Widziałem ja śpiewaka od Dnieprowej strony

Charakterystyczne są słowa Aleksandra Puszkina o pierwszym tomie opowiadań Gogola, "Wieczory na chutorze nieopodal Dikańki", wydanym w dwóch częściach (1831-32), który od razu przyniósł mu sławę. "Wszyscy byli zachwyceni tym żywym opisem ludu rozśpiewanego i roztańczonego, tymi świeżymi obrazami małoruskiej przyrody, tą radością, prostoduszną i jednocześnie przewrotną [...] tak wdzięczni jesteśmy młodemu autorowi, że ochoczo wybaczamy mu nierówność i niepoprawność stylu, bezład i nieprawdopodobieństwo niektórych opowiadań" - pisze Puszkin w notatce dla swego magazynu literackiego "Współczesny". Później Puszkin napisze w tym samym magazynie kolejną lakoniczną notatkę, tym razem o "Nosie" (1836): "znaleźliśmy w [tym dowcipie] tyle nieoczekiwanego, fantastycznego, wesołego, oryginalnego".

Bezład i nieoczekiwane

Choć talent Gogola zjednał sobie serca niemal wszystkich współczesnych mu wybitnych poetów i krytyków, nikt na dobrą sprawę nie mógł określić kierunku tej niezwykłej konstrukcji poetycko-religijnej. Uwodzi humor - zniechęca moralizm i intelektualna naiwność; uwodzi liryzm - zniechęcają "nieskładne brednie"; uwodzi pięknie wypolerowany detal - wprawia w zakłopotanie bezładna sterta. Puszkin intuicyjnie wskazuje na miejsce, gdzie należy szukać klucza do zagadki - właśnie w owym nieoczekiwanym, pozornie bezładnym, nierównym i perwersyjnym tle, które już we wczesnych opowiadaniach zdominuje pozorny plan pierwszy małoruskiej idylli i niewinnego humoru.

Nieoczekiwane i bezładne będzie potem rządzić już niemal wszystkimi utworami artystycznymi Gogola. Te niby niewinne utwory, stylizowane na ludowe opowieści o rusałkach, biesach i przebiegłych małoruskich mużykach to wpadających w ich sidła, to ich przechytrzających - rozweselające lekarstwo od silnych ataków depresji, jak powie później sam autor, nie włączając ich do wydawanych za jego życia dzieł zebranych - jakich na początku XIX w. w Europie było zatrzęsienie, kryją przedziwną abstrakcyjną przestrzeń utkaną ze słownych arabesek wyłaniającą się nieoczekiwanie ze szczeliny pomiędzy niepogodzonymi romantycznymi dychotomiami dobra i zła, ciała i duszy, materii i ducha.

Problem widziany powierzchownie wydaje się niezbyt skomplikowany: ot, romantyczny dualizm, wyjaśniony w baśniowej kozackiej epopei, "Strasznej zemście" (1832): "gdy człowiek zaśnie, dusza ulatuje według swej woli i razem z archaniołami wokoło bożego unosi się przybytku"; czasem duszę może "wywołać antychryst" i wtedy, jak zwykle w takich przypadkach, zaczynają się zwykłe baśniowe perypetie. Gdy jednak zastanowić się poważniej, okaże się, że dusza w prozie Gogola, choć niby jest w ciele, jest jednak martwa; z kolei, jeżeli jest duszą rzeczywiście, jak może być martwa, dusze przecie nie umierają? Ciała martwe u Gogola, z jednym wyjątkiem, też właściwie się nie rozłażą.

Zauważył to później Wasilij Rozanow, który na dobrą sprawę swoimi dwoma artykułami napisanymi jakby na marginesie, gazetową odpowiedzią pewnemu konserwatywnemu krytykowi literackiemu, naszkicował cały program XX-wiecznego odczytania Gogola. Według niego w utworach Gogola nie ma żywych postaci, są jedynie niezmienne martwe formy podstawowe, niepodlegające ani rozwojowi, ani rozkładowi.

Dlatego też nie sposób zapomnieć typów literackich Gogola. Pozostajemy więc z osobliwą komiczną przestrzenią, której emblematem może być właśnie oksymoron, "martwe dusze". Co się zaś rozłazi u Gogola, to język; język odrywa się od rzeczy i zatraca się w przedziwnym bełkocie, takim samym, jaki wydobywał się z głowy odrąbanej przez dzielnego kozaka ze "Strasznej zemsty" ("świśnie szabla - toczy się po ziemi głowa bełkocząc słowa bez związku"). Obiektywnej rzeczywistości, nadającej jakąś oś, punkt odniesienia, nie ma i być nie może - wszystko ostatecznie rozłazi się w absurdzie.

Do jakich konkluzji dochodzimy, np. po przeczytaniu opowiadania "Nos", mówiącego o tym, jak pewnego dnia nos pewnego majora zniknął z jego twarzy, by potem, po próbie ucieczki z Petersburga, powrócić na swe prawowite miejsce jak gdyby nigdy nic? Choć wszystko rozpływa się w absurdzie, narrator relacjonuje wydarzenia z niezwykłą, przynajmniej z pozoru, precyzją, miejscami nawet ścisłym biurokratycznym językiem; nie zapomina o datach i dokładnych miejscach wydarzeń. Podobnie postępuje poszkodowany, major Kowaliew. Gdy tylko spostrzega, że jego nos zniknął, pozostawiając po sobie miejsce płaskie jak blin, natychmiast udaje się do miasta na systematyczne poszukiwania, zaczynając od posterunku policji, potem odwiedza dział ogłoszeń popularnej gazety, robi listę potencjalnych wrogów itd. Wedle jakiej logiki? Nie wiadomo. Jakiej strategii byśmy nie przyjęli, sens zawsze się nam wyślizgnie.

Opowiadanie jest więc w pewnym sensie parabolą interpretacyjnej bezradności. W "Nosie" (zacytujmy ponownie Puszkina) "niebo szydzi z ziemi". Nierzeczywistości rzeczywistości empirycznej nie jest w stanie pochwycić żaden obraz. Po nawet najśmielszych interpretacyjnych objazdach (ulubiona trajektoria bohaterów Gogola), zawsze pozostajemy z niczym. Ważna jest jednak sama próba: próba języka mierzącego się z nicością.

Podzielone życie

Gogol urodził się 1 kwietnia (20 marca według starego kalendarza) 1809 r. w Soroczyńcach, w guberni połtawskiej, w rodzinie szlachecko-kozackiej. Mimo że dom znajdował się na Ukrainie, ojciec Gogol-Janowski pisywał i wystawiał ukraińskie komedie, a korzenie genealogiczne sięgają i rodów polskich (m.in. Tańskich), Gogol zawsze pozostał pisarzem rosyjskim, ba! imperialnym, i całe swe młodzieńcze życie marzył, jak trzy siostry Czechowa, o karierze w Moskwie bądź Petersburgu.

W wieku 19 lat wybiera się do Petersburga z silnym postanowieniem służenia Rosji i carowi; przez kolejne siedem lat jego kariera rozwija się jak w nudnej przykładowej biografii wybitnego artysty. Po dwóch latach wydaje dwa tomy opowiadań, wspomniane "Wieczory" i "Mirgorod" (1835), książkę "Arabeski" (1835), typowo romantyczną konstrukcję literacką zawierającą eseje, opowiadania, m.in. pierwszą wersję "Tarasa Bulby", "Newski prospekt" i "Pamiętnik wariata".

Patrząc na różnice między pierwszym zbiorem małoruskich "baśni" i późniejszymi powieściami petersburskimi z "Arabesek", można zaobserwować ciekawy ruch prozy Gogola, którego istotę wspaniale zidentyfikował Andriej Biełyj: "w pierwszym okresie Gogol nas straszy, jest jednak ... śmiesznie; w drugim - jest kalamburzystą ... jest jednak ... straszno".

W roku 1835 Gogol jest więc już, można powiedzieć, pisarzem sławnym. Przychodzi wreszcie rok 1836, w którym odbywa się premiera słynnej komedii "Rewizor". Sztuka zostaje przyjęta entuzjastycznie, obecny na premierze Mikołaj I bawi się znakomicie, a kiedy śmiał się car, śmiała się i publiczność. Co robi Gogol? Przerażony ucieka nie tylko z teatru, ale i z Rosji do swego ukochanego Rzymu. Przerażony niezrozumieniem sztuki, którą sam później zinterpretował ex post jako zupełnie nieśmieszną alegorię duszy czekającej na Sąd Ostateczny.

Po drodze do Rzymu zdąży się jeszcze zaprzyjaźnić w Paryżu z Adamem Mickiewiczem. Jest jeszcze i inny wątek polski w jego biografii, w pewnym sensie powiązany z Mickiewiczem. W Rzymie, gdzie później pisał "Martwe dusze", pozna poprzez księżną Wołkońską księży Kajsiewicza i Semenenkę ze Zgromadzenia Zmartwychwstańców Pańskich, którzy bardzo chcieli pozyskać go dla polskiej "sprawy" katolickiej. Plany były misterne, o czym dowiadujemy się z listów Semenenki: "Potem do Gogola w jego własnym mieszkaniu; tu bardziej o Słowiańszczyźnie (jak i pierwszego razu mówiliśmy), i dlatego nadal pojedynczo umyśliliśmy chodzić, bo pojedyncze widywanie ku wynurzeniu się obopólnemu sposobniejsze. Ale i rozumiemy, że się i przez te odwiedziny dobre wrażenie w jego duszy ustaliło" (22 kwietnia 1838).

O nieszczęśni zmartwychwstańcy! Co mogło "ustalić się" w duszy twórcy dusz martwych? Melancholik Gogol w tym czasie nie widział duszy ani swojej, ani innych, a świat jego zamieszkiwały upiory podobne Sobakiewiczowi z "Martwych dusz", którego ciało zdawało się zupełnie nie mieć "duszy lub też miało [ją] wcale nie tam gdzie trzeba, lecz jak u nieśmiertelnego Kościeja, gdzieś za górami, okrytą tak grubą skorupą, że wszystko, co się tam poruszało na jej dnie, nie wywoływało absolutnie żadnego wstrząśnięcia na powierzchni".

Niezrażony ksiądz Kajsiewicz, który "w chwilach, kiedy mu oczy nie pozwalają pracować, pisuje sonety", jeden z nich poświęci Gogolowi. Dodajmy zatem i jego fragment do naszej jubileuszowej arabeski:

Widziałem ja śpiewaka od Dnieprowej strony:

Ten, choć sercem i umem nie skąpo nadany,

Deptał po rajskiej ziemi natchnieniem zasianej,

Przecie nad czołem mętny ból chmurką zwieszony.

[…]

I ty, wieszczu, niezdrowej odejmiesz się suszy,

I pieśń górniejsza silniej pierś braci poruszy,

Tylko rosie niebieskiej nie zamykaj duszy.

W roku 1842, po trzynastu latach, w których powstaje niemal cały jego dorobek twórczy, od debiutanckiego wiersza "Italia" (1829) do opowiadania "Rzym. Fragment" (1842), Gogol - jakby podążał drogą wielu ze swych fikcyjnych postaci, które często zbaczają z utartego traktu, błądząc później po mrocznych zaułkach Petersburga, opuszczonych ogrodach, podziemnych przejściach - gubi się w egzegetycznym labiryncie, na próżno szukając drogi wiodącej do religijnej tajemnicy wcielenia. W tym roku opublikuje "Martwe dusze", drugą wersję "Portretu", wspomniany "Rzym. Fragment", słynny "Płaszcz" oraz nowe wersje opowiadań "Taras Bulba" i "Wij". Nowych utworów artystycznych już nigdy nie napisze, co więcej: wyrzeknie się i starych. Tydzień przed śmiercią, 21 lutego 1852 r., próbuje przesłać przez księcia Tołstoja wszystkie swe utwory Metropolicie Filaretowi, aby ten zadecydował, które z nich nadają się do druku.

W roku 1847 Gogol wyda jeszcze przedziwną i bardzo ważną dla zrozumienia całej jego twórczości książkę "Wybrane miejsca z korespondencji z przyjaciółmi", zbiór listów-pouczeń obejmujących niemal wszystkie dziedziny życia, a pisanych do rzeczywistych i wymyślonych adresatów, włączając żony gubernatorów "zajmujących ważne stanowiska". Ich celem było "zatrzyma[nie] kilk[u] gorących głów gotowych wkręcić się w wir i nieporządek, w którym nagle znalazły się wszystkie rzeczy tego świata", jak później napisze w pierwszej, nigdy niewysłanej wersji odpowiedzi na słynny list Bielińskiego potępiający tę książkę (nota bene za przeczytanie tego listu na zebraniu kółka "Pietraszewców" skazany zostaje na karę śmierci, zamienioną później na lata katorgi i zesłania, Fiodor Dostojewski).

Czym jeszcze Gogol zajmował się w ostatniej dekadzie swego życia? Przede wszystkim próbował wyprowadzić Cziczikowa, bohatera "Martwych dusz", z piekła do czyśćca i raju, pracując nad kolejnymi tomami, które dopełniłyby tę rosyjską wersję Dantejskiego tryptyku epickiego. Ostatecznie jednak, jak twierdzą ostatni z przyjaciół, którzy nie obrazili się po publikacji "Wybranych miejsc", będzie trzy razy wrzucał ukończone wersje drugiego i podobno trzeciego tomu do kominka księcia Tołstoja. Warto dodać, że tych artystycznych samospaleń Gogol dokonywał dość regularnie: po raz pierwszy w wieku 20 lat, w 1829 r., kiedy zawstydzony negatywnymi recenzjami wycofał z księgarni cały nakład swego młodzieńczego poematu, "Hans Kiuchelgarten", by go później spalić w swym wynajętym apartamencie na Bolszoj Mieszczańskoj w Petersburgu. Niestety kilka egzemplarzy ocalało, potęgując absurd zagadki Gogola.

"Dywanik na wywrót widziany"

Powierzchowny czytelnik odczyta Gogolowską prozę jako farsę; czytelnik przejęty "palącymi problemami współczesności" zobaczy w nim satyryka; ten zaś, kto bierze historię zbyt poważnie, będzie, np. jak dzisiejsi dyskutanci, śledził "prawdę historyczną" eposu Gogola, "Tarasa Bulby". Gogol jednak pisał dla kogoś zupełnie innego - czytelnika twórczego, obdarowanego wyobraźnią i szczególnym artystycznym natchnieniem.

Nieprzypadkowo najlepsze eseje o Gogolu napisali poeci, Inokientij Annienskij, wspomniany Biełyj, Aleksander Błok, Walierij Briusow, Aleksiej Riemizow czy podsumowujący tę tradycję poetyckich interpretacji Władimir Nabokow, który w jednym zdaniu syntetycznie ujął rytm i strukturę prozy Gogola: "bełkot, bełkot, liryczne uniesienie, bełkot, liryczne uniesienie, bełkot, liryczne uniesienie, bełkot, fantastyczny klimaks, bełkot, bełkot i z powrotem do chaosu, od którego wszystko to było wywiedzione".

U Gogola zatem niemalże cała artystyczna proza wyplata przestrzeń, którą Juliusz Słowacki nazwał niegdyś w liście do matki "dywanik[iem] na wywrót widziany[m], gdzie różne nitki wyłażą i giną znów, niby bez celu i bez potrzeby - z tamtej strony są kwiaty i rysunek". Te nitki rozsiane bez celu, kontynuuje Słowacki, "to obrazy konkretne, dostępne dla naszych zmysłów. Za obrazami zmysłowymi jednak ukrywa się przepaść, będąca prawdziwym, ruszającym się i idącym do celu światem". Szczeliny w materii językowej, otwieranej mieszaniną bełkotu i nieoczekiwanego (jakby spoza serii), odpowiadają szczelinom w samym życiu. Taką też naukę z Gogola wyniósł m.in. Gombrowicz.

Pustoszące "nawet"

W "Martwych duszach" narrator wylicza nawyki literackie oświeconych mieszkańców miasta N.: "...inni także byli oświeconymi ludźmi: jedni czytali Karamzina, inni »Moskiewskie wiadomości«, a inni nawet nic nie czytali"; w drugim miejscu opisuje gubernatora tegoż miasta: "zresztą był to wielki poczciwiec i nawet sam wyszywał czasem na tiulu". W takich właśnie zdaniach, w miejsce oczekiwanego podsumowania, zwieńczenia serii hiperbolą, poprzedzoną słowem "nawet", Gogol uzyskuje efekt odwrotny, całe zdanie jest jakby obrabowane z sensu, zredukowane do pierwotnego chaosu.

Nie jest prosto opisać i zrozumieć "nicość". Przekonali się o tym m.in. filozofowie, Hegel i Heidegger. Gogol stwarza swe własne obrazy nicości, właśnie przy pomocy takich pozornie niewinnych szczelin otwierających się w jego tekście. Zatem kiedy natykamy się na taki słowny obraz, poza wybornym efektem komicznym, zbudowanym wedle utartych Kantowskich konstrukcji, przeplatających oczekiwane i swojskie z nieoczekiwanym i nieswojskim, natykamy się na pytanie o sens i istotę egzystencji.

By zacytować Nabokowa: o ile "Hamlet" jest dziwnym snem genialnego szkolarza-neurastenika, "Płaszcz" Gogola jest rozerwaną raną, czarną dziurą w mętnej tkaninie codzienności. Gogolowskich bohaterów i narratorów gubi bezładna gadanina, która odzwierciedla stosunek do rzeczywistości, spod której usuwa się grunt.

Świat nieprzemieniony

Przypomnijmy jeszcze jeden epizod z życia Gogola, który wyjaśnia istotę jego twórczej i religijnej tragedii. Pod koniec stycznia 1848 r., pogrążony w ciężkiej melancholii, wchodzi w Neapolu na pokład statku "Capri", skąd popłynie na Maltę, rozpoczynając od dawna wymarzoną podróż do Ziemi Świętej. W przeciwieństwie do innych podróży, pozbawionych celu, mających mu dać złudzenie możliwości ucieczki od samego siebie i swych demonów, podróż do Jerozolimy miała przynieść odpowiedź, "zobaczenie na własne oczy, do jakiego stopnia wyschło mu serce", jak napisze później do Wasilija Żukowskiego.

Podróż od samego początku przebiega niepomyślnie, jakby Gogol nie mógł się wyrwać z absurdalnego świata swych utworów literackich. Z listów wysyłanych z Malty i Konstantynopola dowiadujemy się, że cierpiał okrutnie na chorobę morską, "wymiotując niemiłosiernie nawet przy względnie spokojnym o tej porze morzu Śródziemnym"; przechodzi, jak pisze później do przyjaciół, "męki piekielne" przypominając bardziej "żywego trupa" niż człowieka. W lutym dociera do Jerozolimy, gdzie wreszcie, co wielokrotnie powtarza w kolejnych listach, wszystko przebiega "pomyślnie". Czy rzeczywiście?

Dwa lata później Wasilij Żukowskij, pracujący nad poematem "Wieczny Żyd", zwróci się do Gogola o podzielenie się wrażeniami z Palestyny, potrzebując, jak pisze w liście, "lokalnego kolorytu". "Co może powiedzieć poecie-malarzowi obecny obraz całej Judei z jej monotonnymi górami, podobnymi do nieskończonych szarych fal wzburzonego morza? - odpisuje Gogol. - Przedstaw sobie pośrodku takiej pustki Jeruzalem, Betlejem i wszystkie wschodnie miasta, podobne do kupy kamieni i cegieł; przedstaw sobie Jordan, cienki, wijący się wśród obnażonych górskich zbocz [...] Co mogą ci powiedzieć te miejsca? [...] W Nazarecie zatrzymany przez deszcz, przesiedziałem dwa dni, zapominając, że siedzę w Nazarecie, dokładnie tak jakby to wydarzyło się na stacji w Rosji". Dmitrij Miereżkowskij zinterpretuje później te impresje melancholijnego podróżnika jako istotę tragedii Gogola, który, jak pisze, w ostatniej swej dekadzie odrzucił i przeklął ziemię mu współczesną, jako nieświętą, nie znajdując jej nawet w Ziemi Świętej.

Można zatem powiedzieć, że Gogol, poszukując przez całe swe życie niebios, na ziemi stracił grunt pod nogami, nie znajdując drogi do wymiarów transcendentalnych. Pozostał w dziwnej, nieswojskiej przestrzeni, zawieszony w wiecznym "pomiędzy" - między niebem a ziemią, czy, jak pisze Miereżkowskij, w szarej zimnej mgle stygnących popiołów chrześcijaństwa, które nie wypaliło się we współczesną formę.

W przestrzeni tej sytuuje się też tragedia sztuki Gogola. Głęboki poemat chrześcijański, oddający cud wcielenia, jak i możliwość transfiguracji, także się "nie wypalił"; pozostały jedynie infernalne arabeski usypane z popiołu, jak na biurku Maniłowa, upiora z "Martwych dusz". Gogol nie był więc w stanie stworzyć obrazu świata innego niż ten, w którym, jak pisze Miereżkowskij, "wszystko co żyje umiera bez możliwości zmartwychwstania". Tak też można zdefiniować istotę negatywnej poetyki Gogola.

Czy problem pogodzenia tych dwóch wymiarów, co później tak wspaniale udało się Dostojewskiemu w "Braciach Karamazow", był w ogóle możliwy do rozwiązania w przestrzeni sztuki Gogola? Nie wiadomo. Należy jednak przypuszczać, że trzeci tom "Martwych dusz" miałby taką samą wartość estetyczną, jak dzieło życia bliskiego przyjaciela Gogola, Aleksandra Iwanowa - obraz "Ukazanie się Chrystusa Ludowi" (1837-1857). Zatem może dobrze się stało, mimo wszystko, że poemat ten zniknął w płomieniach.

By zrozumieć jednak w całości tę niezwykłą konstrukcję artystyczno-biograficzną, należy pamiętać o wysiłkach Gogola, by stworzyć literacki ekwiwalent obrazu Iwanowa, czyli obrazu wcielenia, czy też "Transfiguracji" Rafaela, której kopia towarzyszyła mu przez niemal całe twórcze życie.

W przestrzeni literatury Gogola ani wcielenie, ani transfiguracja nie wydarzyły się i ostatecznie poległ on w walce z demonami materii, jak bohater proroczego w pewnym sensie opowiadania "Wij" (1835), filozof Choma Brut; nie udało mu się to, co udało się Świętemu Antoniemu Flauberta, którego ostatnią wizją jest właśnie przebóstwiona materia. Pozostały nam więc z jednej strony meandry fantazmatów materii, fascynująca przestrzeń prozy artystycznej Gogola, której możliwość transcendencji otwiera ruch twórczej wyobraźni, z drugiej zaś strony sam Gogol, poprawiający niemal do ostatniego dnia życia "Rozmyślania o Boskiej Liturgii" i usiłujący na próżno chwycić się drabiny jakubowej. Takie też i były jego ostatnie słowa: "Drabinę, szybciej, podaj drabinę".

Michał Okłot jest profesorem literatury rosyjskiej na Brown University (USA). Ostatnio opublikował "Phantasms of Matter in Gogol (and Gombrowicz)" (2009).