Aria to droga duszy

Jakub Puchalski: Mam wrażenie, że śpiewając, chce Pan mówić.

Philippe Jaroussky: Tak, nie lubię śpiewaków operowych, którzy są zbyt "operowi"; podoba mi się, gdy śpiewając, ktoś - także skrzypek czy inny muzyk - do mnie mówi, a nie myśli wyłącznie o brzmieniu. To paradoksalne, bo wiele osób powtarza mi, że mam piękny głos - ale ja nie chcę mieć tylko ładnego głosu, pragnąłbym pójść dalej w kierunku prawdy dzieła. W tym Callas jest ciągle niezastąpiona... Nie jest to łatwe w śpiewie operowym, gdzie ma się obsesję brzmienia - nie ma mikrofonu, więc zastanawiam się ciągle, czy jestem wystarczająco słyszalny. Nie można jednak przesadzać, bo im głośniej chce się brzmieć, tym brzmi się słabiej - ale im bardziej chce się zachować prawdę tego, co się śpiewa, tym bardziej głos będzie swobodny i znajdzie swój własny rezonans. Trzeba być głęboko świadomym tego, czego jest się w stanie dokonać, i nie wychodzić ponad to, bo często się za to płaci - głosem. To kwestia niemal filozoficzna...

W dżinsach i adidasach

Bardzo poważnie traktuje Pan każdy aspekt słów: sens, brzmienie, retorykę zawartą w języku. Na scenie operowej staje się Pan także aktorem...

Na początku było to dla mnie trudne, gdyż byłem skrzypkiem - a instrumentalista często ma zwyczaj chowania się za instrumentem, który jest czymś w rodzaju tarczy. Śpiewając, na początku nie wie się, co zrobić z rękami, ramionami, można się czuć trochę niezgrabnie. Nawet teraz wymaga to ode mnie pewnego przełamania się: podczas pierwszych prób opery, kiedy jest się w dżinsach i adidasach i kiedy ktoś wam mówi: wyobraź sobie, że masz osiemdziesiąt lat i tak dalej, zawsze się wtedy zmuszam, żeby wejść w postać. Gdy nie ma się przygotowania aktorskiego, to bardzo trudne. W dodatku jest tam mnóstwo ludzi. Raczej nie można być wstydliwym, kiedy jest się śpiewakiem... Wiem jednak, że w trakcie prób robię duże postępy - kiedy przychodzi ostatnia próba, w strojach i z makijażem, zaczynam się czuć dobrze. Właściwy mi styl gry znajduję po jakimś miesiącu pracy, ale to zależy również od reżysera.

Dużo zależy od wzajemnego zrozumienia, które się wytwarza lub nie, od zaufania... Dużo w mojej pracy zależy od zaufania. Jestem zadowolony, kiedy zachowana jest równowaga między instruowaniem mnie, co mam robić, a pozostawianiem swobody - to mnie bardzo uspokaja na scenie. Tak robi Fabio Biondi - i podobnie jest z reżyserami. Lubię więc dialog, ale jeżeli reżyser mówi: improwizujcie, a potem zobaczymy - uważam to za skandaliczne. Sądzę, że reżyser jest po to, żeby nas przygotować i musi mieć ideę, ogólną koncepcję.

Ale też opera jest światem niezwykle złożonym, często prowadzi się próby najpierw pod kątem muzycznym, potem pod kątem reżyserii, a potem trzeba wszystko zacząć na nowo ze względów technicznych albo z powodu orkiestry - bo zazwyczaj próby są z klawesynem albo fortepianem, a orkiestra przychodzi po miesiącu. To świat trudny emocjonalnie, ponieważ aby przygotować operę, trzeba praktycznie żyć wspólnie, nie można robić nic innego: przez półtora miesiąca żyje się z ludźmi, których się wcześniej nie znało, zaprzyjaźnia się z nimi - bo trzeba ze sobą dobrze żyć - więc tworzą się bardzo silne więzy, a potem - paf: koniec. Jesteś kompletnie ogarnięty obsesją trzech czy czterech arii i po półtora miesiąca - koniec... Pewnych rzeczy trzeba uczyć się na sobie samym, reżyser odwołuje się do intymnych doświadczeń, bo nie potrzebuje jedynie śpiewaka... Czasem to brutalne. Bardzo potrzebuję opery, ale nie potrafiłbym tego robić stale. Dziesięć produkcji operowych w roku - to zbyt wiele. Potrzebuję również koncertów, recitali.

Nagość i wartości

Uczestniczy Pan również w spektaklach bardzo nowoczesnych.

U współczesnych inscenizatorów krytykuje się szokujące detale - nagość albo inne skandalizujące rzeczy - pod którymi jednak kryją się prawdziwe wartości. Młodzi realizatorzy niewątpliwie wymagają wiele od śpiewaków - czasami zbyt wiele, bo niekiedy trzeba też móc zaśpiewać jakąś arię - ale próbują drążyć głęboko to, co dzieje się w głowach bohaterów. Pracują nad psychologią postaci - może w przeciwieństwie do reżyserów bardzo tradycjonalnych, którzy skupiają się na dekoracjach, kostiumach. Dla mnie to raczej pozytywne, chociaż czasami efekt bywa popsuty przez, nazwijmy to, współczesne prowokacje. Sądzę, że warto, abyśmy także my, śpiewacy, włączyli się w tę grę - bo jeżeli śpiewak stawia opór reżyserii, to siłą rzeczy ta reżyseria nie będzie przekonująca.

Ufa Pan reżyserom, a więc nigdy Pana nie zdradzili? Czy pracował Pan może z reżyserem, który chce tworzyć spektakl nie respektując partytury?

Jak na razie nie, ale moje doświadczenia operowe nie są wielkie. Podstawą jest respektowanie przez reżyserię muzyki - żeby nie szła wbrew niej. To również lekcja, jaką daje Callas - jedna z największych aktorek - z Viscontim [w słynnej inscenizacji "Traviaty" w La Scali - JP]: od czego wychodzisz? Od muzyki? Naprawdę piękne jest wyprowadzenie gestu z kształtu muzyki - co było też podstawą gestykulacji barokowej. Kiedy trzeba robić coś wbrew muzyce, także wbrew tekstowi - powiedzieć, że się kogoś kocha, a przy tym popchnąć go na ziemię, jak mnie się to zdarzyło - to jest to bardzo trudne. Jednak mimo wszystko wolę reżysera, który podejmuje ryzyko, niż takiego, który robi spektakle bez wyrazu, aby podobały się każdemu.

Wykonując opery barokowe w uwspółcześnionych inscenizacjach, nie odczuwa Pan rozbieżności między warstwą muzyczną a scenografią?

Myślę, że wielu inscenizatorów boi się, że libretto opery barokowej jest zbyt dalekie od współczesnego widza. Jeśli jednak przedstawia się je w konwencji nowoczesnej, może okazać się jeszcze bardziej odległe, gdyż ludzie pytają - dlaczego scena jest taka nowoczesna, a oni przez dziesięć minut śpiewają: "O piękne ptaki..."? Tworzy się jeszcze większy rozziew. Dlatego sądzę, że o sukcesie "Sant’Alessio" [Stefano Landiego, z pocz. XVII w. - JP], opery, która była wystawiana przy świecach, zdecydowało to, że byliśmy w konwencji czysto barokowej. Czasami pojawia się skłonność do ironii wobec libretta - jakby się mówiło: "no tak, przepraszamy za libretto, spróbujemy zrobić coś innego". Myślę, że reżyser powinien naprawdę lubić libretto, lubić barok. Trudności sprawia na przykład aria da capo - wielu reżyserów mówi: "ależ to się powtarza od początku, co ja z tym zrobię?". I dodaje się w tym miejscu inne rzeczy... Jeśli reżyser zgadza się na realizację, ale nie uważa libretta za interesujące, siłą rzeczy nie powstanie dobry spektakl. Dotyczy to zwłaszcza opery seria, bo na przykład Monteverdi jest łatwiejszy do wystawienia niż Vivaldi - Monteverdi to praktycznie sztuka teatralna, jak Szekspir. Podobnie dobrze sprawdza się na scenie Cavalli, natomiast Händel i Vivaldi są trudni, bo akcja u nich rozwija się w recytatywach, a następnie jest blokowana na dziesięć minut - trzeba więc naprawdę to lubić, trzeba umieć znaleźć ewolucję psychologiczną w arii. Aria da capo to nie powrót do początku, to droga wewnętrzna - i reżyser pomoże nam, śpiewakom, jeżeli skieruje nas w tę stronę.

My, kontratenorzy...

Jest więc Pan z jednej strony śpiewakiem z kręgu muzyki dawnej, ale z drugiej - postrzeganym jako artysta operowy. Czy to dla Pana różnica?

W teatrze operowym przyjmuje się coraz więcej muzyki barokowej. Jestem przekonany, że to nie wynik mody, ale odkrycie repertuaru, który nie był wystarczająco poznany i wykorzystywany. Jest pięć czy sześć oper Händla i trzy opery Monteverdiego, które stanowią już element ogólnego kanonu operowego - i nadal pojawiają się dzieła, które wchodzą w ten kanon. Dlatego też, jak sądzę, my, kontratenorzy, jesteśmy lepiej przyjmowani w świecie operowym. Jakieś 20 czy 30 lat temu kontratenorzy byli pewną ciekawostką, bo było ich niewielu. Obecne, trzecie lub czwarte pokolenie kontratenorów, wybiera ten profil bardzo wcześnie, w wieku 18 lub 19 lat; jest nas wielu, wielu jest profesorów szkolących te głosy, wiele produkcji operowych i wiele różnych szkół - amerykańska, angielska, niemiecka - bierzemy udział w spektaklach operowych, nagrywamy płyty, dajemy recitale. Poziom jest bardzo wysoki, a w każdym razie wzrasta poziom techniczny, pojawiają się głosy o szerokim ambitusie i z wielką siłą wokalną. Kiedy dawniej myślano o kontratenorach, myślano o głosach dość słabych, śpiewających nie całkiem poprawnie, obejmujących jedynie oktawę... Im więcej jest kontratenorów, tym bardziej ich głosy się różnicują: są alty, mezzosoprany, soprany. Miłośnicy muzyki barokowej, słuchając kontratenorów, są bardziej wymagający, bo brzmi im w uszach więcej ich głosów; wzrosła więc profesjonalizacja.

Kilka lat temu, jeszcze całkiem niedawno, byłem zdziwiony, kiedy nazwano mnie artystą operowym przy Bartoli! Czułem się jak we śnie - ale myślę, że to dobry kierunek ewolucji, bo podniesie wymagania, a jednocześnie kontratenor przestanie być "dziwnym" głosem. Jest to głos, nad którym się pracuje - jeśli ma się do tego warunki. Tak jak w przypadku sopranu czy tenoru. Dla mnie to wręcz rewolucja. Poza tym to, że jest się postrzeganym jako artysta operowy, otwiera nowy repertuar - David Daniels śpiewał bardzo dobrze pieśni Schuberta, Cencic wykonywał Rossiniego i nie musiał się przy tym wstydzić porównania z mezzosopranem.

Ja wybrałem repertuar francuski, bardziej intymne pieśni Faurégo i Debussy’ego, nad którymi pracuję i które, jak sądzę, bardziej odpowiadają mojemu głosowi; jest też muzyka współczesna i wielu kompozytorów, którzy są zainteresowani głosem kontratenora. Pojawia się coś nowego i każdy kontratenor może teraz decydować, co chce wykonywać poza muzyką barokową.

Rozchwytywany, podziwiany i wielbiony, 31-letni Francuz Philippe Jaroussky jest śpiewakiem wyjątkowym pod wieloma względami. Edukację muzyczną rozpoczął dość późno, bo mając 10 lat, od gry na skrzypcach. Głos, jako właściwy dla siebie instrument, odkrył w wieku lat 18 - od razu znajdując umiejętność śpiewania kontratenorem, wysokim, falsetowym głosem męskim, uważanym do niedawna za przynależny tylko do wyspecjalizowanego sektora muzyki barokowej, renesansowej, średniowiecznej. To właśnie Jaroussky, stylowo i ze swobodą wykonujący najbardziej karkołomne barokowe ornamenty, stał się bodaj pierwszym kontratenorem docenianym nie jako artysta jedynie z nurtu muzyki dawnej, lecz jako "śpiewak operowy" - artiste lyrique (najświeższa nagroda - "Artysta roku" wśród śpiewaków, Midem Classical Award 2009). Przed dwoma tygodniami odwiedził Kraków, by wziąć udział w koncertowym wykonaniu opery Vivaldiego "Herkules nad Termodontem" - bowiem barokowe opery i role pisane dla wielkich kastratów (jak Carestini czy Farinelli) stanowią oczywiście trzon jego repertuaru.