spełniły swoje zadanie; teraz wylądowały na strychu albo na wysypisku, i to miał być koniec. Ale dostały nieoczekiwaną szansę: ktoś je wygrzebał, ktoś inny może je przygarnie.

Oto fotografia, która jest lustrem pękniętym, matowym; zniszczenie to jedyny w niej nieupozowany, prawdziwy rys. Znalazła się gdzieś pomiędzy - w szczelinie między nieskalaną odbitką, gładkim lustrem a niemym śmieciem. Lustro pokryte mgławicą spękań, które produkuje własne obrazy: i co z nim począć? Jakiej dziedzinie przypisać? Taki efekt (tu powstały przypadkiem) - efekt niedoskonałości - fascynował od wczesnych lat fotografii: wystarczy przypomnieć dziewiętnastowieczne dzieło Julii Margaret Cameron, która postawiła na nieostrość obrazu. Przez współczesnych, dążących do technicznej doskonałości, bywała za to ganiona; czas pokazał, że w jej dziwacznym uporze była prawda, podobnie jak w jej nieostrych portretach. Fotografowie jej epoki dostosowywali się do medium, ona przywłaszczyła je sobie całkowicie, zmanipulowała, i dostosowywała do własnych wyobrażeń. Podobnie później Miroslav Tichý: ten szaman z wyglądu, brodaty i zaniedbany, już w naszej epoce, w latach 70. ubiegłego wieku, zrezygnował z poręcznych aparatów (tak jak zrezygnował ze wszystkiego, jak wszystko odrzucił) i sam je sobie kleił ze szpulek, kartonu, kawałków plastiku. Powstało dzieło stawiające na zniszczenie, na efekt brudny, niedopowiedziany, niknący; powstały zdjęcia zachlapane, porysowane długopisem, dzieło monomana, który z zachłannością dzikusa pokazuje jedyny temat, który go naprawdę porusza - kobietę.

Ale Cameron i Tichý (również on, wbrew pozorom) to świadomi artyści. Tu zaś, wśród tych strzępów, spełnienie staje się przypadkiem. Trudno je szufladkować, bo nie ma na nie szufladki. Jest w tych fotografiach Benjaminowska aura - lecz nie spowodowana niedoskonałością obiektywu czy długim czasem naświetlenia, bo śmietnikowe zdjęcia, o które tu walczę, powstały w epoce zdjęć migawkowych. W ich przypadku aurę tworzy czas, jaki upłynął od ich wykonania - bo zniszczył, podarł papier, czyli osnuł niedopowiedzeniem; zdjął przy tym z niego odium bylejakości, odium pamiątki ważnej dla najbliższych i dla nikogo innego.

Dla tych pierwotnie niewartych uwagi fotografii entropia jest ratunkiem, skokiem w kosmos obrazów, które ręka kuratora (zbieracza, autora tekstu) wyławia ze śmietnika i wystawia na piedestał. Bo taką ma wolę; zaledwie i aż.

***

Kto przerwał to zdjęcie na pół, i po co? A może się złamało i degradacja dalej postępowała już sama? Kto i po co, na innym zdjęciu, kiedy indziej znalezionym, precyzyjnie wydrapał twarz jednej z postaci? To scena na kamienicznym podwórzu, nie wiadomo gdzie: pod trzepakiem wystawiony stół, wokół stołu ludzie nieco sztywno upozowani grają w kraty i piją piwo. Nic nie pomaga rozwikłać zagadki, bo na zdjęciu żadnych podpórek, ani słowa, ani daty. Wydaje się najpierw, że to niezrozumiałe, że taka zemsta na kawałku papieru jest pozbawiona sensu - ale pamięć podsuwa inne przykłady, bliższe: album, który znam od dzieciństwa, pełen połowicznych zdjęć, bo wycięty mężczyzna nie spełnił danego słowa. (A ile plików skasowanych, żeby nie świadczyły o niegdysiejszym szczęściu z kimś innym przeżytym; ile podartych zdjęć, spalonych).

Zbyt wiele fotografii świadczy za naszymi plecami o chwilach, których ze strachu wolimy nie pamiętać. Stąd kasowanie i drapanie, stąd wycinanie postaci i wydrapywanie twarzy (tak jakby poza fotograficznym obrazem pamięć nie istniała).

Dla sztuki wagę tych kulawych obrazów, odrzuconych, składowanych na strychach i znalezionych na ulicach odkryło wielu - jak Jerzy Lewczyński, archeolog fotografii (bo "archeologią fotografii" nazwał twórczość wykorzystującą zdjęcia znalezione); pokazywał fotograficzne śmieci wygrzebane na strychach, podniesione z chodników, często później przetworzone - ale punktem wyjścia była zawsze praca anonimowego fotografa, zawłaszczona, przejęta przez artystę; eksponował zawsze jej wady, tysięczne zadrapania na anonimowych portretach, obłażenie fotograficznej epidermy. Bo zdjęcia zniszczone i zanikające odczytujemy jako bardziej prawdziwe.

Lewczyński najlepiej opisuje uczucia towarzyszące zbieraniu materiału do sztucznych światów, jakie tworzył w swojej archeologii (w tekście "Między Bogiem a prawdą"): "Jest ciepły ranek 6 września 1979 roku. Wychodzę z Domu Artysty przy ul. Bethune w Nowym Jorku, gdzie mieszczą się pracownie Fundacji Kościuszkowskiej. Po przejściu progu widzę przed sobą na ulicy stertę śmieci złożoną z przeróżnych materiałów. Od razu zauważam jakieś porozrzucane fotografie, koperty i papiery. Tłumiąc zażenowanie, podchodzę bliżej i oglądając zdjęcia, widzę również pełno kopert z negatywami. Mój przyjaciel, znając moje zainteresowania, zachęca mnie do zabrania znaleziska: »To normalne, znowu kogoś wyrzucają, czyjeś życie«, mówi z uśmiechem". (Podaję za Lewczyńskim, żeby pokazać to, co często przemilczane: nam jest dane oglądać te zdjęcia w reprodukcji, w galerii, podane w sposób estetyczny i bezpłciowy, a Lewczyński przekazuje to, co u początku: własne zażenowanie, grzebanie w jeszcze ciepłej stercie).

***

Fotografia jest protezą pamięci, więc ma trwać dłużej niż świat przedstawiony: byłem młody, kiedy ktoś mi zrobił to zdjęcie; teraz już nie jestem. Taki jest fotograficzny aksjomat. Bo gdyby obraz zanikał w momencie wykonania, jak w camera obscura (zabawmy się przez chwilę tą myślą), jaki byłby z niego pożytek? Rejestracja, przechowywanie, dokumentacja - nawet jeśli w artystycznym celu dokonane - jest funkcją fotografii. Obraz trwa więc dłużej niż rzeczywistość, której jest odbiciem; dłużej niż przedstawione osoby. W koślawych obrazach jest dana do oglądania nie śmiertelność czy zmienność osób i rzeczy, lecz śmiertelność przedstawień. To zdjęcia, które dokumentują własny kres; można się go domyślać, tak są nadszarpnięte i zmienione. Entropia fotografii to upadek pamięci; bo to, co miało zapewniać częściową nieśmiertelność, na naszych oczach niszczeje. Fotograficzna entropia pokazuje jak dziecięco naiwne są nasze nadzieje na wieczną pamięć.

***

Z zamiłowania do kulawej urody biorą się podróże do zmurszałych krain, do synagog zrównanych z ziemią i do postindustrialnych pobojowisk. Z kulawej urody jest zbudowany ten obraz żołnierzy z kucharzem czy rzeźnikiem - zdjęcie dawało przecież buchalteryjny spis z natury: modne fryzury, wąsy, miny odpowiednie do fotografii. To przypadek i czas okaleczyły ten zamiar. Nic nie zostało z buchalterii, bo dwie osoby to nie trzy, tak jak Minotaur nie jest koniem; kiedy jednej osoby braknie, bo na jej miejscu powstała biała plama, to wszystko też nie tak. Fotograficzna buchalteria poległa, kiedy zamiast jednego obrazu są dwa na siebie nałożone; albo gdy zamiast całego zdjęcia zostaje połowa.

(A przy okazji ta myśl uporczywa: jak stąd daleko do ulizanego świata reprodukcji. Albumowe reprodukcje ukrywają wymiętoloną kartkę, pogiętą, zżartą przez rdzę blaszkę, nieczytelną płytę. Zdjęcie bywa chropawe, bo poddawane jest działaniu czasu, czynników prowadzących do zniszczenia - a wyidealizowany obraz świeci sztucznie, więc nieciekawie. Komputerowy botoks ma sprawić, że fotografia stanie się piękniejsza, jakby rysy, wyblakłe brzegi eliminowały ją na zawsze ze społeczności obrazów. Całe to pisanie po to właśnie: żeby stanąć po stronie obrazów rzeczywistych, więc chropawych).

***

To przedostatni etap - częściowego rozkładu i ironii losu, która ze śmietnika zaprowadzi te ułomne fotografie prosto na publiczny pokaz; stają się fotograficznymi ready-mades.

Na etapie ostatnim, etapie fragmentu tak niewielkiego, że nieczytelnego - właściwie już nie obrazu, lecz żałoby po nim - niewiele można powiedzieć. Coś było: ale nie wiem, jakie i czy na pewno. Pozostał nieczytelny strzęp, podobny do chitynowej skorupki, jaka pozostała po pilnym młodzianie, komiwojażerze z "Przemiany": człowieku, który zmienił się w robaka i zdechł, a potem gospodyni wymiotła go na śmieci - nie zważając, że przecież był przedtem Gregorem Samsą, osobą, synem i bratem, i że coś dla rodziny znaczył. Podobnie z owymi zdjęciami. Umarły przedstawione na nich osoby, nie chroni ich pieczęć sztuki, jedynie rozkład częściowy zamienia je na chwilę w przedmiot godny podziwu.

Więc niech to będzie przestroga - kiedy się rozpadnie papier, przestaniemy istnieć; ktoś nas wyrwie z albumu, w końcu zblakniemy i nic nie zostanie.