Budowanie pustki

Architektoniczne projekty Libeskinda od czasu nowojorskiej wystawy z 1988 roku zorganizowanej w MoMA, zatytułowanej “Architektura dekonstruktywistyczna", postrzegane są jako należące do tego właśnie nurtu współczesnej architektury, którego najsławniejszym przedstawicielem jest Frank Gehry. Sam Libeskind dość niechętnie odnosi się do takiego zaszufladkowania swoich projektów. Równocześnie ten epitet nie budzi najmniejszego zdziwienia, szczególnie gdy spojrzymy na dzieło tak nieoczekiwane, jak ukończony już budynek berlińskiego Muzeum Żydowskiego.

Miara niemierzalnego

Architektem został dość późno. Najpierw miał być wirtuozem fortepianu lub akordeonu, potem przez wiele lat wykładał architekturę w różnych miejscach na świecie, aż w końcu sam został architektem-praktykiem - i to bardzo ważnym. Jak twierdzi, architektura zawsze jest konstruowaniem. Niewątpliwie tak, ale jeśli u podstaw berlińskiego projektu legł zygzak łączący ze sobą miejsca na planie Berlina, gdzie żyli ważni berlińscy Żydzi: Heinrich von Kleist, Heinrich Heine, Walter Benjamin, Mies van der Rohe, Paul Celan, to na pewno trudno mówić tu o inspiracji racjonalnej czy inżynierskiej. To idea najżywiej emocjonalna, a przy tym mocno obciążona znaczeniami.

W tekście programowym towarzyszącym projektowi Libeskind pisał: “(...) pierwszy element to niewidzialna, powiązana szeregiem irracjonalnych relacji gwiazda, świecąca nieustającym blaskiem poszczególnych adresów. Drugi element to wyimek z II aktu »Mojżesza i Aarona« (opery Arnolda Schönberga, przyp. BD), którego kulminacją jest niemuzyczne spełnienie słowa. Trzeci element to wiecznotrwała pustka po deportowanych i zaginionych berlińczykach; czwarty - to miejska apokalipsa z »Ulicy jednokierunkowej« Waltera Benjamina".

Można chyba zapytać, czemu przesłanki ideowe architektury nie miałyby czerpać z muzyki. Już choćby w XVI wieku, w dobie manieryzmu, doszukiwano się, i to zasadnie, wzajemnych oddziaływań między architekturą i muzyką. Architektura z ducha muzyki - czemu nie?! To na pewno jest konstruowanie nader niekonwencjonalne i przynoszące zaskakujące efekty.

“Od budynków oczekuje się, że będą wskazywać, do czego mogą służyć i jak się w nich poruszać. (...) Wszystko to sprowadza się do prostej zasady, że właściwości formy wizualnej powinny strukturalnie odpowiadać cechom funkcjonalnym budynku. Podobieństwo funkcji winno znajdować odbicie w podobieństwie kształtu, odmienność funkcji zaś powinna się uwidaczniać jako różnica w wyglądzie. Akcenty wizualne należy rozkładać tak, by pokrywały się z miejscami o szczególnym znaczeniu. Obraz budynku zarówno w swym układzie ogólnym, jak w detalach, ma być wskazówką, a nie wprowadzać w błąd. Ta zasada zgodności między funkcją a wyglądem ma swój aspekt czysto praktyczny, któremu architekci poświęcają wiele uwagi (...)". Tak przed laty pisał Rudolf Arnheim, a ja przytaczam te słowa po to, by powiedzieć, że w architekturze proponowanej przez Libeskinda dochodzi do całkowitego i ostatecznego zerwania więzi, o których Arnheim pisał jako o składowych architektury. Elementy znaczeniowe są kompletnie przemieszane, punkty znaczące - poukrywane, proporcje - poodwracane, symbole - zaszyfrowane.

Jeśli zastanawiam się, jak wyrażać niewyrażalne - Holokaust - dochodzę do wniosku, że może go wyrażać pustka. Wszak ostatecznym skutkiem Holokaustu jest zniknięcie, nieobecność, pustka. Celowo nie używam słowa “śmierć", bo ta jest tylko chwilą, po której zostaje nieobecność. A zatem pustka jest jednym z najbardziej obrazowych znaków tragedii i skutków gehenny. Pustka to absolutnie podstawowa kategoria ideowa projektów Daniela Libeskinda. Już pojawiły się nawet zarzuty o zbytnie wysubtelnianie problemu Holokaustu w sztuce, o jego zbytnie estetyzowanie. Myślę, że to bardzo właściwa próba zmierzenia się z niemierzalnym.

Ogród i ściana płaczu

W Zachęcie trwa wystawa projektów architektonicznych, modeli, zdjęć i rysunków tego - na pewno najsłynniejszego dziś na świecie - architekta. Gigantyczną sławę przyniosło mu zwycięstwo w konkursie na projekt nowej budowli w miejscu zniszczonych wież World Trade Center w Nowym Jorku. To na pewno najważniejszy i zarazem najbardziej prestiżowy konkurs architektoniczny XXI wieku, zrozumiałe więc, że ten, kto go wygrał, w jednej chwili staje się najważniejszą postacią światowej architektury. Wymieniam obok siebie dwie budowle: berlińską i nowojorską, ale są one właściwie nieporównywalne. Poza nazwiskiem projektanta łączy je jeszcze jeden element: pustka.

Swojemu projektowi dla Ground Zero Daniel Libeskind nadał tytuł “Fundamenty pamięci". Pisał o nim: “Kiedy zabierałem się do pracy, nowojorczycy podzielili się na dwa obozy: tych, którzy chcieli zachować puste miejsce po World Trade Center, oraz tych, którzy domagali się całkowitego zabudowania ruin. Myślałem przez wiele dni nad tą pozornie niemożliwą do rozstrzygnięcia dychotomią. Uszanowanie miejsca straszliwej tragedii i spojrzenie w przyszłość z nadzieją zdawały się wzajemnie wykluczać. Postanowiłem znaleźć rozwiązanie, które pozwoliłoby na przekór zjednoczyć obydwa, rzekomo przeciwstawne punkty widzenia".

Odwiedziwszy nowojorskie Ground Zero, Libeskind poza wielką dziurą zobaczył nietkniętą ścianę fundamentów. W tej ścianie, wielkim ludzkim dziele, znalazł inspirację. Jakby stanął przed współczesną ścianą płaczu i z niej zaczerpnął siłę do nowych projektów. Ma tam pozostać puste miejsce, ma stanąć pomnik, mają się wreszcie pojawić wieżowce z podniebnymi ogrodami: “Dlaczego ogrody? Dlatego, że ogrody są bezustanną afirmacją życia. Drapacz chmur wyrasta ponad swoich poprzedników, utwierdzając nas w przekonaniu o zwycięstwie wolności i piękna, przywracając miastu duchowy wierzchołek, tworząc symbol naszej żywotności w obliczu zagrożenia, symbol optymizmu mimo doświadczonej tragedii. Triumf życia" - napisał Libeskind.

Makieta nowojorskiego projektu budzi jednak moje wątpliwości. Myślę, że największym wyzwaniem, poza upamiętnieniem ofiar 11 września 2001 r. jest w tym wypadku kwestia nowej panoramy Nowego Jorku. Na zdjęciowych symulacjach panorama miasta traci na wyjątkowości. Libeskind nie znalazł dla niej nowej siły; mimo całej słuszności ideowej, plastycznie czegoś tu brak.

Kres przestrzeni

Projekt berliński, mimo większego obciążenia, pozostaje całkowicie swobodną kreacją. Architekt nie miał żadnego poprzednika, mógł całkiem swobodnie wytyczać nowe rozwiązania. Źródła inspiracji bez najmniejszego kłopotu można odnaleźć w Zachęcie. Poza dwoma projektami, ich makietami, zdjęciami berlińskiego muzeum i symulacjami nowojorskich budowli pokazywane są tu dwa cykle rysunków Daniela Libeskinda: “Prace kameralne. Medytacje architektoniczne na motywach z Heraklita" (1983) oraz “Mikromegas: architektura kresu przestrzeni" (1979). To dzieła na papierze, które nie mają w sobie nic z projektów czy choćby tylko wprawek architektonicznych. To czysta para-architektoniczna abstrakcja, czy jak tego chce sam Libeskind, “architektura kresu przestrzeni", czyli podróż do kresu architektury. Zarazem trudno oprzeć się wrażeniu, że szkicując niemożliwe, Libeskind zdobywał doświadczenie, które przydało mu się w zaprojektowaniu - aż do momentu realizacji także niemożliwego - budynku berlińskiego Muzeum Żydowskiego.

Tego nie można było przewidzieć, a tak zwykle dzieje się tylko w przypadku naprawdę wielkich dzieł sztuki. Wiele tu nowych składowych, to nie jest architecture parlante, a raczej architektura zaszyfrowana, której potrzebny jest sumienny opis, by mogła tak naprawdę przemówić. Nie bez przyczyny cytowałem wcześniej Arnheima, który pisał o “miejscach o szczególnym znaczeniu". Takim miejscem w architekturze, co również podkreślał Arnheim, jest wejście. Otóż do muzeum berlińskiego wejścia nie ma. Ten nowy budynek nie posiada samodzielnego wyjścia. Jest ono w sąsiednim budynku, pierwszej siedzibie Muzeum Żydowskiego.

I to z niego, niewidocznym podziemnym przejściem dostajemy się do wnętrza muzeum zaprojektowanego przez Libeskinda. To właśnie poprzez “niewidoczne" możemy dotrzeć do wnętrza tego, co widzimy, stając przed skomplikowaną, rozczłonkowaną strukturą berlińskiego muzeum. J.E. Young nazwał je “niesamowitą architekturą pomnikową" i trudno oprzeć się wrażeniu wielkiej trafności tego określenia. Bo ten budynek, nie mniej niż budynkiem muzealnym jest także budynkiem pomnikowym, oddającym hołd 200 tysiącom berlińskich Żydów wysiedlonych z tego miasta. Ich nazwiska także zostały wpisane w jego bryłę, stając się częścią pomnika.

Jean Starobinski pisał tak o architekturze nowatorów klasycyzmu rewolucyjnego we Francji około 1789 roku: “Forma służy funkcji, ta zaś odbija się z kolei na formie jasno się w niej uwidaczniając: symbolika funkcji wzbogaca samą funkcję. W ten sposób wola budowniczego objawia się nam jako jego władza, a zarazem jako energia nakierowana na jakiś cel. Budynek przemawia swą monumentalnością, komunikuje jednocześnie swój cel i swój sens". Libeskind zrywa z tą tradycją, ale zarazem jego berlińskie muzeum zdobywa nowe przestrzenie architektonicznych znaczeń. A sam architekt znajduje się w centrum dyskusji o wypowiadaniu niewyrażalnego za pomocą milczenia i pustki - architektury.

Daniel Libeskind - Fundamenty pamięci. Zachęta. Narodowa Galeria Sztuki; Kuratorki: Carla Swickerath i Gabriela Świtek. Wystawa czynna do 15 sierpnia 2004 r.