Dalej możesz iść?

Gest Joanny Szczepkowskiej wobec Krystiana Lupy i widzów "Persony. Ciała Simone" prowokuje całą serię pytań o podziały w polskim teatrze.

02.03.2010

Czyta się kilka minut

Kiedy Krystian Lupa w jednym z wywiadów wyznał, że nie interesuje go już teatr zgrabnej intrygi, po której zbiera się łatwe brawa, a "la publique" zamiast katharsis dostaje swój mały plotkarski orgazm, nie spodziewał się zapewne, że jeden z jego spektakli, właściwie zupełnie pozbawiony intrygi i, jak to nazwał, "fikuśnych" rozwiązań teatralnych, zamieni się w jeden wielki plotkarski tumult, a właściwie dość tanią sensacyjkę.

Afera pośladkowa

Podczas premierowego pokazu "Persony. Ciała Simone" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie grająca tytułową postać Joanna Szczepkowska, trzykrotnie wypowiadając zdanie "Tu jeszcze dalej możesz iść", obnażyła pośladki, a potem wyciągnęła rękę w hitlerowskim pozdrowieniu w stronę reżysera. Trwało to zaledwie kilka sekund i fakt, wprawiło zebranych na sali w sporą konsternację. Bo niby co w rozmowie o boskości, obok kwestii dotyczących naśladowania Chrystusa, miałby nagle robić taki gest? Co prawda Czesław Miłosz w "Ziemi Ulro" zauważał, że jedną z najważniejszych nauk, jakie wynosimy z pism Simone Weil, jest określenie roli sprzeczności. Ale co innego sprzeczność, a co innego - wybryk nieuzasadniony żadnym sensem!

Wkrótce po premierze okazało się, że pokazanie pośladków w spektaklu zaplanowała jedynie sama Szczepkowska i była to, jak napisał w oświadczeniu do prasy Krystian Lupa, jej "performerska inicjatywa", wypaczająca wymowę ostatniej sceny spektaklu. Ta znów tłumaczyła się tym, że stosowała się tylko do wskazówek reżysera, który wielokrotnie podkreślał, że nie jest artystą ten, kto nie pokonuje własnych ograniczeń i nie przekracza obszaru własnej kompromitacji. Tuż po premierze mało kto się chyba spodziewał, że ta "performerska inicjatywa" stanie się szerzej komentowana i roztrząsana niż sam spektakl. I można się tym oburzać, podobnie jak można ubolewać, że takie dyskusje wybuchają zwykle wtedy, gdy pokłócą się dwie aktorki lub gdy do mediów trafi kartka z biurka kierownika literackiego, obrażającego patrona teatru. Tak czy inaczej, dobrze, że chociaż wtedy toczą się żarliwe dyskusje o zasięgu ponadśrodowiskowym, bo bez nich teatr stałby się sztuką więdnącą. I jak bardzo nie broniłby się przed tym Krystian Lupa, jakich oświadczeń nie wydawałaby dyrekcja czy zespół Teatru Dramatycznego, spektakl "Persona. Ciało Simone" jest już zupełnie gdzie indziej. I chyba nawet zastąpienie Szczepkowskiej Mają Ostaszewską niczego nie zmieni.

Dwa teatry

Gest Szczepkowskiej wobec Krystiana Lupy, kolegów z zespołu aktorskiego i wreszcie wobec widzów zebranych na premierze "Persony. Ciała Simone" prowokuje całą serię pytań o podziały w polskim teatrze i, może przede wszystkim, o oczekiwania, jakie są teatrowi stawiane.

Warto zadać pytanie, czy porozumienie między Lupą a Szczepkowską było w ogóle możliwe? Po lawinie oświadczeń, wywiadów i komentarzy widać, że różni ich zasadnicze podejście w rozumieniu tego, czym jest teatr i jakie pełni funkcje. Aktorka oczekuje teatru-instytucji, gdzie podstawowym celem jest produkowanie nowych premier, reżyser zaś teatru wspólnotowego i poszukującego. Oboje niestety od jakiegoś czasu popadają w rodzaj schizofrenii, bo Lupa wciąż trzyma się instytucji, mimo że tworzenie przedstawień nie jest już dla niego sprawą kluczową, a Szczepkowska chciała zasmakować w twórczych poszukiwaniach, ale też w ramach teatru o tradycyjnej strukturze, który co prawda uchodzi za eksperymentalny. I dlatego choć łączy ich kurczowe trzymanie się instytucji, to wektory ich poszukiwań i wymagań wobec siebie jako artysty są zupełnie inne. Pozostawanie w takim rozkroku prawdopodobnie tylko zaogniło sieć wzajemnych nieporozumień i animozji i w rezultacie doprowadziło do ostrego konfliktu.

Szczepkowska przez wiele lat pracowała w Teatrze Współczesnym prowadzonym przez Erwina Axera, a od 1981 roku w Teatrze Polskim, którego dyrektorem był wtedy Kazimierz Dejmek. Dlatego wie, że instytucja nie musi być straszna i powinna być miejscem, gdzie z jednej strony dba się o solidne rzemiosło, a z drugiej - dzięki systematycznej pracy - nie jest ona tylko zbiorowiskiem premier, ale również miejscem pozwalającym rozwijać się twórczo, a w pracy aktora nie chodzi tylko o przypodobanie się widzowi za wszelką cenę. Trudno zatem zarzucać jej, że traktuje instytucję jako bezpieczne miejsce, które zapewnia etat i składki na ubezpieczenie. Przede wszystkim zależy jej, co wielokrotnie powtarzała w wywiadach skierowanych przeciwko obecnemu dyrektorowi Teatru Dramatycznego, Pawłowi Miśkiewiczowi, by widzowi pokazywać rzeczy gotowe i dopracowane, a nie formy szkicowe, próby otwarte czy prace w procesie. To, co dla niej jest intymną częścią procesu prób i tworzenia roli, w rozumieniu dyrekcji Dramatycznego może być często ciekawsze niż sam spektakl i dlatego warto do tych doświadczeń dopuścić widza. Z perspektywy Szczepkowskiej wygląda to jak postawienie teatru na głowie. Ważna jest bowiem systematyczność grania i próba optymalnego zapełniania widowni, a przeciągające się miesiącami próby zwykle stoją temu na przeszkodzie. Pomijając już to, że tradycyjna instytucja jest na takie wielomiesięczne poszukiwania nieprzygotowana, choćby dlatego, że etatowi aktorzy nie otrzymują pieniędzy za dodatkowe próby, a jedynie za grane spektakle.

Oczywiście w takim pojmowaniu działalności teatralnej zawsze istnieje ryzyko zwyrodnienia i zamienienia takiego modelu w rodzaj przemysłu, gdzie liczy się tylko łatwy efekt, osiągnięty jak najtańszym kosztem, który będzie się dobrze sprzedawał, a więc sprowadzenie sprawy do rachunku ekonomicznego. Na czymś takim Szczepkowskiej nie zależy. Wielokrotnie wyrażała chęć rzetelnej pracy. Stąd zapewne jej wściekłość, że kluczowa scena spektaklu "Persona. Ciało Simone", czyli jej niemal godzinny dialog z Małgorzatą Braunek, próbowana była przed premierowym pokazem jedynie raz. Bo w jej pojmowaniu rzetelnej pracy, próby nie muszą przeciągać się kilka miesięcy i sprowadzać do, jak to nazwała, ciągłych monologów reżysera biegającego wokół stołu, ale powinny być poświęcone składaniu spektaklu, wielokrotnemu powtarzaniu kolejnych scen i dopieszczaniu ich kształtu, by spektakl był klarowny, a podejmowane w nim tematy precyzyjnie przeprowadzone. Stąd zresztą wzięło się kilka lat wcześniej jej gwałtowne wystąpienie przeciwko temu, jak wygląda praca nad spektaklami w Teatrze Telewizji, gdzie zrezygnowano z wstępnych prób analitycznych i każe się aktorom iść "na żywioł", domagając się od nich nie pracy twórczej, ale wytwórczej, zupełnie jak w serialach.

Lupa odrzuca myślenie o spektaklu jako pewnej odgórnie złożonej całości z rzemieślniczo ustawionymi scenami. Właściwie od początków swojej działalności, gdy skupił wokół siebie grupę oddanych aktorów w Jeleniej Górze, interesował się teatrem wspólnotowym, a celem tych działań były nie tylko odkrycia artystyczne, ale też osobiste, zatem praca pojmowana jako badanie świata poprzez teatr i przemiana samego siebie poprzez sztukę, a także uwrażliwienie aktora na sferę nieświadomości i podążanie za impulsami. W jednym z wywiadów podkreślał, że ważne dla całej grupy było słuchanie muzyki w różnych stanach i przekraczanie potocznych rejonów doznań, by potem pisać teksty na temat tych przekroczeń. Problem widza w tych poszukiwaniach był właściwie nie­istotny. Co ciekawe, w kolejnych realizacjach w Starym Teatrze w Krakowie unikał pracy z uznaną, gwiazdorską już wtedy częścią zespołu, podtrzymującą mit Konrada Swinarskiego, skupiając wokół siebie grupę outsiderów gotowych na ryzyko artystyczne i pracę niekonwencjonalnymi metodami. Stąd jego wielogodzinne monologi wokół stołu nie są jedynie psychoterapią, jak chciałaby Szczepkowska, ale raczej stwarzaniem parametrów świata, w którym poruszał się będzie aktor. To metoda twórcza, w której nie ustawia się gotowych sytuacji, ale raczej tworzy sieć inspiracji, by wyzwolić proces twórczy.

Zresztą już od pierwszych spektakli Lupa robił wszystko, by burzyć tradycyjne formy teatralne, nie zasklepiać się w dobieraniu łatwych wytrychów, pozwalających skonstruować spektakl. Szczepkowskiej, przyzwyczajonej choćby do poprawnie skonstruowanych, opartych na rzemiośle spektakli Macieja Englerta, niemal rówieśnika Lupy, w których raczej nic widza ani aktora nie zaskoczy, trudno zapewne było wpisać się w niekonwencjonalne metody i otworzyć się na proces twórczy. Z jej perspektywy to szarlataneria i zastępowanie teatru psychoterapią. Ona oczekiwała ustawiania scen. On - wyłaniania się scen samoistnie z magmy intensywnych rozmów.

Dwa światy

Zapewne nie ma między Szczepkowską a Lupą różnicy przekonań dotyczących kwestii estetycznych. Prawdopodobnie nie było też między nimi kontrowersji w sprawie podejmowanych tematów, co przecież stało się powodem, dla którego z pracy nad "Personą. Ciałem Simone" zrezygnowała Maja Komorowska, nie godząc się na obraz Simone Weil proponowany przez reżysera. Przepaść nie do zasypania zrodziła się w zupełnie innym pojmowaniu metod pracy nad spektaklem. Czy da się pogodzić oczekiwania Szczepkowskiej i Lupy wobec teatru, a szczególnie wobec aktora?

Szczepkowska, jak wspominałem, kilka lat grała w zespole Teatru Polskiego za dyrekcji Dejmka, dla mojego pokolenia bardziej niż ze spektakli znanego z powiedzenia "Aktor jest od grania jak d... od srania". Ona sama pytana, co decyduje o wielkości aktora, odpowiada, że pewna równowaga między talentem a rzemiosłem. Jak pogodzić coś takiego z wyznaniem Lupy, że od aktora należy wymagać zrzucenia maski i zgłębienia własnych tajemnic, i jego irytacją, gdy aktorzy nie robią czegoś z odwagą, na którą ich stać?

Podobne kontrowersje towarzyszyły kilka lat temu pracy nad "Burzą" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, gdy na kilka tygodni przed premierą z prób zrezygnował Janusz Gajos mający grać Prospera. On również tłumaczył potem, że zetknął się z grupą bardzo ciekawych ludzi, prowadził z nimi przez kilka miesięcy inspirujące rozmowy, ale w rezultacie, jego zdaniem, nie rozpoczęły się nawet próby, bo nie podjęto żadnych kroków, by konstruować spektakl i ustawiać kolejne sceny, nie wspominając już nawet o możliwości cyzelowania szczegółów roli. Kilka miesięcy temu z roli Marata w spektaklu Mai Kleczewskiej w Teatrze Narodowym z podobnych powodów zrezygnował Zbigniew Zamachowski. Przed laty głośny stał się spór Konrada Swinarskiego z aktorami warszawskiego Teatru Ateneum, gdzie przygotował premierę "Marata/Sade’a". Zdaje się więc, że tak skrajnie różnych oczekiwań wobec teatru nie da się pogodzić.

Ale są też przeciwne przykłady. Że praca wspólnotowa i poszukiwanie twórcze w ramach instytucji mogą mieć sens i przynosić znakomite efekty, świadczy choćby przejście Mai Komorowskiej po pracy z Jerzym Grotowskim do Wrocławskiego Teatru Współczesnego. Dzięki jej zaangażowaniu, teatr prowadzony przez Andrzeja Witkowskiego, a potem przez Kazimierza Brauna stał się wyznacznikiem nowego myślenia o zawodzie aktora i o misji, jaką ma do spełnienia, co oczywiście wpłynęło na jakość całego teatru.

Warto mieć to na uwadze i nie pogłębiać przepaści między teatrem poszukującym a instytucją. Trzeba tę sprawę postawić inaczej - instytucje właśnie po to istnieją i po to w Polsce utrzymywane są zespoły teatralne, by miały szansę prowadzić intensywną pracę twórczą. I wszelkie zwyrodnienia są tu szkodliwe: zarówno te, które sprowadzają rozumienie instytucji jedynie do przemysłu teatralnego z naczelnym zadaniem w postaci produkowania i eksploatowania nowych premier, które przynoszą jak największe zyski - jak i te, które naginają działanie instytucji do prowadzenia prób ciągnących się w nieskończoność, blokując właściwie działalność, a po wielekroć ignorując zupełnie widza. Osiągnięcie złotego środka jest zapewne skrajnie trudne, ale przecież nie niemożliwe. W obu przypadkach można i wręcz należy "dalej iść", choć może niekoniecznie pokazywanie pośladków i próba zerwania premiery jest najlepszym sposobem, by to sobie wciąż na nowo uświadamiać.

Paweł Sztarbowski jest publicystą teatralnym, doktorantem w Instytucie Sztuki PAN, pracuje w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 10/2010