Cool, czyli czysta muzyka

Łukasz Tischner: Urodził się Pan w rodzinie żydowskiej wywodzącej się z Austrii i Rosji. Czy tradycja żydowska miała duży wpływ na Pana wychowanie?

Lee Konitz: Nie, moja rodzina nie była specjalnie pobożna. Obchodziliśmy święta i przestrzegaliśmy zasad jedzenia posiłków, w 13. roku życia miałem bar micwę, ale potem odszedłem od religii. Nie podobały mi się pewne rzeczy - zwłaszcza na styku naszej społeczności i świata zewnętrznego. Pamiętam słowo "gentiles", w którym pobrzmiewało poczucie wyższości nad obcymi - nie lubię tego określenia. Problem ze wspólnotami religijnymi polega na tym, że separują się i czują lepsze od innych.

W jednym z wywiadów wyczytałem, że Pana brat lubił śpiewać popularne żydowskie melodie. Czy czerpał Pan z nich inspirację?

Nie. Nie lubię tzw. muzyki żydowskiej. On śpiewał głównie różne szlagiery. Miał bardzo dobry głos, ale nie był zawodowym śpiewakiem.

Wiem, że musiał Pan odpowiadać na to pytanie tysiąc razy, ale odważę się zadać je po raz kolejny…

Grałem "All the Things You Are" tysiąc razy, włączając w to wczorajszy wieczór, ale ten standard wciąż może zabrzmieć świeżo. Czy pytanie będzie świeże, zależy od tego, jak je Pan postawi.

Pytanie będzie dotyczyć szkoły cool. Zapamiętałem ciekawą uwagę Teda Gioia, który kiedyś napisał, że paradoks grania cool polega na tym, aby utrzymać cool i pozwolić mu rozkwitnąć w łonie jazzu - najżarliwszej z form artystycznych. Czym w swej istocie jest cool? Jaka jest jego dynamika?

Bardzo skomplikowane pytanie... Zacznijmy od tego, że to są wszystko terminy używane przez krytyków, a nie muzyków. Słowo cool zostało najpierw użyte w sensie negatywnym, jako przeciwstawne hot - białych (cool) przeciwstawiano czarnym (hot). Dla mnie natomiast cool ma konotację pozytywną.

Kiedy muzycy hot - Charlie Parker, Lester Young, Louis Armstrong - grali wspaniale, to było to dla mnie cool, co oznaczało, że grają czystą muzykę, a nie zgrywają się przed publicznością. A dla krytyków cool znaczyło - bez żaru, emocji właściwych czarnym. Nie jestem czarny i nie mogłem grać jak Charlie Parker - inaczej żyję, nie miałem takiej energii ani umiejętności... Ale w końcu zacząłem studiować jego muzykę.

W końcu, bo najpierw trzymał się Pan od niej z daleka.

Tak, bo wszyscy grali jak on... Ale nie mogłem ignorować mistrza mojego instrumentu - saksofonu altowego, więc w końcu nauczyłem się jego solówek. Zacząłem je grać i zobaczyłem, że są wspaniałe. Szczęśliwie stały się częścią mojego własnego rozwoju.

Zapewne najważniejszym Pana mistrzem był Lennie Tristano. Jego muzykę oskarżano o zimny intelektualizm. Ale niektórzy krytycy zwracają uwagę, że była raczej intuicyjna niż wyrachowana. Linia jazzu, którą Pan wyznacza, jest chyba także intuicyjna.

Jak pan zapewne wie, nagraliśmy wspólnie pierwsze w historii jazzu improwizacje, które były całkowicie free. I wszyscy ludzie awangardy - Ornette Coleman, Cecil Taylor słuchali tego. Słuchali i mówili: "O, można by coś takiego robić!". Potem jako zespół Lennie Tristano grywaliśmy w takim stylu, ale wychodziliśmy od muzyki swingującej, emocjonalnej, by nagle ją "przeciągnąć", wtedy na moment stawała się free.

Jedna z zasadniczych różnic między szkołą cool i hot polega na innym podejściu do rytmu. Mówi się czasem, że rozmyślnie gra Pan ponad rytmem czy też poza nim.

Oskarżałem sekcje rytmiczne, że grały jak metronom - do znudzenia jedno tempo. Większość perkusistów w zespołach Tristano to byli studenci. Wyjątkowy był krążek z 1955 roku, który nagraliśmy z Artem Taylorem i Gene’em Rameyem - klasyczną czarną sekcją rytmiczną. Oni grali bardzo czysto i płyta należy do najbardziej zrelaksowanych nagrań Tristano.

Niektórzy oskarżali szkołę cool, że nie radzi sobie z tzw. mocnymi perkusistami. Tymczasem jedna z Pana najlepszych płyt to trio z Elvinem Jonesem, partnerem Johna Coltrane’a, co zdaje się przeczyć tej teorii.

To był wspaniały człowiek, pełen szacunku dla tego, z kim grał. Bałem się grać z Elvinem i pierwotnie zapraszałem na nagranie Maxa Roacha, ale w tym terminie on nie mógł.

Muzyka z "Motion" otwiera jakiś nowy wymiar. To fantastyczny mariaż mocnej sekcji rytmicznej z migotliwą i ulotną linią melodyczną saksofonu.

Dziękuję. Lubię tę płytę. To był zawsze mój problem, że nie grałem muzyki atletycznej. Przez to czułem się gorszy, bo nie byłem mocnej postury.

Chciałbym zapytać o Pana przyjaciela i partnera z zespołu Tristano - Warne’a Marsha, który był jednym z najlepszych saksofonistów tenorowych w historii jazzu, choć zawsze stał w cieniu.

Czy naprawdę pan tak myśli?

Tak.

To ma pan dobre uszy. On był jednym z najczystszych improwizatorów, kimś zupełnie pozbawionym kabotyństwa.

b U Warne’a widziałem doskonałą równowagę między intelektem i otwarciem na to, co spontaniczne. Zamiast pokazywać nam, co już wie i umie, uważnie przyjmował impulsy przychodzące od zespołu. Lubię nasze płyty nagrane w połowie lat 70. w Kopenhadze dla wytwórni Storyville. Niedługo ukaże się krążek z naszymi wspólnymi występami z 1977 r., kiedy graliśmy w chicagowskim klubie z dobrym perkusistą i kontrabasistą. To ciekawe znalezisko, bo ktoś nagrał nas na najtańszym magnetofonie kasetowym, a teraz po oczyszczeniu i obróbce będzie z tego płyta dobrze pokazująca nasze podejście do improwizacji.

Chciałbym wrócić do lat 50., a zwłaszcza 60. Domyślam się, że nie było łatwo przetrwać w tamtym czasie. Po okresie popularności cool jazzu przyszły lata chude. Coraz modniejsza stawała się tzw. awangarda z Johnem Coltrane’em, Ornette’em Colemanem i Cecilem Taylorem na czele, a Pana muzykę zaczęto uznawać za staroświecką. Dodajmy, że miał Pan piątkę dzieci.

Było rzeczywiście ciężko, ale na szczęście byłem zauważony i rozpoznany jako ktoś o własnym stylu. Dzięki temu zapraszano mnie jako muzyka sesyjnego, więc mogłem jakoś utrzymać rodzinę. Kiedy jednak producenci przekonywali się, że nie chcę komercjalizować swojej muzyki, zaczęli tracić zainteresowanie. Na dodatek nie nadawałem się na gwiazdora, bo nie cierpię w muzyce zgrywy. Ale nie jest prawdą, że na początku lat 60. przestałem grać. Wciąż ćwiczyłem i miałem paru uczniów...

Prawdziwy come back nastąpił dopiero w latach 70.

Tak. Nie należałem już do młodzieńców i miałem wielu przyjaciół, z którymi chciałem grać. Opadła też fala awangardy, więc zainteresowano się także mną.

Od tego czasu nagrał Pan w rozmaitych składach - od występów solowych i w duetach po nonet i koncerty z orkiestrami - dziesiątki płyt. W ciągu tych lat wypracował Pan własne brzmienie i rozpoznawalny indywidualny styl, co w jazzie jest najważniejsze. Chyba bardzo trudno Pana naśladować.

Ludzie mówią, że lubią mój styl, ale na szczęście grają inaczej. Byłem niedawno na Festiwalu Jazz Baltica, gdzie występował m.in. ciekawy włoski alcista - Rosario Giuliani. Mówił, że uczył się z moich nagrań i zwracał się do mnie z wielkim szacunkiem, ale grał zupełnie inaczej. Czerpiąc ode mnie i od innych, wypracował dojrzały własny styl i nikogo nie naśladuje. Kiedy słyszę, że ktoś mnie kopiuje, czuję zażenowanie. Tak było, gdy po raz pierwszy słuchałem Paula Desmonda. W pierwszym odruchu chciałem wtedy zmienić moje brzmienie... On oczywiście podpatrywał nie tylko mnie, ale też Stana Getza i Lestera Younga, ale pamiętam, że mocno mnie poirytował. Zresztą, cały kwartet Dave’a Brubecka wzorował się wyraźnie na zespole Tristano.

Chciałbym zapytać o sztukę improwizacji. Pana sekret zdaje się polegać na swoistej dystrakcji, oderwaniu od głównej melodii, jej oczyszczeniu, destylacji. Dzięki temu przybliża się Pan do jej esencji.

Nie podoba mi się słowo "dystrakcja", użyłbym raczej określenia "ambalaż", bo w pewien sposób opakowuję melodię, by usłyszeć ją na nowo. Kiedy graliśmy wczoraj z Januszem Muniakiem "All the Things You Are", nie niszczyliśmy tego standardu i nie stworzyliśmy innej melodii, ale ozdobiliśmy jego formę, rozwinęliśmy ją, przechodząc od głównego tematu i progresji akordów do czegoś nowego. Ale ważne jest, żeby w jakimś momencie także poswingować, pozwolić sobie na element hot. Taka jest dynamika totalnej muzyki - ma łączyć przeciwieństwa i zaskakiwać, wtedy jest najlepsza. Kiedy w finale graliśmy wczoraj "Cherokee", mówiłem Branfordowi Marsalisowi, żeby nie grać za szybko, tylko pozwolić wybrzmieć tym 16 taktom, połączyć hot z cool. Akurat ta melodia prezentuje się najlepiej w "tempie dżentelmena", ja w każdym razie nie umiem jej improwizować w szybszych tempach. Tak grałem z Rayem Brownem i innymi. Ale koledzy woleli wczoraj szybciej. Kiedy potem Branford zafałszował w bridge’u, podszedłem i powiedziałem z uśmiechem: "Nobody is perfect"...

Jak w finale "Pół żartem, pół serio"... Chciałbym teraz zapytać o Pana ulubionych pianistów. Grał Pan z największymi, by wspomnieć choćby Billa Evansa. Który Pana najbardziej poruszył?

Jak dla mnie, nie ma naprawdę dobrych płyt Billa Evansa. Zawsze go podziwiałem, ale nigdy mnie jednak nie poruszył. Poruszył mnie natomiast Brad Mehldau i Keith Jarrett. Zwłaszcza Brad, który zdaje mi się bardziej twórczy od Jarretta. Jestem też pod wrażeniem Danilo Pereza, z którym niedawno graliśmy przez tydzień w klubie. To był jeden z najcudowniejszych tygodni, jakie przeżyłem - naprawdę improwizowaliśmy, od początku do końca! Mam nadzieję, że dwa pierwsze sety inauguracyjnego wieczoru znajdą się na płycie. Dużą przyjemność sprawiają mi też występy z Danem Tepferem - 26-letnim pianistą z Nowego Yorku. Za kilka dni mamy wspólnie koncertować w Japonii.

Jaka jest Pana recepta na dobrą muzykę?

Ostatnio otworzyłem sobie "Historię muzyki zachodniej", żeby przeczytać, jak się to wszystko zaczęło, i znalazłem kapitalne cytaty z "Polityki" Arystotelesa. On pisał, że muzyka to nie zawody sportowe, że trzeba grać ładną melodię w dobrym rytmie. Czyli nie potrzeba tego całego chłamu - to już mówię od siebie. A potem dodał, że zła muzyka może uformować zły charakter. A jeśli będziesz grał dobrą muzykę lub będziesz jej słuchał, będziesz dobrym chłopcem... Jak to przeczytałem, pomyślałem sobie - nic dodać, nic ująć, muszę to gdzieś zapisać w kajecie!

Wciąż mnie zdumiewa, jak wiele możliwości kryło się i wciąż kryje w 12 nutach! Czy to będzie chorał gregoriański, czy niezwykłe improwizacje Vijaya Iyera i Rudresha Mahanthappy, dwóch młodych Hindusów, których słuchałem przed kilkoma dniami na Jazz Baltica. W ciągu wieków potencjał muzyki się nie wyczerpał. Wciąż są do odkrycia nowe brzmienia i melodie.

W październiku skończę 81 lat i cieszę się, że ciągle mogę grać i podróżować. Nie potrafiłem prowadzić własnego zespołu, raczej stałem z boku. Byłem właściwie zawsze sidemanem, dzięki czemu mogłem przebywać w różnych muzycznych światach, uważniej wsłuchiwać się w głos partnerów. Choć oczywiście wolałbym być gwiazdą jak Branford Marsalis, spoglądać z wielkiego plakatu na filharmonii krakowskiej, a zwłaszcza grać za jego honorarium...

Na koniec dwa pytania w imieniu czytelników, którzy chcieliby podkształcić się muzycznie. Które płyty z historii jazzu podsunąłby Pan początkującym amatorom jazzu?

Można oczywiście wymienić setki tytułów, ale na dobry początek polecałbym "Hot Five" i "Hot Seven" Louisa Armstronga, wczesne płyty Charliego Parkera, Lestera Younga z orkiestrą Counta Basie’ego, Johna Coltrane’a (nie byłem jego entuzjastą, ale doceniam jego wkład)...

I wreszcie prośba o rekomendację kilku płyt z Pana dorobku. Które by Pan wymienił?

Bardzo dużo nagrywałem, zwłaszcza w ostatnich latach, ale poleciłbym pewnie wspominaną już "Motion", "Saxophone Dreams", którą nagrałem z Netherlands Metropole Orchestra, i może "Deep Lee", czyli kwartet z pianistą Florianem Weberem.

Lee Konitz, ur. w 1927 r. w Chicago, muzyk, aranżer, kompozytor i nauczyciel, jeden z najwybitniejszych w historii jazzu saksofonistów altowych i prawdopodobnie najważniejszy przedstawiciel szkoły cool. Karierę muzyczną rozpoczął w 1944 r. Zasłynął jako członek zespołu Lennie Tristano, a także partner Milesa Davisa na legendarnej płycie "Birth of the Cool" (1949-50). Krótko grał także w orkiestrze Stana Kentona. W 1961 r. nagrał w trio płytę "Motion", powszechnie uznawaną za arcydzieło nowoczesnego jazzu. W połowie lat 70. odnowił współpracę z partnerem z grupy Tristano - Warne’em Marshem. W latach 70. prowadził też nonet nawiązujący do stylistyki "Birth of the Cool". Od lat 70. nagrał kilkadziesiąt płyt jako lider i równie wiele jako sideman. W latach 90. wielkim uznaniem cieszyły się jego płyty nagrane w trio z Charlie Hadenem i Bradem Mehldau’em. Jest laureatem wielu prestiżowych nagród - m.in. Jazzpar Prize (1992). W ostatnich latach sporo podróżuje i nagrywa, uczestnicząc w wielu nowatorskich projektach (m.in. "Lee Konitz & The Axis String Quartet Play French Impressionist Music"). W 2006 r. na zaproszenie Joachima Mencla wziął udział w prapremierze kantaty jazzowej "Miłość mi wszystko wyjaśniła" do słów Karola Wojtyły. Ostatnio grał w Polsce z kwartetem Janusza Muniaka. Niedawno ukazała się mówiona biografia artysty: Andy Hamilton, ,,Lee Konitz: Conversations on the Improviser’s Art" (University of Michigan Press 2007).