Wykończ ich, dziecino

W jednym z tekstów o nazistowskich obozach zagłady Primo Levi opowiada o wizycie w szkole, do której wiele lat po wojnie został zaproszony jako prelegent. Miał opowiedzieć o traumie Holokaustu. Pod koniec lekcji jeden z uczniów poprosił go, by narysował na tablicy plan obozu. Gdy rysunek był gotowy, chłopiec podszedł do pisarza i powiedział, że teraz pokaże mu, jak łatwo można było stamtąd uciec.

Młodzi ludzie – podkreśla Levi – nie potrafią ogarnąć wyobraźnią ludobójstwa. Przepaść między ofiarami a kolejnymi pokoleniami otwiera się z chwilą, w której wyobraźnia przestaje oddziaływać na empatię.

W 1977 r. amerykański pisarz Orson Scott Card opublikował opowiadanie science fiction pt. „Gra Endera”, które pokazuje konsekwencje wspomnianego pęknięcia. Główny bohater, sześcioletni chłopiec, nie rozumie zjawiska śmierci, ale świetnie radzi sobie z rozwiązywaniem strategicznych problemów. Pole wojennej walki to dla niego plansza do gry, żołnierze zaś to pionki, które trzeba wprawić w ruch.

Armia postanawia wykorzystać jego talent, by stworzyć najdoskonalszą broń, jaką kiedykolwiek dysponowała ludzkość: genialne dziecko-zabójcę.


OSTATECZNE ROZWIĄZANIE


Osiem lat po opowiadaniu opublikowana została powieść pod tym samym tytułem, która podbiła listy bestsellerów. Niektórzy krytycy narzekali, że miłośnicy SF pasjonują się nieznanym nikomu prozaikiem, zapominając o mistrzach gatunku: Asimovie, Dicku, Lemie i Strugackich. Czytelnicy wiedzieli lepiej. Card zdobył najważniejsze nagrody przyznawane twórcom literatury fantastycznonaukowej i zaczął tworzyć kolejne części sagi o dorastającym, a potem dorosłym już Enderze. Niemal wszystkie cieszyły się ogromną popularnością, ale nawet w opinii fanów pisarzowi nie udało się osiągnąć już arcydzielnego poziomu pierwszej powieści.

Jej największą siłą jest wyjściowy koncept: los ludzkości zależy od strategicznej sprawności dziecka, które ma ochronić Ziemię przed atakiem obcego gatunku. Andrew „Ender” Wiggin, utalentowany chłopiec, pochodzący z polsko-amerykańskiej rodziny (jego ojciec nazywa się Jan Paweł Wieczorek), trafia do szkoły wojskowej. Najwybitniejsi spośród jej wychowanków wysyłani są do orbitalnej bazy szkoleniowej, gdzie kształci się i trenuje przyszłych dowódców kosmicznych statków obronnych.

Ziemi zagraża bowiem inwazja obcego – insektoidalnego – gatunku, który w przeszłości próbował założyć na niej kolonię. Ziemianom z trudem udało się odeprzeć najeźdźców. Po kilkudziesięciu latach obcy znów zaczynają zbroić galaktyczną flotę. Nie wiadomo, jakie są ich zamiary, ale wojskowi analitycy zakładają najgorsze. Chcą wykonać atak prewencyjny. Szykowane jest ostateczne rozwiązanie kwestii obcych (w kolejnych częściach sagi, wersjach powieści i w filmie nazywanych Formidami). Atak ma przeprowadzić dziecko, ponieważ – jak zakładają wojskowi – jego wolny od etycznych i emocjonalnych ograniczeń umysł lepiej poradzi sobie ze skomplikowaną strategią najeźdźców. Poza tym, nie zdając sobie sprawy z konsekwencji własnych działań, Ender nie zawaha się użyć najradykalniejszych środków.

Propozycje koncernów filmowych, by przenieść powieść na ekran, pojawiły się bardzo szybko. Card konsekwentnie odmawiał, przekonując, że jego dzieło jest niemożliwe do sfilmowania – wszystko bowiem dzieje się w głowie głównego bohatera lub jest prezentowane z jego perspektywy. Mijały lata, studia filmowe prześcigały się w ofertach, ale pisarz był niewzruszony. Bardziej niż ekranizacja „Gry Endera” interesowała go działalność w sferze publicznej. Pisał kolejne eseje i artykuły, w których dawał upust swym ultrakonserwatywnym poglądom politycznym. Włączył się do batalii przeciwko legalizacji związków homoseksualnych. Krytykował rząd USA za decyzje dotyczące polityki wewnętrznej i zagranicznej. Wzywał do zaostrzenia obyczajowego kursu instytucji edukacyjnych. Wdawał się w długotrwałe spory z lewicującymi i liberalnymi krytykami społecznymi na temat obowiązków państwa wobec obywateli.

A poza tym czekał.

Podejrzewam, że w pierwszym rzędzie chodziło mu o znalezienie odpowiedniego rozwiązania, które ułatwiłoby widzom zrozumienie źródłowego zamysłu. Po drugie, czekał na rozwój technologii filmowej, by możliwie jak najwierniej odtworzyć swą wizję przyszłości. Wreszcie zależało mu na wzmocnieniu własnej pozycji; zwiększenie kapitału symbolicznego, a w konsekwencji – finansowego.

No i doczekał się.


BEZ GRAWITACJI


Film Gavina Hooda nie jest wierną ekranizacją. Spośród długiej listy różnic dwie zasługują na szczególną uwagę.

Po pierwsze filmowy Ender jest starszy – widz ma do czynienia z nastolatkiem. W ten sposób zneutralizowana została ważna dla Carda krytyka systemu edukacji, w którym kształcenie zaczyna się w wieku sześciu lat. W opinii niektórych komentatorów i rodziców zbyt wcześnie (zanim dziecko rozwinie niezbędne mechanizmy emocjonalne umożliwiające przystosowanie się do warunków instytucjonalnych).

Po drugie, twórcy filmu zmniejszyli dawkę przemocy. Bohater zmuszony jest bronić się przed atakami rówieśników. Początkowo unika walki, ale gdy dociera do niego, że konfrontacja jest nieuchronna, reaguje z niezwykłą gwałtownością. Jego wojskowi nadzorcy stymulują tego rodzaju odruchy. To część treningu, którego celem jest stworzenie doskonałej maszyny bojowej: bezbłędnej, a zarazem nieświadomej destruktywnych konsekwencji swych działań. W powieści Ender nie wie, że zabija kolejnych przeciwników, czytelnikowi jednak ta wiedza udostępniana jest przez narratora. Pod tym względem film ma łagodniejszą wymowę. Reżyser usypia czujność widza, wciąga go do gry i proponuje zabawę w stanie etycznej nieważkości, w którym ocena pewnych czynów (przynajmniej na chwilę) zostaje zawieszona, a emocjonalny stosunek do nich ulega stępieniu.

Card i Hood przedstawiają świat, w którym zachowanie uczniów kontrolowane jest za pomocą specjalnego czujnika. Dzięki niemu nadzorcy mogą śledzić każdy ruch, każdą myśl i emocję. Ów elektroniczny kaganiec gwarantuje bezwzględne posłuszeństwo wychowanków, choć nie rozwiązuje raz na zawsze problemu przemocy. Po usunięciu czujnika młody człowiek zdany jest bowiem na siebie. Destruktywne zachowania znów stają się możliwe. By nad nimi zapanować, dziecko musi rozwinąć wyobraźnię i wrażliwość, musi wykształcić określone dyspozycje emocjonalne.

Z perspektywy władzy, pragnącej kontrolować społeczeństwo, najdogodniejsza jest sytuacja, w której odpowiednio przyrządzona mieszanka wyobraźni i empatii utrzymuje jednostki w stanie dezaktywacji: ­akceptują narzucane odgórnie decyzje, wykonują polecenia i stopniowo redukują swe potrzeby. Dziecko z czujnikiem może być świetnym – karnym – żołnierzem. Człowiek o stępionych zmysłach i uśpionym umyśle może być znakomitym – niekłopotliwym – obywatelem.

Gdzie jednak znaleźć dowódcę charakteryzującego się strategiczną błyskotliwością i zarazem moralną obojętnością? Do zwycięstwa potrzebny jest genialny strateg, który nie uświadamia sobie konsekwencji własnych czynów. Takich żołnierzy szkoli się w stanie nieważkości – baza wojskowa znajduje się na orbicie okołoziemskiej. Dzieci walczą ze sobą w kulistej sali do ćwiczeń, która jest najważniejszą metaforą tego filmu: w świecie bez grawitacji, w którym nie obowiązują ziemskie prawa, można pozwolić sobie na więcej, ośmielić wyobraźnię, rozwinąć pełen wachlarz bojowych możliwości, zapominając o niszczycielskich efektach swych działań.


NIEWINNY ZABÓJCA


Hood przemyślnie dobrał aktorów, podejmując grę z ich wcześniejszymi filmowymi tożsamościami. Wcielający się w rolę Endera Asa Butterfield wystąpił wcześniej w filmie Marka Hermana „Chłopiec w pasiastej piżamie”. Zagrał Bruna, ośmioletniego syna nazisty. Gdy ojciec zostaje mianowany komendantem obozu zagłady, rodzina przenosi się na wieś. Tam chłopiec poznaje żydowskiego rówieśnika, Szmula, więźnia lagru, z którym się zaprzyjaźnia.

Herman pokazuje proces uwalniania się z więzów rodzinnych, społecznych i ideologicznych, którego zwieńczeniem jest zwycięstwo empatii (silniejszej niż strach przed śmiercią). Hood daje obraz procesu odwrotnego: niewinność przysposabiana jest do największej zbrodni.

Podobne odwrócenie zachodzi w przypadku postaci generała Graffa, którego gra Harrison Ford. Niegdysiejszy Han Solo z „Gwiezdnych wojen” Lucasa, wywrotowiec i przemytnik, który przyłączył się do rebeliantów, by walczyć z Imperium, tym razem wciela się w rolę trawionego lękiem strażnika ludzkości. Han podróżował ze swym przyjacielem, Chewbaccą, przedstawicielem rasy Wookieech. Graff boi się inwazji innego gatunku – jego urojonymi wrogami są Formidzi.

Relacja między dorosłym a dzieckiem jest fabularną osią filmu. Graff poszukuje wybawcy, który zapewni mu upragnione bezpieczeństwo. Jest postacią jednowymiarową: sformatowana osobowość, zaprogramowany podmiot owładnięty jedną ideą, dążący do celu bez względu na koszty, ślepy na cierpienie ludzi i Formidów.

Inaczej jest w przypadku Endera. Wspomniałem, że chłopiec wywodzi się z polsko-amerykańskiej rodziny. Obowiązujące w świecie stworzonym przez Carda i Hooda prawo międzynarodowe ogranicza liczbę posiadanych dzieci do dwóch. Tych, którzy nie stosują się do przepisów, spotyka ostracyzm i represje. Istnieją jednak „niepraworządne” kraje – należy do nich Polska, z której pochodzi ojciec Endera – buntujące się przeciw polityce demograficznej. Ich mieszkańcy odwołują się do wartości religijnych, które przeciwstawiają normom ustanowionym przez światowe rządy. By wjechać na teren USA, ojciec Endera musiał wyrzec się swej wiary (katolicyzmu), zmienić nazwisko i zobowiązać się do przestrzegania zasad nowego świata.

Z perspektywy państwa rodzina Wigginów jest potencjalnym źródłem problemów, dlatego sprawuje się nad nią niewidoczny, ale skuteczny nadzór. Z punktu widzenia armii Wigginowie mają pożądaną cechę: skłonność do buntu, którą udało się poddać kontroli. Dlatego rodzice Endera zachęcani są do urodzenia trójki dzieci, które będą wykorzystane w wojskowym programie szkoleniowym. Pierwsze z nich odpada ze względu na zbyt wysoki poziom agresji. Drugie ze względu na zbytnią wrażliwość. Trzecie, Ender, ma być złotym środkiem.

Ale chłopiec, mimo oczywistych predyspozycji, nie poddaje się łatwo zabiegom formacyjnym. Rozpięty między skrajnościami – brutalnością a empatią – nie potrafi utożsamić się do końca z funkcją, którą wyznaczył mu Graff. Dzięki temu minimalnemu dystansowi zdoła uniknąć degeneracji duszy, ale nie powstrzyma zagłady innego gatunku.


MIEJSCE PRZETRWANIA


Reakcje widzów i krytyków na film Hooda są ambiwalentne. Dla jednych to wzorcowy obraz współczesnych walk między różnymi kulturami (w tym przypadku między dwoma gatunkami i stworzonymi przez nie cywilizacjami). Dla innych stanowi przykład bezkrytycznego powtórzenia obiegowych formuł politycznych (wojna cywilizacji, kres ideologicznego sporu etc.). Środowiska gejowskie wezwały do bojkotu filmu, przypominając Cardowskie tyrady przeciw legalizacji związków homoseksualnych i zmuszając pisarza do taktycznego złagodzenia wcześniejszego stanowiska (na wszelki wypadek – by wykluczyć sytuację, w której dochody z filmu są mniejsze tylko dlatego, że nawiedzonemu autorowi przyszło kiedyś do głowy, by urazić jedną z grup społecznych).

Wszystko to pozwala postawić pytanie o ideologiczny i polityczny wymiar powieści oraz filmu. Czy „Grę Endera” powinniśmy uznać za dzieło konserwatywne, czy postępowe? Czy Card i Hood to reakcjoniści, czy rewolucjoniści? Jeśli oceniać ich na podstawie dzieł, odpowiedź jest prosta: ani jedni, ani drudzy.

W jednym z wywiadów Orson Scott Card wyznał, że nie ma zaufania do powieści, których autorzy starają się sportretować otaczający ich świat. Realizm – zwłaszcza w wymiarze politycznym – zawsze wydawał mu się odpychający, ponieważ ograniczał twórczą swobodę pisarza. Ten ostatni powinien zerwać pieczęcie wyobraźni i swobodnie podchwytywać atrakcyjne koncepty fabularne. Być może wówczas uda mu się powiedzieć coś ciekawego na temat rzeczywistości.

Tak właśnie jest w tym przypadku. Powieść i film są zajmujące, choć nie dlatego, że twórcy osiągnęli artystyczne mistrzostwo, lecz dlatego że mimowolnie udało im się uchwycić dominujące od kilkudziesięciu lat przekonania na temat polityki, ideologii, kultury i cywilizacji. Card co najmniej o dekadę wyprzedził Samuela Huntingtona, który w 1993 r. opublikował na łamach „Foreign Affairs” słynny artykuł „Zderzenie cywilizacji?”. Argumentował w nim, że po zakończeniu zimnej wojny między USA a ZSRR głównym źródłem konfliktów będą nie – jak do tej pory – różnice ideologiczne, lecz różnice kulturowe.

Każdy żyje przecież w innym miejscu, wywodzi się z innej rodziny, dysponuje innymi zdolnościami – i tę różnicę trzeba uszanować, zapewniając wszystkim godziwe standardy życia i rozwoju. Oczywiste? Nie do końca. A to dlatego, że w owej grupie szanowanych jednostek mogą się znaleźć tylko ci, którzy godzą się na różnicę. Pozostali – odrzucający prawo do różnorodności – stanowią zagrożenie dla nowej demokracji, dlatego należy dołożyć wszelkich starań, by przeciwstawić się ich zgubnemu wpływowi.

W „Grze Endera” widzimy konsekwencje tego rodzaju koncepcji politycznej. Świat, w którym różnica jest podstawową wartością, ostatecznie musi zostać zglajchszaltowany, wszystko w nim musi być poddane kontroli, aby ochronić nową demokrację przed wybuchami agresji ze strony bliższych lub dalszych wrogów. W kolejnym ruchu trzeba wykonać uderzenie prewencyjne, które – jak z uporem powtarza Graff – zakończy nie tylko aktualną wojnę, ale też uniemożliwi następne. Przerażający koncept Carda, czyniący jego powieść ciekawszą niż rozważania Huntingtona, sprowadza się do tego, by zadanie zapobiegawczej eksterminacji powierzyć nie George’owi W. Bushowi, lecz dziecku.

Ostatnia faza ćwiczeń, prowadzonych już na planecie, którą Formidzi uczynili stacją pośrednią podczas wcześniejszej inwazji, polega rzekomo na symulowanych starciach z komputerowo generowaną flotą nieprzyjaciela. Widząc przewagę liczebną Formidów, Ender decyduje się na radykalny krok: poświęca kilka statków, by zbliżyć się do planety wroga i zniszczyć ją za pomocą ultralaserowego działa. Dopiero po wszystkim Graff wyznaje mu, że toczył prawdziwą walkę.

Bohater przeżywa wstrząs, który dowodzi, że mimo strasznego czynu ocalił duszę. Przekaz jest jasny: to nie nasze działania, lecz nasze intencje decydują o tym, kim naprawdę jesteśmy. Card i Hood idą tu na przekór słynnej formule francuskiego filozofa Gillesa Deleuze’a, zgodnie z którą w sferze publicznej liczą się przede wszystkim konsekwencje, a nie motywacje społecznych aktorów.

W dawnej bazie Formidów Ender spotyka starą królową, ukrywającą się przed ludźmi i strzegącą ostatniego jaja. Przyjmując jajo pod opiekę, Ender przyjmuje na siebie rolę „mówcy umarłych”: od tej pory jego zadanie polega na przemierzaniu galaktyki w poszukiwaniu odpowiedniego miejsca, w którym mógłby się odrodzić gatunek Formidów.

Taki jest koniec. Nie można już aktywnie kształtować przestrzeni, w której do tej pory żyliśmy, zgodnie z naszymi poglądami, wchodząc w spór z tymi, którzy myślą inaczej. Trzeba ciągle zmieniać otoczenie, karmiąc się naiwną nadzieją, że gdzieś, kiedyś odnajdziemy przestrzeń wolną od konfliktu – miejsce przetrwania.


Orson Scott Card, „Gra Endera”, przeł. Piotr W. Cholewa, wyd. Prószyński Media, Warszawa 2013.


„GRA ENDERA” – scen. i reż. Gavin Hood, zdj. Donald McAlpine, muz. Steve Jablonsky, wyst. Asa Butterfield, Harrison Ford, Hailee Steinfeld, Abigail Breslin, Ben Kingsley i inni. USA 2013. Dystryb. Monolith Films. W kinach od 31 października.