Głos pokolenia Y

Szczyt popularności włoskiej ­opera seria, przypadający mniej więcej na drugą ćwierć XVIII wieku, zbiegł się z narodzinami fenomenu pierwszych wokalnych celebrytów w dziejach nowoczesnej Europy. Ubóstwiani przez tłumy kastraci troskliwie pielęgnowali niepokojącą tożsamość stworzeń pięknych jak kobieta, silnych jak mężczyzna i niewinnych jak dziecko. Przede wszystkim zaś dysponowali potężnym głosem, ćwiczonym latami, o brzmieniu trudnym dziś do wyobrażenia, generowanym przez zatrzymane w rozwoju więzadła krtaniowe i rezonującym w nieproporcjonalnie rozrośniętym ciele.

Na dźwięk ich niebiańskich tryli i appoggiatur kobiety mdlały i wypadały z lóż. W kastratach durzyli się też mężczyźni, snując perwersyjne fantazje o miłosnych przygodach z istotami o skórze gładkiej jak jedwab, obdarzonymi niezwykłą ponoć czułością i wrażliwością na dotyk. Rzezańcy cieszyli się sławą bezpiecznych kochanków, nadrabiających braki anatomii iście operową siłą namiętności. Giovanni Francesco Grossi, zwany Siface, uwiódł żonę pewnego szlachcica z Modeny i nie zerwał z nią nawet wówczas, kiedy kobietę wysłano do klasztoru. Skończył z gardłem poderżniętym przez skrytobójców, rzucony do rzeki twarzą w dół. W swoim czasie sam Casanova smalił cholewki do nieziemsko pięknego śpiewaka, który – ku jego rozczarowaniu – okazał się przebraną za kastrata sopranistką.

Przywracanie głosu

Ostatni kastrat, a zarazem jedyny, po którym zostały jakiekolwiek nagrania – śpiewak Kaplicy Sykstyńskiej Alessandro Moreschi – zmarł w 1922 r. Był epigonem pod każdym względem: oddalonym o przeszło stulecie od przerwanej tradycji opera seria, niezbyt muzykalnym, prowadzącym swój niepiękny głos w modnej wówczas manierze werystycznej. Wnioskować z jego interpretacji o estetyce śpiewu dawnych kastratów to jak rekonstruować głos Carusa na podstawie filmów współczesnego youtubera, który lubi sobie pośpiewać przy goleniu, choć słoń mu na ucho nadepnął.

Śmierć Moreschiego zbiegła się w czasie z odrodzeniem zainteresowania operą barokową w Europie – tyle że partie pisane przez Händla, Scarlattiego i Glucka z myślą o wielkich kastratach cięto na kawałki, czyszczono z karkołomnych ozdobników i transponowano o oktawę w dół, żeby powierzyć je głosom męskim. W rolach barokowych primi uomini zaczęły też występować kobiety, przeważnie kontralcistki, obdarzone rzadko dziś spotykanym typem głosu o niezmiernie szerokiej skali i głębokim, aksamitnym brzmieniu w dolnym rejestrze. Legenda odżyła w „androgynicznym” śpiewie Clary Butt, później zaś Kathleen Ferrier. Operowa „trzecia płeć” zyskała oblicze kobiety dysponującej zmysłowym, bogatym harmonicznie, a zarazem niepokojąco męskim w barwie instrumentem wokalnym.

A potem role się odwróciły. Wraz z początkiem wykonawstwa „prawdziwie” historycznego do głosu doszli mężczyźni brzmiący jak kobiety. Za ojca chrzestnego współczesnych kontratenorów uchodzi Alfred Deller (1912-79) – śpiewak odkryty przez Michaela Tippetta, wielbiony przez Benjamina Brittena, który w swoim „Śnie nocy letniej” powierzył mu partię króla wróżek Oberona. Deller był typowym falsecistą, śpiewającym na niedomkniętych, silnie napiętych, drgających na skróconym odcinku więzadłach krtaniowych. Jego nosowy, nieduży głos zdawał się naprawdę nie z tego świata – zwłaszcza w eterycznym piano, którym Deller operował zaiste po mistrzowsku, kształtując frazę na przekór „romantycznym” przyzwyczajeniom ówczesnych słuchaczy.

Tą samą drogą poszli jego bezpośredni i późniejsi następcy, m.in. James Bowman, Michael Chance, Andreas Scholl i Philippe Jaroussky, z biegiem lat doskonaląc technikę śpiewu falsetowego, który stawał się coraz płynniejszy, bardziej uwodzicielski w brzmieniu i szerszy w wolumenie. Nowy typ głosu, nazwany umownie kontratenorem, stał się symbolem stylowości w interpretacjach muzyki dawnych epok. Oblicze legendarnego kastrata zaczęło niewieścieć, jego spojrzenie miękło, jego śpiew nieuchronnie tracił męski rys bohaterstwa.

A przecież Deller miał swój odpowiednik w Stanach Zjednoczonych – w osobie nieco młodszego, urodzonego w 1928 r. Russella Oberlina, zdaniem muzykologów dysponującego kontratenorem naturalnym, pięknie rozwiniętym także w dolnym, piersiowym rejestrze, w którym brzmiał jak prawdziwy tenor albo... dobrze wyszkolony żeński kontralt. Jego wspaniała sztuka na długo popadła w zapomnienie. Powoli zaczęła odradzać się w śpiewie kontratenorów młodszego pokolenia – po słusznych skądinąd protestach znawców, że „anielski” falset w niczym nie przypomina śpiewu dawnych kastratów, których niepokojąco żeński głos rozbrzmiewał w piersiach potężniejszych niż u niejednego mężczyzny, wsparty oddechem zdolnym utrzymać pojedynczy dźwięk przez minutę.

Materiał na bożyszcze

Oberlin zmarł w 2016 r. Kto wierzy w wędrówkę dusz, ten powinien bacznie obserwować karierę Jakuba Józefa Orlińskiego, który w tym samym 2016 r. zdobył II nagrodę na warszawskim Konkursie im. Stanisława Moniuszki, po czym zwyciężył w wielkim finale Metropolitan Opera National Council Auditions w Nowym Jorku.

Orliński ma niespełna 30 lat – systematyczną naukę śpiewu zaczął dopiero na studiach w warszawskim Uniwersytecie Muzycznym, gdzie trafił do klasy Anny Radziejewskiej. Przedtem, od dziewiątego roku życia, był członkiem amatorskiego chóru Gregorianum, prowadzonego przez Berenikę Jozajtis. Wkrótce po mutacji zaczął sam eksperymentować z rejestrem falsetowym. Kiedy ktoś mu powiedział, że śpiewa kontratenorem, obraził się. Jako nastolatek żył w błogiej nieświadomości, jak znaczącą rolę odgrywa ten „niemęski” typ głosu w praktyce wykonawstwa historycznego.

Szczerze mówiąc, niespecjalnie interesował się muzyką poważną. Był typowym dzieckiem artystycznej klasy średniej – zadbanym, kochanym, korzystającym z szerokiego marginesu wolności. Zamiast ćwiczyć gamy w szkole muzycznej, wolał szaleć na deskorolce i być może zostałby zawodowym skateboardzistą, gdyby jego młodzieńczych planów nie pokrzyżował wypadek. Do deski nie wrócił, wciąż jednak nie stronił od aktywności fizycznej.

Mniej więcej w tym samym czasie, kiedy złożył papiery na wydziale wokalnym, zaczął trenować breakdance. Taniec do dziś traktuje z pasją, ale i pokorą – w pełni świadom, że zadebiutował w tym fachu zbyt późno, żeby liczyć na profesjonalną karierę. W pewnej chwili zdał też sobie sprawę, że towarzyszące intensywnym treningom napięcia mięśniowe utrudniają „otwarcie” głosu i pracę nad jego indywidualnym brzmieniem. Mimo to dba o kondycję – niezbędną każdemu wokaliście, który wiąże swą przyszłość z nieubłaganym światem operowego show-biznesu.

A do jego wymagań wydaje się wręcz stworzony: przystojny, wygadany, obdarzony ujmującą osobowością, płynnie władający angielskim. Chodzący ideał, wymarzone tworzywo dla współczesnych reżyserów i dyrektorów oper, którzy wolą mieć na scenie artystę, który w razie czego „dowygląda”, jeśli nie zdoła dośpiewać? Podnosiły się już takie głosy, niekiedy uzasadnione, czasem nawet życzliwe.

Nie da się bowiem ukryć, że Orliński nie zdążył w pełni okrzepnąć na studiach w Warszawie. Ale nie spoczął na laurach – nowojorski sukces w dużej mierze zawdzięcza kanadyjskiej sopranistce Edith Wiens, która pracowała z nim w Juilliard School of Music. Jego wirtuozowska, lecz wciąż jeszcze dość mechaniczna koloratura zaczęła wreszcie płynąć zgodnie z rytmem frazy. Piękny, soczysty alt „zmężniał”, nabrał wolumenu i pięknie się wyrównał w obrębie całej skali. Wiedza o ornamentyce barokowej znalazła ujście w swobodnym, odrobinę jazzującym stylu improwizacji. Orliński wyniósł z domu nie tylko obycie i wiarę w siebie, ale też umiejętność całkowitego skupienia na upatrzonym celu. Postanowił zostać bożyszczem współczesnych tłumów – bez kompleksów, bez rozpychania się łokciami, z wdziękiem i za cenę mrówczej pracy. Na razie idzie mu świetnie.

Znalazł doskonałego akompaniatora: Michała Biela, kolegę i współlokatora z czasu studiów w Juilliard School. Trafił pod skrzydła jednego z najbardziej rzutkich amerykańskich agentów, który ma w swojej „stajni” m.in. Renée Fleming, Andreasa Scholla i Stuarta Skeltona. Mądrze dobiera repertuar, starając się nabywać doświadczenia na scenach najrozmaitszego kalibru, w rolach pierwszo- i drugoplanowych. Ostatnio z marszu wszedł w tytułową partię Rinalda w operze Händla na festiwalu w Glyndebourne, gdzie obsadzono go pierwotnie w mniejszej partii Eustazia – miał w zanadrzu obydwie, Rinalda zaśpiewał dwa lata wcześniej we Frankfurcie. Bez trudu nakłania reżyserów do wykorzystywania w pełni jego niepospolitych możliwości fizycznych.

Na pierwszą płytę solową „Anima Sacra” dla prestiżowej wytwórni Erato, poświęconą przede wszystkim twórczości kompozytorów szkoły neapolitańskiej, wybrał aż osiem nienagrywanych wcześniej arii. W studiu towarzyszył mu zespół Il Pomo d’Oro, który przyczynił się do sukcesów fonograficznych innych kontratenorowych gwiazd, m.in. Maksa Emanuela Cenčicia.

Wszyscy mdleją

Orliński umie też jednak docierać „pod strzechy”. Pozuje do zdjęć z zacięciem profesjonalnego modela, którym zresztą od czasu do czasu bywa (wystąpił m.in. w reklamach Mercedesa, Samsunga i streetwearowej marki Cropp). Na Instagramie ma przeszło 40 tys. „followersów”, jego fanpage na Facebooku obserwuje prawie 30 tys. osób. Film z arią „Vedro con mio diletto” z opery „Il Giustino” Vivaldiego zrobił absolutną furorę na kanale France Musique na YouTubie – nie tyle ze względu na wykonanie (świetne), ile na fakt, że Orliński wystąpił przed słuchaczami programu „Carrefour de Lodéon” niedogolony, w seksownie rozchełstanej koszuli w kratkę, modnych szortach i przybrudzonych adidasach. A jego pianista Alphonse Cémin – w klapkach. Ponoć dlatego, że było gorąco i obaj nie spodziewali się transmisji wideo. Se non è vero, è ben trovato.

Miesiąc temu do sieci trafił krótko­metrażowy dokument „Inner Voice”, w którym Orliński przedstawia pracę kontratenora od kulis – zaskakująco podobnych do kulis występu gwiazdy pop bądź idola miłośników b-boyingu. Rozczulił wszystkich, z niżej podpisaną włącznie, opowiadając o swej słabości do żółtego sera i wybitnym talencie do zmywania naczyń w telewizyjnej reklamówce tegorocznego Verbier Festival.

Gdyby wielbiciele Orlińskiego nie mieli możliwości dawania upustu emocjom w komentarzach, z pewnością mdleliby i wypadali z lóż. Ktoś oznajmia, że śpiewak jest uosobieniem greckiego ideału kalokagatii, czyli połączenia dobra i piękna. Ktoś nazywa go darem niebios. Kilkudziesięciu widzów filmu dla France Musique zaczyna swoje peany od słów: „wprawdzie nie jestem gejem”, wywołując lawinę złośliwych uwag innych fanów. Wytrawni krytycy zagraniczni starają się trzymać fason i piszą w protekcjonalnym tonie, że przystojny milenials powinien jeszcze nad tym i owym popracować, ale na nic ich starania, bo ostatecznie i tak prześcigają się w zachwytach.

Bo prawda jest taka, że Orliński sam wie, nad czym powinien popracować, i z pewnością niezwłocznie to uczyni. Odnoszę wrażenie, że w świecie wokalistyki wreszcie pojawił się kontratenor, który nie próbuje nikomu wmawiać, że brzmi jak Farinelli, a technikę ma lepszą niż Senesino. Że z opery barokowej trzeba wyrugować wszystkie kobiety i zastąpić je męskimi altami i sopranami.

Jakub Józef Orliński jest rzeczywiście pięknym i dobrym człowiekiem, który chciałby podzielić się z każdym swoją radością śpiewania. Nie utożsamia się z wielkimi kastratami minionego czasu. Pragnie ich tylko zrozumieć. ©