Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Zwykła czytelniczka i niezwykła eseistka

Zwykła czytelniczka i niezwykła eseistka

13.04.2011
Czyta się kilka minut
Szkice Woolf zaskakują, a nierzadko olśniewają, otwierając teksty literatury i historii z pomocą innej wrażliwości, konsekwentnie tłumionej przez dominujący, męski nurt kultury.
W

W 1925 roku, po blisko dwudziestu latach zawodowego uprawiania krytyki literackiej, Virginia Woolf opublikowała pierwszy tom esejów, "The Common leader", czyli "Zwykły czytelnik". Wydarzenie to miało dla autorki co najmniej podwójną wagę. Po pierwsze, publikacja książkowa stanowiła swoisty coming out krytyczki, pracującej systematycznie i profesjonalnie - Woolf publikowała wówczas średnio około trzydziestu szkiców rocznie i było to główne źródło jej dochodów - ale w dużej mierze anonimowo, bowiem recenzje w "Times Literary Supplement", z którym współpracowała, nie były podpisywane. Po drugie, publikacja świadczyła o tym, że pisarka uznaje prozę eseistyczną za może nie równoprawną z powieściami, ale ważną część swojego dorobku. Niemal dokładnie w tym samym czasie co "Zwykły czytelnik" ukazała się "Pani Dalloway", a Woolf z równą uwagą i przejęciem śledziła losy obydwu książek w prasie i w rozmowach z przyjaciółmi.

Zepchnięta w krytykę

Niemniej, kiedy po publikacji "The Common Reader" posypały się komplementy i propozycje współpracy ze strony czasopism, pisarka kwituje to w dzienniku uwagą: "Zostaję więc zepchnięta w krytykę". Dodaje jednak: "to jest cudowna rezerwa - ta możliwość zarabiania dużych pieniędzy dzięki formułowaniu sądów o Stendhalu i Swifcie". W 1932 roku wyda drugi tom "Common Reader" i choć narzeka, że praca nad tą książką zabiera jej "kolejne tygodnie, kolejne miesiące", choć martwi się i złości, kiedy jej przyjaciółka stwierdza, że czeka na kolejne tomy esejów krytycznych, "bo woli je od..." (w domyśle: nieczytelnych powieści), nie rezygnuje z zamierzenia, wierząc w jego wartość także dla siebie samej jako pisarki. "Rok spędzony na czytaniu literatury angielskiej - notuje w dzienniku - będzie miał dobroczynny wpływ na mój umysł literacki. W każdym razie zapewni mu wypoczynek. Któregoś dnia, całkiem niespodziewanie, wybuchnie w nim powieść". Tą powieścią, określaną czasem mianem powieści-eseju, są rozpoczęte pod koniec 1932 roku "Lata".

Dwadzieścia sześć szkiców zawartych w pierwszym tomie "Common Reader" nie jest po prostu wyborem najciekawszych esejów z lat 1904-25, ale świadomie ułożoną, autorską książką: bardzo szczególną, alternatywną wersją historii literatury. Tytułowa figura "zwykłego czytelnika" (może raczej "zwykłej czytelniczki" - angielszczyzna wielkodusznie nie zmusza w tym wypadku do wyboru rodzaju) pochodzi od ojca krytyki angielskiej, doktora Johnsona, który uznaje zdrowy rozsądek zwykłego czytelnika, niezepsuty przesądami właściwymi czytelnikom zawodowym, za kryterium ustalania poetyckich hierarchii. Woolf z jednego, w zasadzie marginalnego, zdania Johnsona wyprowadza własny model eseju, co najlepiej obrazuje istotę i cele jej eseistyki.

"Zwykły czytelnik", mniej wykształcony i mniej hojnie obdarzony przez naturę, czytający dla przyjemności, kierujący się instynktem, a nie ustaloną wiedzą, nieustannie, choć chaotycznie poszukujący, staje się dla pisarki maską.

Głos w jej szkicach nie jest głosem uczonego krytyka-akademika, który rządzi i dzieli, ferując literackie wyroki. Przeciwnie: te erudycyjne teksty, skrzące się przenikliwą inteligencją i poparte niezwykle szerokim oczytaniem, chowają się za wystawianą na widok publiczny fasadką naiwności zwykłych czytelników.

To są właśnie owi "my", podmiot zbiorowy woolfiańskiego eseju: "my" nie znamy greki; odkrywamy ze śmiechem, że podoba nam się proza Thomasa Browne’a, ta elżbietańska "rupieciarnia"; nie potrafimy wyrazić własnych myśli; wątpimy, czy Anglicy mogą zrozumieć literaturę rosyjską, przechadzamy się po różnych ciekawych miejscach Londynu i z tęsknotą wracamy do przeszłości. Ot, zwykli czytelnicy: ich "niedostatki w roli krytyków zbyt są oczywiste, by je wymieniać; jeśli jednak, jak utrzymywał doktor Johnson, mają oni coś do powiedzenia przy ostatecznym rozdziale poetyckich honorów, to być może jednak warto spisać niektóre pomysły i opinie, >

> same w sobie pozbawione wprawdzie wartości, jednak współuczestniczące w tworzeniu potężnych rezultatów".

Autorka chroni się za taką maską, a jednocześnie dzięki niej się odsłania. Córka wybitnego intelektualisty epoki wiktoriańskiej, zgodnie z obowiązującym modelem kulturowym, przeciwnie niż jej bracia, nie odebrała formalnego wykształcenia uniwersyteckiego. Miała natomiast do dyspozycji bibliotekę w domu rodzinnym Stephenów, gdzie intuicyjnie i chaotycznie, choć także pod kierunkiem ojca, Lesliego Stephena, czytała książki historyczne, biografie, krytykę i eseje oraz beletrystykę: zarówno kanon, jak i peryferia wielkiej literatury. Swoistym uniwersytetem stanie się następnie dla Virginii i jej siostry Vanessy krąg kolegów braci z Cambridge, bywających regularnie w domu Stephenów w Kensington, a  potem także w Bloomsbury. Motyw nieodebranego wykształcenia powraca w wielu tekstach Woolf, będzie rysem niejednej z jej bohaterek. Kiedy w roku 1932 pisarka otrzymuje propozycję wygłoszenia cyklu wykładów o literaturze w Trinity College w Cambridge, notuje w dzienniku: "Wyobrażam sobie, że po raz pierwszy zapraszają kobietę; jest to zatem ogromne wyróżnienie - pomyśleć tylko - ja, niewykształcone dziecko, czytające książki w swoim pokoju przy Hyde Park Gate 22, dostępuję takiego zaszczytu […] Chce mi się jednak śmiać. Tak, powiadam sobie, całe to czytanie przyniosło tak dziwne owoce (...) i podoba mi się myśl, że ojciec zarumieniłby się z zadowolenia (...) że jego córka - ta biedna, mała Ginny - będzie zapraszana do pójścia w jego ślady". Zaproszenie do Cambridge jednak odrzuciła.

Inne tradycje

W esejach motywem "niewykształconego dziecka" posługuje się Woolf dla budowania swego podmiotu: skoro nie ma się do tego podstaw, nie należy nauczać, a tylko pytać; nie można twierdzić, że wie się z pewnością, kto i co jest warte uwagi, można za to tego i owego bezkarnie próbować; nie wolno ustawiać hierarchii, ale wolno pytać o jej prawomocność. Można, zgodnie z logiką swoich lektur, zajmować się zjawiskami mniej centralnymi, czytać mniej ważnych albo nieważnych autorów, opisywać nieznane osoby.

"Zwykłość" czytelniczki ma wprawdzie korzenie w jej biografii, ale jest też skonstruowaną i strategicznie wykorzystaną konwencją, która pozwala na tworzenie alternatywnej historii literatury i jej okolic. Owa historia za punkty orientacyjne obiera "mniej ważne" lub całkowicie nieznane postaci, zwłaszcza kobiety, traktowane jako nic nieznaczące lub nieistniejące; marginalizowane gatunki, takie jak listy czy biografie; niekanoniczne sposoby czytania, skupione na detalu, a nie na głównym przesłaniu ideowym. Szkice Woolf zaskakują, a nierzadko olśniewają, otwierając teksty literatury i historii z pomocą innej, pozakanonicznej wrażliwości, konsekwentnie tłumionej przez dominujący, męski nurt kultury.

"Zwykłość" u Woolf nie służy bowiem jako ochrona; w dużo większym stopniu jest bronią, narzędziem odważnie, choć po cichu prowadzonej batalii o możliwość dania wyrazu ogromnym obszarom niewypowiedzianego dotąd świata. Paradoksalnie, anonimowość sporej części twórczości eseistycznej i krytycznej pisarki okazuje się świetnym ekwipunkiem w jej dywersyjnej kampanii na rzecz miejsca dla kobiecego dyskursu w świecie mężczyzn. W kulturze, w której krytyk prototypowo był mężczyzną - i Samuel Johnson, i Leslie Stephen to wszak "ojcowie" - Woolf nie podszywa się pod męski styl i sposób lektury, natomiast dzięki anonimowości ma szanse dokonać wyłomu w monolicie i zawłaszczyć fragment obszaru zarezerwowanego dla mężczyzn, wślizgując się tam incognito.

Eseje zawarte w "The Common Reader", a także późniejsze teksty to mistrzowskie przykłady praktyki lekturowej, którą John Ashbery dobrych parę dekad później nazwie odkrywaniem "other Traditions", innych tradycji. Kiedy je dopuścić do głosu, można przełamać ustalony kanon, ujawnić jego skostnienia i obszary wykluczeń, zaproponować alternatywne i niepodjęte tropy.

Woolf takich niepodjętych tropów wskazuje bardzo wiele i nie chodzi tu bynajmniej tylko o wypowiedzi otwarcie ideologiczne, programowe czy interwencyjne.

Badaczka jej dzieła, Hermione Lee, odczytuje na przykład jako gest odwołania do takiej alternatywnej drogi, zainteresowanie autorki literaturą renesansową, której twórców - sławnych mężczyzn - pokazuje jako outsiderów, niezgranych ze swoimi czasami, przeciwstawiających się zastanemu porządkowi. W ten sposób tworzy czy odnajduje brakującą w kanonie linię genealogiczną dla współczesnej prozy kobiet jako innych.

Za przykład może tu służyć esej "The Stragne Elizabethans": "Jak, pytamy, wyglądało życie zwykłego mężczyzny czy zwykłej kobiety w czasach Shakespeare’a?" - zastanawia się Woolf. By to sprawdzić, czyta prozę tego okresu, zwłaszcza listy i notatki na marginesach lektur, bo tylko tak da się podejrzeć, co się dzieje za oficjalną fasadą rozmyślań o nieśmiertelnej duszy i traktatów o retoryce. Chcemy bowiem "poznać skromnych ludzi, którzy zajmują się mleczarstwem i miłością, nie myśląc wiele o tym, że trwa właśnie wielka epoka elżbietańska". Pierwszą osobą, jaką dzięki Woolf spotykamy, jest panna Mercy Harvey, siostra pisarza i uczonego Gabriela Harveya, mleczarka, którą starał się uwieść Lord Surrey. Zachowały się listy pisane do niego przez Mercy ("stylem naturalnym i szlachetnym, niezdolnym do wulgarności, ale i do intymności"), wzruszający dokument ówczesnego życia i poruszający dowód na istnienie "sióstr Szekspira", o których wiemy tak niewiele albo zgoła nic. "Podążmy jednak za Gabrielem Harveyem do Cambridge" - nie bez gorzkiej ironii napomina nas autorka.

Woolf tropi, o ile to możliwe, genealogię kobiecą. Punktem wyjścia dla wielu szkiców są dzienniki, wspomnienia, listy i wszelkie inne tekstowe ślady twórczego życia kobiet, prototypowo traktowane jako literackie marginalia. Wyprawą ku "innej tradycji" i "innej genealogii", a zarazem obnażeniem mechanizmów rządzących kulturą patriarchalną, jest fenomenalny esej pod tytułem "Miss Ormerod", jeden z trzech tekstów zebranych pod znaczącym tytułem "Lives of the Obscure" (Żywoty nieznanych). Opowieść o Eleanor Ormerod, XIX-wiecznej entomolożce, która wprowadziła do Anglii zieleń paryską, środek chemiczny do zwalczania szkodników w rolnictwie, zaczyna się od następującej scenki: mała dziewczynka w samotności obserwuje larwy chrząszczy wodnych. Jedna z nich opada na dno, a pozostałe ją pożerają. Kiedy zachwycona i przejęta opowiada o tym ojcu, ten reaguje: "Nonsens, Eleanor. Mówisz nieprawdę". Dziewczynka upiera się przy swoim, ale natychmiast słyszy od matki "Eleanor, małym dziewczynkom nie wolno sprzeciwiać się ojcu", co ten potwierdza, zwracając się do pozostałej dziewiątki dzieci: "Niech to będzie dla was lekcją". W tej kapitalnej scenie jak w pryzmacie zbiegają się wątki przenikające twórczość Woolf: hierarchicznie rozdane role w rodzinie i społeczeństwie; mechanizm władzy; pozycja dziecka i kobiety; warunki dostępu do wiedzy i wykształcenia; obowiązujące mity na temat zasad rządzących światem przyrody; tabuizacja pewnych obszarów rzeczywistości.

Sukces zawodowy, jaki osiągnęła panna Ormerod, musiał być okupiony zmaganiem i ofiarą, a bynajmniej nie został nagrodzony sławą. W pomnikowym "Dictionary of National Biography", redagowanym w końcu XIX wieku między innymi przez ojca Woolf, Lesliego Stephena, Eleanor Ormerod doczekała się wzmianki… w nocie dotyczącej jej ojca, antykwariusza i historyka hrabstwa Cheshire. W zakończeniu eseju życie panny Ormerod zostaje streszczone w postaci oddzielonych myślnikami haseł, z których ostatnie brzmi: "W końcu śmierć". "Ale - kwituje autorka - jak to mówią, takie jest życie", by oddać jeszcze głos postronnym obserwatorom: "»Stara panna Ormerod nie żyje« - odezwał się pan Drummond otwarłszy Timesa 20 lipca 1901 roku. »Stara panna Ormerod?« - zapytała pani Drummond".

Esej jak chmura

Eseje Virginii Woolf, zwłaszcza biograficzne, to tekstowe hybrydy. Z jednej strony czerpią ze źródeł historycznych, z drugiej opierają się na anegdotach i plotkach. Dążą do klasycznej narracji historycznej, obiektywizującej przekaz informacji, a jednocześnie przybierają postać fikcji literackiej, bowiem Woolf rozbudowuje pewne epizody (często drobne i marginalne), wprowadza fikcyjne postaci, wpisuje w szkice partie dialogów, słowem oddaje życie swoich bohaterów we władanie wyobraźni, a biografię przy jej pomocy zamienia w minipowieść.

Eseje te mają zatem podwójne dno. Ratują od zapomnienia ogromne masy materiału historycznego dotyczącego kobiet, takie jak historia panny Ormerod czy cudowne opowieści o ciotecznych babkach pisarki, pannach Pattle (z których najsłynniejsza N.B. nazywała się Julia Margaret Cameron), a zarazem są pokazowymi ćwiczeniami z zakresu mechanizmów tworzenia prozy historycznej, implicytnymi poetykami biografii, pokazami, w jaki sposób opowieść korzysta z dostępnego materiału, jak go przekształca, porządkuje, stwarza i manipuluje nim, by w efekcie nieodmiennie ponieść klęskę. Nie da się bowiem wyczerpać tkwiących w życiu możliwości ani też pozbawić opowieści własnej sygnatury, autorskiej pieczęci konkretnych wyborów i pominięć, wyobraźni i interesów. Sygnatura Virginii Woolf, dodajmy, zapewnia owym "obscure lives" zachwycający blask.

Szkice biograficzne o znanych i nieznanych postaciach stanowią jeden z najżywszych nurtów eseistycznej twórczości Woolf, przenikający także inne, wśród których ważne miejsce, zwłaszcza we wcześniejszej fazie, zajmują recenzje bieżącej produkcji literackiej wszelkiego rodzaju, zwykle krótkie, nierzadko - jak w przypadku tekstu "Tom esejów" - dość luźno traktujące standardowe powinności recenzenta, dzięki czemu na plan pierwszy wysuwają się w nich obserwacje natury ogólniejszej.

Dobroczynny skutek tej metody dla potomnych, czyli dla nas, jest taki, że nawet kiedy omawiane książki dawno zniknęły z horyzontu, ich recenzje wciąż - a może nawet: bardziej niż wówczas, gdy powstawały - przyciągają naszą uwagę.

Pomiędzy biografistyką a tekstami recenzenckimi sytuują się dłuższe studia poświęcone zwykle autorom dawniejszych epok - elżbietanom, Danielowi Defoe, Jane Austen, George’owi Eliotowi, Coleridge’owi, Conradowi i wielu innym, do których życia i twórczości Woolf powracała wielokrotnie. Są to teksty o szerszych ambicjach i większym rozpędzie krytycznym, próby przekrojów i podsumowań, nowatorskie, autorskie interpretacje, mocne elementy konstrukcji "innej tradycji". Wiele z nich trafiło do obu tomów "The Common Reader".

Na mapie woolfiańskiej eseistyki ze studiami historyczno-krytycznymi sąsiadują teksty bardziej teoretyczne, o charakterze manifestów twórczych i krytycznych, wyrastające w równej mierze, jak się zdaje, z doświadczeń lekturowych, co z przemyśleń towarzyszących własnej twórczości.

Te eseje - na przykład "Modern Fiction" czy "Mr Bennett and Mrs Brown" - które czytamy dziś jako oczywiste kamienie milowe w XX-wiecznej krytyce literackiej, są zapisem dokonywanej przez pisarkę rewolucji stylu powieściowego. Woolf nie można określić po prostu mianem autorki esejów literackich czy historyczno-literackich, bo zakres jej zainteresowań jest dużo szerszy. Pisywała o sztuce, kinie, akwarystyce, sklepach, podróżowaniu, operze, o zbieraniu grzybów, chorowaniu, zaćmieniu słońca, o widokach Londynu, no i oczywiście o polityce, kapitalizmie, wojnie i kobietach.

Najbardziej fascynującą grupą esejów są te, które niczym chmury ze szkicu "O chorowaniu", płyną zmiennym nurtem ponad wszelkimi granicami gatunkowymi i tematycznymi, lekce sobie ważąc zastany porządek.

Element takiego cudownego nieposłuszeństwa i przekory odnajdujemy na dobrą sprawę we wszystkich jej szkicach - utworach o prowokacyjnie otwartej strukturze - ale istnieje grupa tekstów, takich jak "Mark on the Wall", "On Not Knowing Greek", "Street Haunting", "Thunder at Wembley", "The Death of the Moth", czyniących z transgresji paradoksalną zasadę konstrukcyjną, dążących ku maksymalnemu rozluźnieniu rygorów klasycznego, argumentatywnego dyskursu z jego bezwzględną, męską logiką.

Dzięki temu ryzykownemu zabiegowi (a ryzyko potwierdzają reakcje, m.in. T.S. Eliota, który esej "O chorowaniu", zamówiony u Woolf do pierwszego numeru pisma "Criterion", przyjął bardzo chłodno) Woolf dopuszcza do głosu to, co nieme, bo niemieszczące się w obowiązującym modelu dyskursu; osobiste, wstydliwe, nieracjonalne; głos tłumionych przez kulturę potrzeb, obaw i pragnień; porządek wyobraźni i marzenia, a nie tylko rozumu i kalkulacji.

Sterylnemu intelektualizmowi przeciwstawia pisarka cielesność w jej ekstatyczności, ale i potworności. "Ludzie piszą o poczynaniach umysłu - czytamy w eseju "O chorowaniu" - o nawiedzających go myślach, o jego wzniosłych zamierzeniach, o tym, jak niesie cywilizację we wszechświat. Ukazują umysł, który zamknięty w wieży filozofa, ignoruje ciało albo gnany potrzebą dokonania podboju lub odkrycia, kopie je przed sobą niby starą szmacianą piłkę przez połacie śniegu czy piachu". Pisarstwo Woolf jest głosem sprzeciwu wobec takiego dualizmu i ustalonej jednoznacznie hierarchii.

Krótkie słowa

Eseistyka ta nie daje się ograniczyć zastanej formie, tworzy przestrzeń tekstową o rozmytych granicach, luźno wypełnioną ruchliwą materią. Utwory zwykle zaczynają się z nagła, jakby w dowolnie wybranym miejscu, a kończą nie twardym murem wniosków i zdecydowanych poglądów, ale otwarciem, szerokim widokiem, potencjalnym punktem wyjścia dla ciągów dalszych.

Lekkość stylu buduje wrażenie przyjazności tych tekstów, nastroju niezobowiązującej rozmowy, idzie w stronę eseju poufałego o romantycznej genealogii, który sam w siebie ma transgresyjny charakter. Stylistyczno-genologiczna odkrywczość łączy się u Woolf z jasnością i odwagą myślenia, dzięki czemu pisarka przełamuje różnorodne tabu na poziomie tematów, równocześnie dekonstruując obowiązujące style mowy, obnażając mechanizmy tworzenia dominującego dyskursu, opartego na hierarchiach i zróżnicowaniach.

No tak, ale właściwie co zwykłego czytelnika obchodzi dekonstruowanie dyskursów i ujawnianie mechanizmów patriarchalnej dominacji w kulturze? "Ze wszystkich form literackich - pisze Virginia Woolf w szkicu "Modern Essay", odpowiadając na tak postawione pytanie - właśnie esej najmniej domaga się użycia długich słów. Zasada, która nim rządzi, jest bardzo prosta: musi nam dostarczać przyjemności. Pragnienie, jakie skłania nas do wzięcia z półki tomu esejów, to proste pragnienie przyjemności". Brzmi to właściwie obezwładniająco, podobnie jak wniosek płynący z refleksji na temat differentia specifica eseju na tle innych gatunków: brak mu fabuły (w przeciwieństwie do powieści) i rymów (w przeciwieństwie do wiersza), w jaki więc sposób ma eseista "pobudzić nas nagłym ukłuciem i wprawić w trans, który nie jest snem, ale stanem zintensyfikowanego życia", byśmy, "w stanie gotowości wszystkich zmysłów, mogli wygrzewać się w słońcu przyjemności"? Woolf stwierdza krótko: "Otóż musi - i to jest kwestia naczelna - umieć pisać".

Ten kategoryczny nakaz każe nam wrócić do podmiotowości, postaci eseistki wpisanej w tekst, zarazem ukrywającej się i odsłaniającej. "Jedynie jeśli się umie pisać, można posłużyć się własnym ja; owym ja, które, choć ma dla literatury znaczenie zasadnicze, jest także jej najniebezpieczniejszym wrogiem" - stwierdza pisarka, dla której indywidualna perspektywa, niepodległa wymaganiom zunifikowanych systemów i hierarchii, ma wartość absolutnie zasadniczą. Nawet jeżeli istnienie kultury wymaga wspólnoty i liczby mnogiej, to jednak, powiada Woolf: "»Ja« musi zawsze samo myśleć i samo odczuwać. Dzielenie się rozrzedzoną formą przemyśleń i odczuć z większością dobrze wykształconych i dobrze nastawionych mężczyzn i kobiet to dla niego śmiertelna udręka; kiedy zatem my wszyscy słuchamy z przejęciem i obficie czerpiemy pożytki, »ja« umyka w lasy i na pola, by tam cieszyć się pojedynczym źdźbłem trawy albo samotnym kartoflem".

Jakie jest więc rozwiązanie? Skąd my, zwykli czytelnicy, mamy wiedzieć, że eseistka naprawdę umie pisać? I jak ma pisać eseistka, żeby okazać się godną naszej uwagi? Mistrzyni transgresji, Virginia Woolf, stając raz po jednej, innym razem po drugiej stronie, jako zwykła czytelniczka i niezwykła eseistka, formułuje paradoksalny postulat, którego spełnieniem są jej szkice: "Nigdy nie być sobą, a zarazem zawsze - oto jest zadanie".

***

Virginia Woolf, jak obliczył znawca jej twórczości Andrew McNeillie, napisała ponad milion słów esejów, recenzji i publicystyki literackiej. Eseistyka Woolf przeżywa od niedawna swoisty renesans albo może lepiej powiedzieć: epokę wielkich odkryć, podobnie jak to jest w przypadku jej dzienników i listów. Kiedy się myśli o Woolf jako o autorce dziesięciu powieści i jednej biografii, dwóch tomów opowiadań, dwóch tomów esejów literackich oraz dwóch obszernych esejów politycznych, można uznać, że mimo stosunkowo krótkiego życia, które w sporej mierze zabrała jej choroba, jest to dorobek bogaty. Jeśli jednak dodać do tego pięć tomów dziennika (ponad 1500 stron drobnego druku), sześć tomów korespondencji (około 2000 stron ditto, w sumie ponad cztery tysiące listów) i sześć tomów zebranej krytyki literackiej (ok. 2500 stron, ale większy format), można się przerazić fenomenalną pracowitością i wszechstronnością pisarki.

Dzieje wydawnicze eseistyki Woolf są skomplikowane i dopiero stosunkowo niedawno dotarły do swojego punktu kulminacyjnego, jakim jest sześciotomowa edycja esejów zebranych pod redakcją Andrew McNeillie’ego: tom pierwszy ukazał się w 1986 roku, szósty ma wyjść w kwietniu 2011.

Rozproszenie dorobku krytycznego pisarki przez długi czas nie pozwalało na jego całościowe ogarnięcie. Po śmierci pisarki jej mąż Leonard Woolf wydał kilka tematycznych wyborów szkiców. W latach 70. opublikowano jeszcze cztery zbiory, jednak obraz eseistyki pozostał niekompletny i wyraziście ukierunkowany przez redaktorów, a odbiór sterowany był przez intelektualne mody. Eseje Woolf zwykle służyły więc jako tło i kontekst dla różnych zagadnień literackich, ideologicznych czy obyczajowych, nie były traktowane jako dzieło samo w sobie godne poznania. Pełna edycja wyposażona w solidne opracowanie pozwala zobaczyć w prozie krytycznej Woolf odważne i szeroko zakrojone przedsięwzięcie intelektualne i artystyczne.

Magda Heydel jest historyczką literatury i tłumaczką Virginii Woolf, Josepha Conrada, T.S. Eliota, Seamusa Heaneya, Dereka Walcotta i Teda Hughesa. Kieruje redakcją pisma "Przekładaniec". Wykłada przekładoznawstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]