Artysta. Wersja beta

Dawniej artyści tworzyli obrazy i przywoływali w nich to, co nieobecne. Dzisiaj tworzenie polega na selekcjonowaniu już istniejących obrazów.

W 1974 r. Andy Warhol rozpoczął jeden ze swoich najbardziej niezwykłych projektów, a mianowicie "Kapsuły czasu". Jego osnową są kartonowe pudła standardowej wielkości, w których artysta umieszczał każdego dnia wszystko, co przechodziło przez jego ręce, co uznał za istotne i warte uchronienia przed wyrzuceniem. Ponieważ zaś nie wyrzucał prawie niczego, kolekcja rozrosła się do gigantycznych rozmiarów - ponad 600 kartonów skrywających, jak się szacuje (dotąd otwarto i skatalogowano zaledwie kilkadziesiąt), około pół miliona rozmaitych obiektów. Wśród nich znajdują się cenne precjoza i antyki, prace Warhola i innych artystów, fragmenty garderoby, buty, zmumifikowana egipska stopa, ale przede wszystkim zdjęcia, zaproszenia, wycinki z gazet, bilety, foldery reklamowe i inne drobiazgi. Uderzająca w tym przedsięwzięciu jest nie tylko jego obsesyjność i skala, ale przede wszystkim to, że stanowi dużo doskonalszą niż inne, bardziej artystyczne dokonania Warhola, metaforę roli, którą wykreował dla siebie i którą w rozmaitych wariantach urzeczywistniał przez całe życie. To ona właśnie zdaje się najważniejszym jego dziełem.

Tragedia kultury

Zanim odpowiemy na pytanie, o jaką rolę tu chodzi, warto zwrócić uwagę, że artysta był wysoce świadomy, iż to, co robi, jest właśnie rolą, elementem scenariusza, którego samemu się nie pisze, bo jest on zbiorowym wytworem: kulturą, światem sztuki, popem, kapitalizmem, masową konsumpcją, systemem gwiazdorskim i realnością skonstruowaną przez media. Innowacyjne było jednak nie tyle rozpoznanie tego faktu, ile dążenie, by wpływać na przebieg przedstawienia reżyserowanego przez kogoś innego, by być w nim stroną aktywną, a nie tylko przedmiotem oddziaływania sił od siebie niezależnych. W konsekwencji dla Warhola sztuka to nie tworzenie obrazów, ale raczej wpływanie na społeczne i kulturowe warunki wytwarzania dzieł sztuki; kreowanie to nie powołanie do życia kolejnego obiektu artystycznego, ale raczej modyfikowanie kryteriów, za pomocą których oddzielamy bezcenne skarby od bezużytecznych śmieci; zaś innowacyjność to nie stworzenie bezprecedensowego dzieła, ale wynalezienie nowego sposobu życia, który jest trudny do pomyślenia i z konieczności wymusza zmianę scenariusza, jakiego był częścią. Niezwykłość Warhola nie jest więc rezultatem dzieł, które stworzył, te są bowiem w dużej mierze wtórne i, jak sam podkreślał, opierają się na pomysłach ukradzionych innym i pracy asystentów, ale raczej konsekwencją tego, iż całkowicie zmienił sens słowa "tworzenie" i scenariusz roli artysty - i szerzej: ludzkiej jednostki.

To właśnie, nie zaś serigrafie, które można znaleźć w co drugiej poczekalni dentystycznej, stanowi niezwykłe dzieło, które nam pozostawił. Niezwykłość tego projektu nie jest tylko funkcją jego innowacyjności, ale też tego, że nie został on stworzony jako opowiadający się za czymś, albo przeciwko czemuś, nie stanowi krytyki ani formy oporu, ale jest czystą kreacją, nie mieszczącą się w twardych opozycjach, którymi porządkujemy rzeczywistość: prawdziwa sztuka-komercja; kolaboracja-opór; tworzeni-konsumowanie; ideały-pieniądze; innowacja-plagiat itd. Najważniejszym dokonaniem Warhola było więc pokazanie nieadekwatności i nieaktualności tych dychotomii, nie poprzez manifest i dogłębną analizę rzeczywistości, lecz poprzez wytworzenie nowej roli, która się w tego rodzaju podziałach nie mieści i je rozsadza.

Co stanowi zawartość tej nowej roli, której materializacją są "Kapsuły czasu"? Przede wszystkim wskazuje ona, iż najważniejszym problemem, przed którymi stają jednostki w zmedializowanym świecie oplecionym wokół kultury konsumpcyjnej, jest problem nadmiaru informacji, dóbr, opinii, lifestylowych i egzystencjalnych ofert, propozycji zbawienia i wariantów tego, co nas unieśmiertelnia. Zdiagnozowany już przez Georga Simmla problem "tragedii kultury" nie sprowadza się tylko do tego, że ilość wytworów kulturowych daleko przekracza nasze możliwości percepcyjne, ale polega raczej na braku narzędzia porządkującego tę wielość. Eksplozji symbolicznych i materialnych ekspresji kulturowych towarzyszy bowiem zalew systemów wartości i punktów widzenia. Za tymi zjawiskami podąża niezdolność do wyobrażenia sobie przyszłości oraz ocenienia, co jest ważne i warte chronienia przed zapomnieniem. W rezultacie współczesne społeczeństwa na wszelki wypadek archiwizują wszystko, zaś "Kapsuły czasu" mogą zostać uznane za prototyp tego rodzaju praktyk.

Chaos w pudełku

Problem nadmiaru dóbr i informacji oraz braku porządkującej je zasady Warhol rozwiązał poprzez uznanie wszystkiego za potencjalnie ważne, ale też poprzez przesunięcie decyzji o stwierdzeniu rzeczywistej istotności tego, co w ten sposób zarchiwizowane, na potem i scedowaniu jej na innych.

Czy ten wynaleziony przez Warhola prototyp urządzenia do zarządzania wizualnym i informacyjnym chaosem nie jest dziś w powszechnym użyciu i nie znajduje swojej materializacji w tysiącach plików i zakładek w naszych komputerach, czy jego przejawem nie są puchnące od danych archiwa, odłożone na potem i wiecznie nieprzeczytane gazety i książki, filmy i muzyka, które warto mieć na półce, ale po które się nie sięga? Czy do z góry przegranej batalii o trzymanie ręki na pulsie nie sprowadza się dziś większość podejmowanych przez nas działań? Czy jej efektem nie są obrastające w dane osobiste kapsuły czasu, na których przejrzenie potrzebowalibyśmy jeszcze jednego życia, ale które dają nam uspokajające poczucie, iż niczego, co ważne, nie przegapiliśmy? Projekt Warhola prezentuje więc dosłownie, na czym polega uczestnictwo w kulturze, która namnaża się w ogromnym tempie. Pozostaje nam czytanie nagłówków, zaś kontemplacja tego, do czego one odsyłają, przekładana jest na nigdy nieprzychodzące "potem".

"Kapsuły czasu" Warhola, podobnie zresztą jak inne jego wynalazki (Fabryka, pismo Interview, większość serigrafii i obiektów, queerowy styl bycia), to jednak nie tylko pierwowzór współczesnych nam form uczestnictwa w kulturze. To również prototyp nowego scenariusza roli twórczej jednostki. Jej głównym zadaniem jest nie tyle kreowanie obiektów artystycznych, ile przede wszystkim kontrolowanie dystrybucji uwagi. To ona jest stawką w grze każdego z pól, w których rywalizujemy ze sobą, i najważniejszym z kapitałów, którego zdobycie gwarantuje inne nagrody, poczynając od tych prozaicznych, jak pieniądze, a kończąc na tych wzniosłych, jak nieśmiertelność. Kiedy jest się sławnym i rozpoznawalnym, to jest się też zdolnym do tworzenia, albo inaczej: nabywa się nadprzyrodzoną zdolność do zamieniania wszystkiego, z czym ma

się kontakt, w kulturową wartość. Fascynacja Warhola popem, a więc kulturą, która zaraziła wszystkie inne sfery życia swoimi regułami i uczyniła sławę najbardziej pożądaną z wartości, nie była więc fascynacją jej wizualnością, ale tym, że ma ona zdolność do generowania trudnego do pozyskania gdzie indziej poziomu społecznej uwagi.

Sława i dżinsy

Nieprzypadkowo więc Coca-Cola, Marylin Monroe, Mao, spodnie Levi’s, zdjęcie lotniczego wypadku zostały przez artystę uznane za tożsame co do kulturowej doniosłości. Wszystkie one były bowiem zwycięzcami w walce o uwagę widza i konsumenta - najcenniejszy kapitał do zdobycia. Dla Warhola artysta to przede wszystkim osoba, która potrafi na sobie koncentrować uwagę innych i umiejętnie nią zarządza, tak jak korporacje zarządzają wykreowanymi przez siebie markami. Dlatego nie miałby prawdopodobnie nic przeciwko sprzedaży przez fundację jego imienia prawa do używania nazwiska Warhol i nazwy Factory jako oznaczenia limitowanych edycji ubrań firmy Levi’s i temu, aby legendarne spodnie 501 zaprojektował spowinowacony z nim wrażliwością Damien Hirst i aby w rezultacie powstały lśniące kryształami Swarovskiego jeansy-celebrity, nazwane Warhol Factory X Levi’s X Damien Hirst. Ta odzieżowa hybryda weszła do produkcji w tym roku i każdy z nas może, płacąc 4000 dolarów za parę, uszczknąć odrobinę sławy, którą cieszy się każdy ze składowych elementów tych spodni.

Warhol poświadczył osobistym przykładem, że sława jest zaraźliwa. Można stać się sławnym, powielając obrazy konotujące to, co jest powszechnie znane, zaś będąc sławnym uzyskuje się zdolność do kredytowania sławy innych. Dlatego też innym aspektem nowej roli artysty, którą on zaprojektował, była zdolność do regulowania tego, co staje się widzialne.

Powracamy tu znów do "Kapsuł czasu", bo są one najlepszym przykładem, jak urzeczywistniała się ta nowa zdolność. Przez ręce Warhola przechodziły tysiące przedmiotów, a on, lokując je w kartonach, nadawał im wartość oraz unieśmiertelniał je, mimo że bardzo często były one obiektami jednorazowego użytku, czysto instrumentalnymi przedmiotami najniższej rangi. Sława jest dla Warhola zarówno celem, jak i podstawowym narzędziem tworzenia. To ostatnie zawsze zresztą polegało na zmienianiu statusu myśli i obiektów, na przekształcaniu tego, co niewidzialne, w to, co widzialne, tego, co nieistotne, w to, co ważne. Dawniej jednak o tej metamorfozie decydowało mistrzowskie operowanie słowem, pędzlem i dłutem, od czasów Duchampa natomiast istotniejsze stało się umiejętne zarządzanie regułami gry w sztukę i w społeczne życie. Kulminację tej transformacji artystycznego znajdujemy właśnie u Warhola, dla którego polem twórczej manipulacji przestaje być pojedynczy obraz, a staje się nim cała kultura wizualna i rządzące nią zasady, zaś twórca staje się routerem zarządzającym ruchem obrazów stworzonych przez rzemieślników. Dawniej artyści tworzyli obrazy i przywoływali w nich to, co nieobecne, poszerzając tym samym zakres tego, co widzialne, doświadczalne, pojmowalne. Dzisiaj tworzenie polega na selekcjonowaniu istniejących obrazów i lokowaniu niektórych z nich w polu widzenia nas wszystkich.

Rola wypracowana przez Warhola nie tylko była programowo demokratyczna, ale też demokratyczna się stała. Urzeczywistnia się ona nie tylko w kulturze celebrytów, lecz przede wszystkim w internetowej sieci: w blogach, dziennikarstwie obywatelskim, tagowaniu, forach dyskusyjnych. Wszystkie te działania przenika bowiem przekonanie, że tworzenie to przede wszystkim zarządzanie informacją. Demokratyczność tej roli oczywiście nie oznacza, iż stworzony przez Warhola scenariusz ma również taki właśnie charakter. Wręcz przeciwnie - jego dzieło było wyjątkowe i unikalne, chociaż upowszechniło się w miliardach kopii, jego zaraźliwość świadczy o tym, że dotykało istoty współczesnego życia i pomogło jej się urzeczywistnić.

***

Kiedy myślimy o Warholu, myślimy o popkulturze, masowej produkcji, konsumpcji, chociaż powinniśmy raczej pomyśleć o ludzkiej wyjątkowości, unikalności, genialności, bo te ostatnie kategorie lepiej opisują, kim był. Najważniejszym dziełem, które stworzył w kontekście sztuki, była potencjalność nowego sposobu samorealizacji, życia i działania w niewyobrażalny sposób. Niewyobrażalność, która spowodowała, iż Warhol dał się wpisać w wiele ról (krytyk popkultury i jej apologeta; innowator i plagiarysta; tradycjonalista i ekscentryk; geniusz i hochsztapler; artysta i biznesmen itd.), ale żadnej z nich nie realizował w pełni, bo praktykował unikalne ich połączenie, trudną do pomyślenia hybrydyczną wersję jednostki, która dziś stała się tym, co traktujemy jako normalne. ? h

MAREK KRAJEWSKI (ur. 1969) jest socjologiem, pracownikiem naukowym w Instytucie Socjologii UAM w Poznaniu. Autor książek: "Kultury kultury popularnej" (2003, 2006) oraz "POPamiętanie" (2006), a także licznych artykułów poświęconych sztuce publicznej, kulturze popularnej i mediom; kurator projektów "Zewnętrzna Galeria AMS" (1997-2003) oraz "Niewidzialne miasto". Autor bloga "Rzeczy" www.krajewskimarek.blox.pl