Zranione ciało piazzy

W polskich miastach można było niedawno oglądać wystawę podsumowującą akcję pokazywania dzieł polskich artystów na billboardach przez Galerię Zewnętrzną AMS. Dużą jej część stanowią zdjęcia wykonane przez kontrolerów - osoby zajmujące się monitoringiem komercyjnych kampanii reklamowych. Na dziesiątkach fotografii zarejestrowane zostały miejsca, w których umieszczono firmowane przez AMS billboardy. Na większości zdjęć dominują budynki i pędzące samochody. Jeśli w ogóle pojawiają się przechodnie, to rzadko są to osoby spacerujące, dużo częściej ludzie wyraźnie podążający w konkretną stronę, podążający za jakimś celem, wypatrujący tramwaju czy autobusu..., słowem nie zainteresowani billboardem ani reklamowym, ani tym, który przedstawia dzieło artysty.

Obojętność nie znaczy jednak, że przechodzień całkiem ignoruje istnienie billboardu. Uwieczniony na zdjęciach brak bezpośredniej reakcji świadczy jedynie, że nie mamy do czynienia z recepcją sztuki w sensie klasycznym. Obojętność ulicy dowodzi też, że w okresie działań Galerii Zewnętrznej, tj. w latach 1998-2002, w miastach Polski ze świecą szukać trzeba było przechodnia w typie flâneura. Ten naszkicowany przez Baudelaire’a, a zdefiniowany w “Pasażach" przez Benjamina gatunek spacerowicza występuje coraz rzadziej.

---ramka 319722|prawo|1---Koniec spacerów

Wedle teorii Benjamina flâneur miał zwyczaj wałęsania się po wielkim mieście bez celu. Spacer wzdłuż sklepów, najlepiej w handlowym pasażu, był dla niego upojeniem, czymś na kształt wizyty w galerii; przeszklone witryny stanowiły iluzję prac malarskich, zawartość witryn - substytut zamkniętych w gablotach eksponatów. Włóczył się flâneur bez pośpiechu, żądny wrażeń estetycznych, ulotnych doznań, których dostarczały mu zmieniające się obrazki. Czasem przystawał, by kontemplować. Nie myślał; widoki odbierał bezrefleksyjnie. Nie widział, ale patrzył, pozwalając działać obrazowi.

Flâneur, ze swym włóczęgostwem i pasywnością, sytuuje się na antypodach pragmatyczności współczesnego świata. Konsument wrażeń estetycznych i pożeracz obrazu zamienił się w konsumenta i pożeracza w węższym, literalnym sensie - rynku i wymiany towarowej. Przestrzeń działania konsumenta - miasto i ulica - podporządkowane zostały jego praktycznym potrzebom, przyoblekły kształt nadany im nie tylko przez inżynierów, designerów i architektów, ale przede wszystkim specjalistów od socjotechniki, pozostających na usługach machiny kupna - sprzedaży. Racjonalizm myślenia funkcjonalistycznego skutecznie wypiera beztroskę i próżniactwo flâneura. Miejsce spaceru zajmuje - jak chce Heinz Paetzold (w artykule z tomu zbiorowego “Formy estetyzacji przestrzeni publicznej", red. Jan Stanisław Wojciechowski i Anna Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998) - jogging, turystyka i maraton miejski, na Południu korso, na Północy niedzielny spacer, też zdecydowanie różniący się od benjaminowskiej włóczęgi.

Nie tylko sztuka

Tam, gdzie firma AMS prezentowała swe artystyczne billboardy, czas mierzą nie tyle stopery uprawiających jogging, co zegarki spieszących do szkoły, banku, lekarza, na zakupy, konferencję, zdążających na lekcję muzyki, religii, jogi, do pracy (lub do urzędu pracy). Niedzielny spacer odbywa przeciętny Polak zazwyczaj po Mszy świętej, najlepiej samochodem do centrum handlowego. I w tym zasadniczo różni się od flâneura. Ten bowiem nie kupował i nie pragnął kupować. Inaczej przeciętny mieszkaniec naszych miast, który albo kupuje (kiedy pieniądze ma), albo kupować pragnie (kiedy pieniędzy nie ma). Ciąg witryn rzadko wywołuje u niego estetyczne uniesienie; jest źródłem informacji o dostępnym towarze, elementem kampanii reklamowo-promocyjnej lub co najwyżej wyzwalaczem westchnień, powodowanych niemożnością zaspokojenia materialnych apetytów.

W tak usystematyzowanym, funkcjonalistycznym systemie miejskim sztuce zaistnieć jest niełatwo. W środowisku konsumenckim nie ma miejsca na kontemplację dzieła. Jeśli sztuka ma się w nim w ogóle pojawić, to wchodzić musi tylnymi drzwiami, z pokorą i w nowej formie, dostrojona do obowiązujących reguł. Wchodząc tylnymi drzwiami, nie ma jednak - na co zwraca uwagę Vito Acconci (por. “Formy estetyzacji...") - statusu obywatela drugiej kategorii. Potrafi wykorzystać to, co daje system, wyjmując z rezerwuaru jego zasobów najkorzystniejsze dla siebie środki.

Tak więc sięga po billboard - nośnik reklamowy o największej sile rażenia. Godzi się na właściwą reklamie krótkotrwałość oddziaływania. Wstępując/zstępując na billboard przestaje być czymś ekskluzywnym, rezygnuje ze swego autorytetu. Mówi (w większości przypadków) tym samym, co reklama, szybkim i bezpośrednim językiem, operuje prostotą, figuratywnością, realizmem. Bezpośredniość i dosłowność bywają zgubne; wypowiedziany językiem wprost przekaz artystyczny dezorientuje, w powszechnym odbiorze nie jest bowiem ani reklamą, ani sztuką, traktowany bywa jak bezmyślna igraszka z przechodniem-klientem, pusta prowokacja. Ale taka banalizacja wkalkulowana jest w ryzyko sztuki publicznej.

Z drugiej strony - o czym wspomina Marek Krajewski, autor jednego z tekstów otwierających katalog Galerii Zewnętrznej AMS - wybór billboardu jako nośnika stwarza dla artysty nową szansę. Wybierając go twórca niejako konserwuje moc dzieła, zapobiega jej zneutralizowaniu “poprzez wskazanie, że jest to tylko sztuka i jej prawdy są prawdami artystycznymi, obowiązującymi na terenie wyspecjalizowanej enklawy - w świecie sztuki". Sztuka billboardowa nie jest bowiem kierowana do elit, lecz do wszystkich.

Galerie nie płoną

To, że sztuka na billboardzie adresowana jest do wszystkich, nie oznacza, że wszyscy są w stanie rzeczywiście ją odebrać. Zwłaszcza że metropolia niesie jeszcze jedno zagrożenie. Dzieło artysty na billboardzie wrzucone zostaje w mrowie znaków, gdzie może odegrać rolę zaledwie jednego spośród nich, jeśli całkiem w owym mrowiu nie zginie. By nie dać się całkowicie pochłonąć, lecz przeciwnie - wybić się, zaistnieć jako swego rodzaju punkt ogniskowy musi się wyróżniać, być jak - cytując znów Vito Acconciego - “brodawka na budynkach", “rana wydrążona w ciele piazzy lub parku". Ta organiczno-medyczna retoryka jest nie tyle trafna, co pożądana; idealnie bowiem byłoby, gdyby sztuka na billboardzie miała rzeczywiście moc jeśli nie ranienia, to przynajmniej wywoływania lekkiego bólu głowy (na przykład od myślenia), kaszlu (może z zakłopotania) czy czkawki (powodowanej wyrzutem sumienia).

W obronie artystycznego przekazu przed dominacją innych komunikatów kluczowe jest zaskoczenie. Przestrzeń flâneura była przestrzenią zdarzeń, otwartą na działania spontaniczne. We współczesnym uniwersum temu, co pojawia się niespodziewanie rzadko udaje się trwale przestrzeń naznaczyć. Walka o uwagę jest twarda i zacięta.

Wpuszczona tylnymi drzwiami sztuka nie jest jednak całkiem niema. Nie ma co prawda mocy rozsadzającej, na pewno jednak ma moc krótkotrwałego przynajmniej zaburzania układu, do którego przywykliśmy, zakłócania utrwalonego porządku, naruszania systemu. Może też - jak chcą autorzy akcji AMS - w pewnym sensie na chwilę “przedefiniowuje miasto, samą siebie i działania czysto komercyjne". Choć akcja pokazywania sztuki na billboardzie pomyślana została na masową skalę, z pewnością do mas w pełnym tego słowa znaczeniu nie dociera. Jeśli aktywizuje wyobraźnię, to nie masową, lecz indywidualną.

Flâneur był łowcą obrazów. Otoczenie było dla niego jak przedstawienie, które sam reżyserował. Dzisiejszy przechodzień - o czym pisze Zygmunt Bauman - niczego sam nie reżyseruje, poddany jest woli tych, którzy nie tylko organizują dla niego publiczną przestrzeń, ale także sterują jego upodobaniami. Nie jest też łowcą obrazów, sam jest przez obrazy łowiony. Mniej patrzy ten, kto przechodzi, niż ten, kto został sfotografowany, przeniesiony na plakat i powiększony do gigantycznych rozmiarów. To postaci z billboardu osaczają spojrzeniami, to obraz postrzega, a nie jest postrzegany - dowodzi z kolei Paul Virilio.

Czy dzieło artystyczne pokazane na billboardzie jest w stanie “złowić" więcej głów niż dzieło w galerii? Tego nie da się zmierzyć. Każda odpowiedź będzie ryzykowna, niezależnie od tego, czy udzieli jej historyk sztuki, socjolog, czy tabela statystyczna. Dlatego, wyprowadzając sztukę na ulicę, autorzy akcji nie spalili galerii. Co więcej, nawet do nich wrócili, by podsumować swoje działania.