Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Anna R. Burzyńska: Koncert The Rolling Stones w 1967 r. w Warszawie był wydarzeniem symbolicznym, wręcz historycznej wagi; Simon i Garfunkel nigdy nie zagrali w Rydze. Jaką drogą zawędrowali do pańskiego spektaklu?
Alvis Hermanis: Wybraliśmy Simona i Garfunkela, ponieważ ich muzyka reprezentuje najbardziej romantyczny, najbardziej pozytywny aspekt ducha tamtych czasów. Muzyka The Rolling Stones ma dla mnie wydźwięk szatański - przecież to zespół, który jako jedyny nie przerwał występu podczas wywołanych przez gang motocyklowy Hell’s Angels zamieszek na festiwalu w Altamont w 1969 r., gdy ginęli ludzie. Nie interesowały nas też zespoły grające muzykę psychodeliczną.
W przypadku Simona i Garfunkela ważny był też poetycki wymiar tej twórczości - ich teksty bronią się do dzisiaj wartością literacką. To byli dwaj świetnie wykształceni, oczytani żydowscy chłopcy wywodzący się ze środowiska uniwersyteckiego, nie zespół z proletariackiego Liverpoolu, śpiewający teksty w rodzaju "Love, love me do, you know, I love you".
W jaki sposób powstawał spektakl?
Przedstawienie jest zbiorową kreacją, powstawało w wyniku pracy całego zespołu. Wybrałem ponad dwadzieścia piosenek, przekazałem je aktorom, którzy przez pół roku wymyślali na ich podstawie różne historyjki - powstało ich mniej więcej dwieście. Potem przez całe lato pisałem oparty na tych historyjkach scenariusz.
Często powraca Pan w swoich spektaklach do przeszłości, ukazuje rzeczywistość, w której człowiek współczesny jest intruzem. Tęsknota za złotym wiekiem czy raczej gorycz świadomości, że powrót do utopii nie jest możliwy?
Tak, pamięć jest czymś, co mnie bardzo inspiruje. Tylko wspomnienia mogą obudzić u widzów prawdziwe emocje. W takich spektaklach jak "Długie życie" czy "Brzmienie ciszy" zajmujemy się między innymi rozpracowywaniem mechanizmu upływu czasu. Jeżeli da się to zrealizować przy pomocy wehikułu, jakim jest teatr, to chyba warto się za to zabierać.
Natomiast rama spektaklu ukazująca dziewczyny wdzierające się do mieszkania bohaterów może dziać się równie dobrze 40 lat temu, jak dzisiaj. Jej znaczenie da się interpretować na wiele sposobów.
Akcja spektaklu toczy się w zamkniętej enklawie, pokazuje przemiany w życiu wewnętrznym postaci. Ale przecież 1968 rok to czas wielkich rewolucji politycznych. Jak świat zewnętrzny wpływa na ich życie? W jednej z pierwszych scen widzimy bohaterów słuchających w tajemnicy czegoś przez słuchawki. Czego słuchają? Radia Wolna Europa? Wiadomości politycznych? Czy po prostu zachodniej muzyki?
Tak, oczywiście, nie można oddzielić tych dwóch przestrzeni, wewnętrznej i zewnętrznej. Ta scena jest zrozumiała dla każdego, kto żył w kraju socjalistycznym. Pamiętam jeszcze ze swoich lat studenckich, jak w zakonspirowanych mieszkaniach w tajemnicy oglądaliśmy telewizję. Nie potrafię jednak dać precyzyjnej, konkretnej odpowiedzi na pani pytanie. Ta scena ma przede wszystkim wymiar poetycki, wizyjny, nie historyczny. Nie jesteśmy odpowiedzialni za przedstawienie na scenie rzeczywistych faktów, bo nie jesteśmy ani historykami, ani dziennikarzami, a poza jedną z aktorek nikt z nas nie pamięta tamtych czasów.
W jednej ze scen bohaterowie spektaklu oglądają fragmenty archiwalnego filmu ukazującego hippisowską bohemę. Co to za nagranie? Czy ma ono szczególne znaczenie dla ryskiej publiczności, bo np. ukazuje ważne postaci łotewskiej rewolucji kulturowej?
Ze względu na brak miejsca, nie mogliśmy zaprezentować w Toruniu całości naszego projektu. Jego ważną częścią jest wystawa pokazująca dorobek ważnej grupy artystycznej, która działała w Rydze w latach 60. Ich dokonania były dla nas bardzo istotnym źródłem inspiracji przy pracy nad spektaklem. Niestety, polska publiczność traci tu kontekst czytelny dla Łotyszy.
Zagraniczne niepowodzenia polskich artystów usprawiedliwiamy często faktem, że poruszają oni "przeklęte polskie problemy", niezrozumiałe i nieciekawe dla światowej publiczności. Entuzjastyczny odbiór Pana przedstawień na europejskich festiwalach dowodzi, że skupienie się na "przeklętych łotewskich problemach" nie musi być przeszkodą. Jaki jest przepis na sztukę, która nie uciekając od własnej tożsamości, zachowuje równocześnie wymiar uniwersalny?
Po pierwsze, nie uważam, żeby międzynarodowe uznanie było najwyższą miarą wartości sztuki. Przez ostatnie pięć lat nasz zespół wystąpił w 30 krajach na całym świecie i na każdym z tych festiwali zadawano mi te same pytania, na przykład jakie wybitne dokonania reżyserskie widziałem ostatnio - nikt nigdy nie zapytał mnie o wybitne kreacje aktorskie. Istnieje rodzaj "festiwalowej mafii", której horyzonty i gust są bardzo ciasne. Producenci zainteresowani są atrakcyjnym i widowiskowym teatrem ekstrawertycznym, prawie nikogo nie interesuje teatr introwertyczny.
Jako outsider przybywający z bardzo małego państwa widzę, że w krajach o najsilniejszych tradycjach teatralnych - Niemczech, Francji, Rosji - uprawia się coś, co określiłbym jako teatr kabuki: rodzaj zamkniętej, samowystarczalnej estetyki, o bardzo ograniczonym języku teatralnym. Tamtejsi twórcy są bardzo zadowoleni z siebie i ze sposobu, w jaki komunikują się ze swoją publicznością, i nie są zainteresowani szukaniem nowych dróg dojścia do nowych odbiorców. Przekładanie dobrze opanowanego, przećwiczonego języka na teatralne esperanto to bardzo trudna i ryzykowna sprawa.
Alvis Hermanis (ur. 1965) jest łotewskim reżyserem teatralnym, a także aktorem teatralnym i filmowym. W 1997 r. został dyrektorem Teatru Nowego w Rydze, gdzie przygotowuje większość swoich spektakli. Pracuje także w Estonii, Niemczech i Szwajcarii. Wystawił m.in. "Markizę de Sade" Mishimy (1993), "Portret Doriana Graya" wg Wilde’a (1994), "Mewę" Czechowa (1996), "Panny z Wilka" wg Iwaszkiewicza (2000), "Rewizora" Gogola (2002), "By Gorky" wg "Na dnie" Gorkiego (2005), "Lód" wg Sorokina (2005), "Sonię" wg Tatiany Tołstoj (2006) i "Idiotę" wg Dostojewskiego (2008), a także autorskie spektakle "Długie życie" (2003), "Opowieści łotewskie" (2004), "Ojcowie" (2007) i "Brzmienie ciszy" (2007). W 2007 roku otrzymał prestiżową Europejską Nagrodę Teatralną "Nowe Rzeczywistości Teatralne".
