Rumowisko słów

Na fotografii z 1938 roku (a więc zrobionej dwa lata przed samobójczą śmiercią) Walter Benjamin ucieleśnia niemal doskonale figurę melancholiczną: przymrużone oczy, usta przysłonięte ręką podpierającą głowę, przedziwne puste spojrzenie skierowane w przestrzeń, która wydaje się nie istnieć. Rzut oka na portret autora "Pasaży" z miejsca wprowadza w sferę jego wrażliwości i jest najlepszym otwarciem lektury tego dzieła. Twarz Benjamina jest obliczem tego, "co nigdy nie odnajdzie straty".

Jak każdy porządny melancholik nie miał jednego oblicza, przyjmował kolejne maski i mnożył języki, którymi można by oddać splot tego, co jednostkowe i powszechne, intymną historię pojedynczego człowieka i historię pojmowaną jako wydarzanie się dziejów. Każde określenie, z którym w komentarzach do jego dzieł się zetkniemy, będzie niewystarczające. Choć do przyjaciół ze Szkoły Frankfurckiej było mu najbliżej, to jego myśl dryfowała w stronę enigmatycznego mesjanizmu, którego Adorno i Horkheimer nie byli w stanie przyjąć. Podobnie, tyle że z krańcowo odmiennych pozycji, za nadmierną wiarę w siłę rozumu atakowanego przez destrukcyjne wpływy przesądu i mitu odrzucał jego stanowisko filozoficzne inny długoletni przyjaciel Gershom Scholem. Niektóre - wciąż zmieniane - wersje koncepcji Benjamina, z pozoru niezwykle dalekie od fenomenologii, po uważnym przyjrzeniu się mają z tym kierunkiem nadspodziewanie wiele wspólnego (przykład pierwszy z brzegu: rozważania wokół kategorii doświadczenia).

---ramka 417104|lewo|1---Obrona sprzeczności

Autor "Pasaży" sytuuje się więc na peryferiach mapy myśli dwudziestowiecznej, pozostaje w dziejach filozofii jednym z wielkich samotników i nomadów, których tragiczna biografia jest paralelna do uprawianej filozofii. Refleksja Benjamina mieści się z dala od pretensji do systemowej ścisłości i oscyluje pomiędzy - jak to sam określił i co widać niezbicie w projektach i układzie brulionów "Pasaży" - "generalnym planem" a obsesyjną wręcz namiętnością do szczegółu. Historiozoficzny materialista - tak zwykł się określać w późnym okresie działalności. Wygląda to na jakieś niejasne tłumaczenie własnej pozycji - inspirowanego krytycyzmem Marksa podejrzliwego demaskatora społecznych relacji i profety opisującego koniec świata, który wydarza się w każdej ulotnej chwili naszego istnienia.

Tajemniczość autora przekłada się także na charakter dzieła. "Pasaże" to monumentalna (grubo ponad tysiąc stron tekstu) księga z pozoru poświęcona konstruowaniu obrazu wieku XIX, lecz w istocie diagnozująca rozpad jako naczelną właściwość stulecia następnego. Tworząc wizerunek przeszłości, Benjamin pragnie rozpatrzyć każdy szczegół codziennego życia, dostrzec w każdym drobiazgu niepokojące cechy, wyrwać człowieka z letargu instrumentalnego traktowania rzeczy. Temu pragnieniu towarzyszy inne - zanotowania każdej obserwacji, która nicuje status quo widzialnej rzeczywistości, zapisania dojmującej nietrwałości świata.

Z tej perspektywy jakoś naturalnie prezentuje się struktura ogromnego dzieła Benjamina, które nie tyle stawia opór w lekturze, co radykalnie zmienia czytelnicze przyzwyczajenia. Ktoś powie, że "Pasaże" to nie tyle dzieło otwarte, co po prostu nieukończone, przerwane tragiczną ironią losu dosięgającą autora. Zgoda, ale tylko do pewnego stopnia. Inaczej ta książka (Księga?) nie mogła wyglądać. Melancholik, nie wierząc w trwały metafizyczny grunt, wobec którego pismo jest jedynie lichym odbiciem, nie wierzy również w możliwość i zasadność tworzenia wielkiej całości, w której strukturach wygodny intelekt odnalazłby własne domostwo. Benjamin, pozostając w tym względzie dłużnikiem niemieckich romantyków (którym nota bene poświęcił pracę doktorską), nad pełnię formy i zabezpieczenie sensu przedkłada fragment. Jednak, inaczej niż u romantyków jenajskich, nie znajdziemy już u niego przemożnej wiary w kreacyjną potencję wyobraźni, w dynamiczną i regenerującą zarazem moc ironii, która mogłaby uzasadnić przewagę fragmentu nad całością. Pozostaje izolowany cytat, wycinek prasowy opisujący losy paryskich prostytutek, zasłyszana anegdota o historii powstawania pasaży Hausmanna, pytania zadawane wierszom Baudelaire'a pomocne do interpretacji, która nigdy nie ujrzy dziennego światła, a zatem resztki, dla których próżno poszukiwać uzasadnienia poza nimi samymi.

Do takiej też lektury zmusza to ogromne i zamierzone przez twórcę rumowisko słów, którego źródłem jest nieokiełznana ciekawość autora, a celem - obrona sprzeczności rozsadzających związek rozumu i mitu, wynajdywanie coraz to nowych konstelacji obrazów i znaczeń, medytacje nad wybranym drobiazgiem, kontemplacja językowego szczegółu, słowem: zachłanność świata.

Angelus Novus

"Pasaże" są poświęcone w znacznej mierze problemowi doświadczania i pojmowania czasu oraz rozumienia historii. Są książką niewczesną i bez reszty zanurzoną w utopijnym marzeniu o ocaleniu ludzkiej przygodności. Takie, niezwykle radykalne pojmowanie czasu pozwala dostrzec Benjaminowską logikę niewspółmierności porządków tego, co pozornie minione bezpowrotnie, i tego, co osacza nas swoim sprawdzalnym i uporczywym istnieniem. W liście do Scholema, pomieszczonym w apendyksie do "Pasaży" i zatytułowanym "Świadectwa o powstaniu dzieła", Benjamin pisze: "To, co naprawdę aktualne, zawsze przychodzi nie w porę. Mówiąc ściślej, przyjęcie zaczyna się dopiero po nadejściu tego spóźnionego gościa".

Opus magnum autora "Ulicy jednokierunkowej" było pisane pod znakiem Saturna, boga czasu pożerającego własne dzieci, a zatem stanowi rezultat niekończącej się pracy melancholicznej wyobraźni i rozumu. Niemożliwa do odnalezienia strata oraz nieubłagany upływ czasu, bełkotliwa niezrozumiałość historii dziejącej się na naszych oczach, to dwa bieguny, wokół których wibruje myśl Benjamina i pomiędzy które wkrada się bez końca modyfikowany, dostrajany rejestr języka. "Pasaże" także w tym sensie jawią się jako wyraz tęsknoty za czystym doznawaniem rzeczywistości. Pisane są bowiem w taki sposób, jakby każde zdanie miało tworzyć odrębną i absolutną całość, proklamując olśnienie materialnością świata, każdym drobiazgiem uwikłanym w gęstą sieć odniesień (społecznych, filozoficznych, religijnych).

Jak każdy melancholik, Benjamin uobecnia w swoich tekstach naturalny stan rzeczy, czyli ciągłą katastrofę, drzemiącą nieruchomo w rzeczach, z którymi na co dzień obcujemy, zapisuje niewymawialne poczucie nicości, które stanowi paradoksalne źródło ocalenia, więcej: zapowiada zbawienie. Tej zasadniczej antynomii, nicującej trwałość i adekwatność naszych ogólnych kategorii, nie wytrzymuje jakakolwiek intelektualna procedura, uniwersalna dialektyka, pozwalająca pogodzić sprzeczności i uzasadnić pozahistoryczną trwałość pojęć duszy, ciała, obecności, rzeczy, namiętności...

Nad "Pasażami" unosi się bowiem duch Anioła Historii, jednego z naczelnych emblematów Benjaminowskiej filozofii. Postać ze słynnego obrazu Paula Klee wciela tragiczną dwuznaczność ludzkiego losu, wieszcząc nieuchronną obecność śmierci w prywatnej egzystencji i historii świata. Doznanie tego, co ostateczne, w jednej chwili pozostaje absolutnie tymczasowe, stanowi coś w rodzaju terapii szokowej dla ociężałego umysłu powtarzającego wciąż te same formuły. Lecz jest również wyrwaniem spojrzenia nowoczesnego przechodnia z tępej rutyny ślizgania się po towarowych znakach, rozpoznawania chaotycznych obrazów, z których składają się merkantylne przestrzenie ogromnego miasta. Utrzymanie tego przeżycia nie jest możliwe i dlatego Angelus Novus tak dobrze oddaje intencje Benjamina: przerażony, z krzykiem ucieka z raju, nie może jednak ujrzeć świetlanego krajobrazu przyszłości, gdyż leci zwrócony do niej plecami. Początek jest tak samo nierealny i tajemniczy jak koniec mający zwieńczyć pojedynczy los. Tę zależność doskonale widać w "Pasażach", gdzie jeden z fundamentów nowoczesności, progresywne przekonanie o możliwości skonstruowania świata na nowo, jest równie nierzeczywisty jak wiara w nadejście Mesjasza przynoszącego spełnienie czasów.

Ruiny, ślady, kolekcje

Anioł Historii widzi w przyszłości jedynie ruiny, szczątki stabilnych całości, których genealogia grzęźnie w nicości niedoskonałej pamięci. Studiując poszczególne fragmenty dzieła, niejako powtarzamy paradoksalny gest emblematycznej postaci. Z jednej strony rozpływamy się w masie nierozróżnialnych detali, które unifikują wyjątkowość świata, z drugiej to właśnie opis owego materialnego drobiazgu jest ostateczną nagrodą za podjęty wysiłek nadawania znaczeń chaotycznym i niemym znakom widzialnej rzeczywistości. Ta pierwsza możliwość sugeruje zanik wyjątkowego charakteru, jak mówi sam Benjamin, aury w otaczających nas rzeczach. Podsuwa radykalny wniosek o upadku przedustawnego sensu, który mógłby stanowić płaszczyznę rozumienia i komunikacji. Druga natomiast podpowiada sposób odzyskania poczucia niepowtarzalności świata. Restytucja aury oznacza ożywienie otaczających nas martwych elementów rzeczywistości - należy sprawić, "aby rzeczy na nas patrzyły". Rzeczy wówczas nie tylko funkcjonują jako towar w obiegu szaleńczej wymiany, ale pozwalają oddalić poczucie zabijającego jednostkę wyobcowania.

Benjamin proponuje rozmaite metody przywracania aury. Trzy z nich wydają się szczególnie interesujące: technika montażu, tropienie śladów i kolekcjonowanie. O pierwszej powiada: "Nie mam nic do powiedzenia; tylko do pokazania. Niczego, co wartościowe, nie kradnę; nie przywłaszczam sobie także żadnego wyrafinowanego sformułowania. Tylko łachmany i odpadki, ale nie po to, by je zinwentaryzować, lecz by oddać im sprawiedliwość w jedyny możliwy sposób - wykorzystując je". Stąd jedynym adekwatnym sposobem opisu jest notatka, aforyzm domagający się dopowiedzenia, cytat urastający do rangi jedynej możliwej formy wypowiedzi. Pisanie staje się wówczas odzyskiwaniem istotności rzeczy poprzez wykorzystywanie tych resztek, niepasujących do żadnej konfiguracji ustanowionej przez porządek symbolicznej i dosłownej ekonomii.

Poszukiwanie śladów w burżuazyjnych wnętrzach domów paryskich okazuje się w istocie tropieniem zniekształcanych i oswajanych objawów przemijania. I tak na przykład w części poświęconej mieszkaniom nieustannie powraca motyw pluszu, na którym szczególnie łatwo pozostają ślady po istniejących niegdyś przedmiotach. Ale także w "systemie mody", a więc w tym, co stanowi kwintesencję powierzchowności i towarowego fetyszyzmu, Benjamin wykrywa stygmat śmierci, powiadając ironicznie, że "broni ona praw truposza". W rytualnej zmienności i arbitralności mody widać wyraźnie, jak niknie żywe ciało przesłonięte pustym znakiem materiału, który stanowi niejako maskę śmierci. Benjaminowska archeologia pozwala odkryć pozór w tych miejscach, które brane były za istotę, odnaleźć urzekającą marność nietrwałej egzystencji przedmiotów, traktowanych zazwyczaj albo jak empiryczne przekleństwo filozofów, albo jak jedyny pewnik istnienia świata.

Inną strategię przyjmuje kolekcjoner, który łącząc rzeczy w porządek według najgłębiej skrywanych indywidualnych reguł, usiłuje powiązać odrębne fragmenty. Jego zadanie rzecz jasna nigdy nie zostanie doprowadzone do końca, kolekcja nigdy nie będzie kompletna, zawsze będzie brakowało choćby jednego okazu. "Wielki kolekcjoner - twierdzi niemiecki myśliciel - najpierw poruszony jest do żywego zamętem i rozproszeniem, w jakim znajdują się rzeczy tego świata". Walka z entropią świata musi doprowadzić do punktu, gdzie jawna jego obecność przybiera kształt fantazmatu, w którym to, co aktualnie istniejące tuż przed naszymi oczami, objawia swój rozpad, brak i przypadkowość. Wielki kolekcjoner Benjamina jest zatem wielkim i heroicznym przegranym w walce z doświadczaną anarchią otaczających go przedmiotów.

Pismo i alegoria

W jednej z najpiękniejszych charakterystyk autora "Tez historiozoficznych", pióra jego przyjaciela Theodora Adorno, czytamy: "Całe stworzenie staje się dla Benjamina pismem, które trzeba rozszyfrować, lecz którego kod pozostaje nieznany. Filozof pogrąża się w rzeczywistości niczym w palimpseście. Interpretacja, przekład, krytyka to schematy jego myślenia. Mur słów, który opukuje, zapewnia bezdomnej myśli autorytet i schronienie; zdarzało się Benjaminowi określać swoją metodę jako parodię metody filologicznej" (przeł. Anna Wołkowicz).

Chodzi tu - rzecz jasna - o specyficzne czytanie świata, opierające się na przeświadczeniu o kruchości wszelkich poznawczych konstrukcji. To przekonanie wypływa z radykalnej koncepcji języka. Mówiąc w wielkim skrócie: dla Benjamina język jest konieczną przesłoną oddzielającą nas od Boga, a jednocześnie jedynym medium łączącym nas z tym, co przekracza nasze porządki rozumienia zdarzeń i rzeczy. "Pasaże" są wielką mozaiką pozornych imion i nazw, które nie odsłaniają żadnej esencji napotykanych przedmiotów i ludzi. Imię, które utraciło wprzódy metafizyczną sankcję, zostało zastąpione szczególnie rozumianą alegorią.

Wedle Benjamina alegoria nowoczesna (ale też: alegoria nowoczesności) jest znakiem pierwotnej niezrozumiałości świata oraz arbitralności i przypadkowości słownego porządkowania rzeczywistości przez człowieka. Świat prezentuje się jako hieroglif, którego nie sposób rozwikłać, ponieważ słowa i rzeczy są jedynie "hasłami tajemniczego słownika" natury i kultury. Język przestaje służyć komunikacji, bowiem nie ma już żadnej wspólnoty, której członkowie mogliby porozumiewać się wedle tych samych reguł znaczeniowych. Alegorie w "Pasażach" potwierdzają dramatyczną tymczasowość i zbędność naszych - zdawałoby się - ugruntowanych wartości i pojęć. Metaforyczne sformułowanie Adorna mówiące o technice "opukiwania muru słów" dobrze oddaje tę zasadę: słowa tracą swoją niewątpliwość i stają się ruinami sensu.

Otchłań nudy

Czym jest nuda? Może być np. "kawałem ciepłego, szarego sukna, podbitego jaskrawym, różnobarwnym jedwabiem. Spowijamy się w to sukno, gdy śpimy". Pod tym określeniem kryje się charakterystyczne pojmowanie egzystencji przez Benjamina, w którym najistotniejsze jest doznanie druzgocącego upływu czasu. Nuda nie tyle paraliżuje, co raczej zakrywa to, co najciekawsze, a więc nieuświadomione i podskórnie przeczuwane.

To doświadczenie ściśle wiąże się z figurą flâneura, modernistycznego i smętnego wędrowca, czy raczej włóczęgi, snującego się po ulicach i pasażach bez celu. Jego bezładna marszruta wyznaczona jest tak, by nigdy nie mógł potwierdzić własnego istnienia rozpuszczonego w kolejnych miejscach i witrynach sklepowych. Ale uporczywe i niewytłumaczalne przyglądanie się sklepowym wystawom posiada także drugą stronę, w której bezwzględnie ujawniająca się nicość bierze górę nad łagodnym znudzeniem, powolnym krokiem i spektaklem krzyżujących się perspektyw. Dzieje się tak, kiedy flâneur dojrzy wreszcie odbicie własnej twarzy w lustrze któregoś z mijanych magazynów bądź w którymś z pasaży dostrzeże niepokojące poznawcze i bytowe szalbierstwo mnożących się iluzji.

Rozproszeniu świata - wedle Benjamina - nieodłącznie towarzyszy niezborność człowieka produkującego kolejne obrazy siebie samego. W motywie zwierciadła, wywodzonym przez filozofa oczywiście z barokowego repertuaru vanitas, kolejny raz powraca odwrotna strona marzenia o tożsamości. "Gdy dwa lustra patrzą wzajem na siebie, Szatan odgrywa swoją ulubioną sztuczkę, otwierając tu na swój sposób perspektywę nieskończoności (to samo czyni jego kompan w spojrzeniach kochanków)".

Szaleństwo nadziei

"Pasaże" wymuszają na czytelniku dwa kolidujące ze sobą tryby lektury. Z jednej strony Benjamina należy czytać krytycznie, wychwytując napięcia myśli i świeże pomysły filozoficzne, z drugiej nie sposób zapomnieć o empatii jako zasadzie ożywiającej komentowany fragment. Są wtedy "Pasaże" przesycone jakąś obłędną, gdyż nieustannie odwlekaną nadzieją na spełnienie niemożliwego: na powrót do źródła prawdziwego języka, niewymagającego już przekładu i doświadczanego niemal cieleśnie, na autentyczne zdarzenie spotkania z tym, co inne, na odzyskanie wrażliwości dziecka. Tak też pisał w swoim tekście Adorno, podkreślając rozdarcie, będące efektem nieustannego przemyśliwania konkretu świata i skomplikowanej relacji z nieobecnym absolutem:

"O tej nowej nadziei świadczyło słowo Benjamina, jego uśmiech bezgłośny i bezcielesny jak z baśni, jego milczenie. Każde spotkanie z nim przywracało to, co bezpowrotnie utracone: święto. W jego obecności człowiek czuł się jak dziecko w wigilię Bożego Narodzenia, kiedy uchylają się na chwilę drzwi salonu i potoki światła wyciskają mu łzy z oczu; więcej jest w takiej chwili wstrząsu i potwierdzenia niż we wszystkich wspaniałościach, jakie ukażą się w środku". Dla nas świętem pozostaje możliwość obcowania z "Pasażami" w znakomitym - jak zawsze w przypadku Ireneusza Kani - tłumaczeniu.

Walter Benjamin, "Pasaże", pod red. Rolfa Tiedemanna, przeł. Ireneusz Kania, posłowiem opatrzył Zygmunt Bauman. Kraków 2006, Wydawnictwo Literackie, seria "Pisarze języka niemieckiego".