W cieniu zakwitających wujaszków

MICHAŁ SOWIŃSKI: Teatr to Twoje naturalne środowisko.

WERONIKA MUREK: Nie wiem, czy naturalne, ale na pewno od jakiegoś czasu podstawowe. Zaczynałam jako recenzentka, chociaż ostatecznie napisałam tylko kilka tekstów o teatrze, potem przyszła Gdyńska Nagroda Dramaturgiczna i pojawiły się pierwsze propozycje współpracy. Trwa to już parę lat.

Porzuciłaś ostatecznie świat prawniczy?

Jako karierę – tak.

A coś z tego przydało się do prozy?

Odbyłam setki godzin praktyk sądowych. O ile nie znosiłam papierkowej roboty, o tyle przysłuchiwanie się rozprawom to nieskończone źródło historii tak niezwykłych, że nie dałoby się ich wymyślić. Zeznający ludzie w większości nie są zawodowymi opowiadaczami, dlatego bardzo swobodnie podchodzą do reguł tej sztuki, a poetyka ich historii bywa surrealistyczna.

Któreś z Twoich opowieści są podsłuchane w sądzie?

Na razie nie, ale bardzo chciałabym wrócić do tamtego uniwersum. W żargonie prawniczym są sprawy, na które mówi się „drobnica”, bo to żaden wielki kryminał, tylko codzienne życie, ale właśnie dlatego tak dobrze czuć w nich tętno rzeczywistości. Daje to wgląd w zbiorową mentalność, pozwala zobaczyć, jak definiowane są podstawowe pojęcia, takie jak własność, solidarność, wolność albo małżeństwo. Choćby śmierć i kwestia dziedziczenia – w języku sądowym nic nie jest oczywiste, a przecież to podstawowa siatka pojęć ustalających relacje w naszej rzeczywistości.

Myślisz o reportażu?

Na razie zarzucam wędkę bez dookreślenia gatunkowego. Chodzi mi po głowie sądowy portret zbiorowy. Fascynują mnie hybrydowe formy – a czy pochodzą one z rzeczywistości, czy z nierzeczywistości, jest dla mnie teraz drugorzędne.

Widać to dobrze we właśnie wydanym zbiorze Twoich dramatów.

Długo się wahałam, czy to w ogóle robić, a jeżeli robić – to jak i wobec czego? Pierwszy z tekstów, „Feinweinblein”, był już wcześniej drukowany i wystawiany. Bardzo chciałam, żeby wszedł do zbioru, bo to sztuka, która otworzyła moją historię z teatrem. Dwa pozostałe teksty nie były wystawiane, bo nigdy też nie były pisane z myślą o konkretnej inscenizacji, są bardziej literackie.

Dalej wierzysz w krytyczną moc teatralnego medium? Bo mam wrażenie, że ostatnio zmienia się w snobistyczną rozrywkę dla wąskiej grupy.

A myślisz, że kiedyś było inaczej? Teatr zawsze był na styku tego, co publiczne, i tego, co kameralne, nawet jeśli tylko w tym sensie, że przez ograniczenia logistyczne bezpośrednio może uczestniczyć w nim wyłącznie określona liczba widzów. Ale właśnie w tym tkwi jego siła. Kameralność wymusza niewielkie odległości i zamknięty obieg energetyczny w spotkaniu widzów i aktorów. Trudniej przez to uciec przed ­konfrontacją z ­żywym człowiekiem – musisz się do niego odnieść tak, jak odnosisz się do kogoś, kto siedzi naprzeciwko ciebie i z tobą rozmawia. Odbezpieczenie tej sytuacji, brak szklanego ekranu – to wszystko sprawia, że komunikat ma szansę pełniej i bardziej emocjonalnie wybrzmieć. Dochodzi do wymiany energii.

Z drugiej strony jest też sfera publiczna: określona liczba osób przez jakiś czas wkłada wszystkie swoje siły, żeby przygotować wypowiedź artystyczną dla innych ludzi. Ludzie gromadzą się, aby zadawać sobie nawzajem pytania o kształt społeczeństwa i rzeczywistości jako takiej, co samo w sobie działa jako mocny komunikat. Jeśli zestawi się liczbę osób, które faktycznie widziały „Klątwę” Olivera Frljicia czy „Mein Kampf” Jakuba Skrzywanka, z falą dyskusji, jakie wywołały, to widać, że znacząca część teatralnej komunikacji odbywa się poza murami budynku, a uczestniczą w niej także ci, którzy do teatru nie chodzą. Działa sama sytuacja: ktoś publicznie i wobec publicznej energii stawia takie, a nie inne pytania, daje takie, a nie inne odpowiedzi. Kiedy ostatnio jakaś powieść wywołała taki ferment?

Wolisz teatr niż literaturę?

Teatr to żywsze medium, w którym myśli się o rzeczywistości w bardzo nieszablonowy sposób. I nie mówię tu tylko o reżyserach czy dramaturgach, ale o całej ekipie pracującej nad spektaklem. Niesamowita jest też szybkość reagowania na zmieniającą się rzeczywistość – ze wszystkich sztuk teatr jest zazwyczaj pierwszy na miejscu zdarzenia. Pod tym względem nie ma porównania z literaturą, która kręci się cały czas po dawno już wyznaczonej orbicie.

Na czym jeszcze polega przewaga teatru?

Teatru nie da się robić w pojedynkę. Tam zawsze spotykają się ludzie z różnych dziedzin, z zupełnie innym zapleczem intelektualnym, ale też odmienną wrażliwością. To daje niespodziewane efekty. Dużo się nauczyłam pracując np. z dźwiękowcami, aktorami, scenografami, kostiumologami czy choreografami.

Wpływa to potem na Twoje pisanie?

Bardzo, ale ciągle nie do końca rozumiem, w jaki sposób – i wcale się nie kryguję. Dopóki nie usłyszę tekstu ze sceny, nie mam pewności, co zagra, a co będzie szeleścić papierem. Wiele razy zdarzało mi się wstydzić za fragmenty, które z perspektywy biurka wyglądały przyzwoicie. Bywało też odwrotnie – rzeczy, które bez litości wyrzuciłabym do kosza, na scenie dostawały niespodziewanie nowe życie.

Przylgnęła do Ciebie łatka autorki hermetycznej, piszącej dziwne rzeczy. Pogodziłaś się z tym?

Określenie „dziwne” odbieram jako komplement. Nie lubię, kiedy w sztuce, nieważne jakiej, wszystko wykładane jest kawa na ławę. Wolę niedopowiedzenia. Lubię, jak trzeba się trochę wysilić, dołożyć coś od siebie. Jako czytelnik wyrabiam sobie wtedy bardziej osobisty stosunek. A jeżeli coś jest oczywiste i gładkie, to moja wyobraźnia jedynie się przez to prześlizguje, nie ma do czego przylgnąć. Zarzut hermetyczności jest jednak poważniejszy, bo zależy mi na komunikacji z odbiorcą.

Zależy Ci na byciu zrozumianą?

Do pewnego stopnia tak. Zależy mi na komunikacji, w której jest duży margines niejednoznaczności. Często zapominamy, że kluczową rolę w naszym życiu odgrywają te elementy rzeczywistości, których właśnie nie rozumiemy. W ogóle wydaje mi się, że takich rzeczy jest znacznie więcej niż tych, które jawią się nam jako oczywiste. A przecież sytuacja, w której czegoś nie rozumiemy, to wyzwanie, bodziec do wytężonej pracy. To mnie właśnie interesuje w świecie – że bywa tak niezrozumiały. Obcowanie wyłącznie z tym, co przejrzyste i zrozumiałe, spłyca naszą percepcję.

Twoja poprzednia książka „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina”, choć obsypana nominacjami i nagrodami, spotkała się ze skrajnymi reakcjami. „Tygodnik” poprosił Cię wtedy o napisanie opowieści wigilijnej.

Podczas pierwszych spotkań autorskich zaskoczyła mnie agresja, z jaką czasami przychodzili do mnie ludzie – ochrzaniali mnie za to, że czegoś nie zrozumieli, że coś wydawało im się niejasne. Tym bardziej mnie to uderzyło, że sama zawsze miałam neutralny stosunek do tego typu niezrozumienia – najczęściej po prostu odpadałam od historii, odkładałam książkę na półkę, uznając, że być może jest na nią za wcześnie albo zbyt późno. Gdy coś długo nie dawało mi spokoju, rozpoczynałam prywatne śledztwo, jednak nigdy nie czułam złości.

Mówię o tym dlatego, że ostatnio mój stosunek do rzeczywistości ulega stopniowej zmianie: świat wydaje mi się coraz bardziej skołowany, rzeczywistość uchodzi z niego we wszystkich kierunkach. Jak się w tym połapać? I ostatecznie kończę tak, że szukam informacji – o wyborach w Ukrainie, o sytuacji w USA – liczę, że ktoś mi w końcu powie, jak jest naprawdę. Z tym że nie jest to potrzeba intelektualna, tylko emocjonalna. Dlatego teraz lepiej rozumiem agresję tamtych osób, rozumiem też, że potrzeba klarownego zawężenia rzeczywistości do jednej, konkretnej wersji jest niebezpieczna.

Dlatego tak łatwo szafuje się słowem „hermetyczne” – lepsze takie dookreślenie niż żadne.

To słowo wytrych, które z lenistwa przekleja się przy różnych okazjach, bo brzmi mądrze i maskuje brak innych pomysłów.

Miałam kiedyś zabawną przygodę – robiłam adaptację radiową tytułowego opowiadania z mojej pierwszej książki. Nie miałam doświadczenia, więc nie wiedziałam, jak się za to zabrać, i ostatecznie powstała wersja jeden do jeden – identyczna jak opowiadanie, tyle że rozpisana na różne głosy. Efekt finalny bardzo się spodobał, reżyserka słuchowiska – Julia Mark – dostała nawet nagrodę. W laudacji zwrócono uwagę, że dzięki tej adaptacji udało się w końcu mój tekst uczynić bardziej zrozumiałym. Tyle że akurat tekst był dokładnie ten sam.

Przez dyktat kultury wizualnej wszyscy uwierzyli, że są wzrokowcami.

Ja zdecydowanie nie jestem. Słuch jest moim podstawowym narzędziem, nie tylko w pracy. Słyszałam też podobne uwagi od aktorów: często twierdzą, że te teksty dostają innego życia, kiedy są czytane głośno.

No bo jak pominie się w Twoich tekstach rytm, to rzeczywiście można się pogubić. Wtedy szumy zlewają się z resztą świata, trochę jak bohaterom „Feinweinblein”, którzy ratują się obsesyjnym słuchaniem radia.

Oni przede wszystkim chcą zagłuszyć poczucie winy. Cisza ich przeraża, bo wtedy wracają rzeczy zepchnięte do nieświadomości. W tym dramacie radio traktowałam jako pełnoprawnego bohatera, który ma coś do powiedzenia. To też dramat o świecie, w którym wszyscy mówią, ale nikt nie słucha. Radio przełamuje ten impas, bo wreszcie pojawia się coś, w co można się wsłuchać.

Zarzewie tej historii jest prawdziwe. Skąd ją wzięłaś?

Wpadłam na nią przypadkiem, gdy szperałam w Żydowskim Instytucie Historycznym. To był tylko jeden akapit w książce, ale ogromnie mnie poruszył. Chodziło o rodzinę Knauerów, niemieckich chłopów, którzy w czasie wojny oddali chorego psychicznie syna państwowym służbom, a w zamian dostali radio. Chciałam wejść głębiej w tę historię. Do tego zawsze fascynował mnie dziwny moment tuż po zakończeniu wojny, gdy jedna epoka już się skończyła, ale kolejna wciąż się nie zaczęła. Jest w tym jakaś apokaliptyczna zagadka. Prywatny dramat Knauerów nakłada się na wielką historię.

Radio jako znak nowych czasów?

Szukałam mocnej metafory samotności i wyobcowania, a ta iluzoryczna więź ze światem, którą daje moim bohaterom radio, pasowała idealnie. Ci ludzie są pozostawieni samym sobie, a kolejne audycje tylko pogłębiają ten stan. Do tego z głośnika sączą się nieznane wcześniej języki, bo gdzieś tam daleko, na ruinach dawnej Polski wykuwa się nowa, siermiężno-socjalistyczna rzeczywistość. Radio lawiruje między tymi światami, łączy przeszłość i to, co ma dopiero nadejść.

Nie uciekasz też od polityki. „Wujaszkowie” to rozprawa z polskością. Czy tak?

Jeden z teatrów zamówił ten tekst na obchody stulecia niepodległości, ale po drodze zmienił się klimat polityczny...

...i pijani wujaszkowie przy wigilijnym stole, snujący coraz dziksze fantazje o powstającej z martwych ojczyźnie, przestali pasować do nowej wizji obchodów podniosłej rocznicy.

Trochę to śmieszne, trochę straszne, bo w tej historii o Historię najmniej chodzi. To nie są opowieści o przeszłości, ale o zbiorowej wyobraźni – tej z „tu i teraz” – do której cały czas, chcemy czy nie, jesteśmy podpięci.

Święte symbole?

Te narodowe już dawno utraciły swoją świętość. Stało się tak za sprawą ich rzekomych obrońców. Kiedy się zaczyna miksować wszystko ze wszystkim, to powstaje groteskowa pulpa tożsamościowa, której już nie da się, nawet przy szczerych chęciach, traktować poważnie.

Dlatego Twoi wujaszkowie przytaczają już wyłącznie anegdotki?

Nasza narracja o przeszłości wytraciła nie tylko sens, ale także wzniosłość oraz wszelkie pretensje do uniwersalności. Dlatego teraz przypomina bardziej plotkarskie obgadywanie czy szkalowanie nielubianego sąsiada niż cokolwiek innego. Budujemy naszą tożsamość z mniej lub bardziej groteskowych anegdotek, mniej lub bardziej groteskowych symboli.

Kim są dokładnie wujaszkowie?

Ulepiłam ich z gęstego zaduchu, który wszyscy znamy aż za dobrze. Na hasło „wujaszek” od razu rodzi nam się w głowie konkretny portret, ale to wcale nie musi być starszy pan z brzuszkiem i wąsem. Wujaszka możesz poznać przede wszystkim po wujaszkowej poetyce – szamańskim niemal przekonaniu, że swoją narracją funduje „rzeczywistą rzeczywistość”. Dlatego na wujaszka można natknąć się zarówno przy weselnym stole, jak i w hipsterskiej knajpie. W samym tekście starałam się nagromadzić jak najwięcej wujaszkowych elementów, także tych zamaskowanych jako uświęcona tradycja literacka. Chciałam przekroczyć punkt krytyczny, po którym ta anegdotkowa konstrukcja zawali się pod własnym ciężarem.

Wujaszkowie to wyłącznie mężczyźni – jedyna kobieta, która próbuje się zakraść do ich grona, nazywana jest „fałszywym wujaszkiem”.

Perspektywa wujaszka to zawsze perspektywa mężczyzny. Ale kobiety też w niej funkcjonują – są wobec niej zakleszczone.

Wujaszkowie objaśniają nam świat?

Na pewno go zagadują, bo gadanie – ględzenie – stanowi o tym, że mają poczucie istnienia i własnej sprawczości. Jedyna kobieta w tym dramacie, aby w ogóle mieć prawo głosu, musi sama stać się wujaszkiem. Co prawda fałszywym, ale jednak. To jest prawdziwy dylemat – jeśli zacznie mówić po wujaszkowemu lub po prostu zacznie wykorzystywać te męskie narracje, to nie będzie się od nich odróżniać. Z kolei wymyślenie nowego, własnego języka zupełnie od zera jest trudne, dlatego ogrywa się głównie już gotowe algorytmy i wzorce.

Bierzesz odwet na wujaszkach?

I to przy pomocy zwierząt, które przejmują głos i zaczynają opowiadać własną historię – zaczynają opowiadać samych wujaszków. Jeśli chcesz wyprowadzić szybki i precyzyjny cios, to temat „polskiej przyrody” jest idealny. Powszechnie deklarowany zachwyt i czułość nad naturą nie wytrzymuje nawet najlżejszej konfrontacji z rzeczywistością.

A może da się jeszcze wujaszka naprawić? Zastanawiam się, co by się stało, gdybyśmy pozbyli się ich wszystkich z naszego świata.

To by było bardzo trudne, bo polska kultura jest dosyć zwujowiała, żeby nie powiedzieć: wujowa w swojej esencji. To wuj albo wujek okazywał się zazwyczaj tą najbardziej dostępną czy przystępną częścią symbolicznej rodziny. Jest wuj Eugeniusz z „Tanga”, jest wuj Konstanty z „Ferdydurke”, i dziesiątki innych. Wuj – dziwny konstrukt, więcej niż obcy, ale przecież nie najbliższa rodzina, częsty towarzysz różnych inicjacji, zwyczajowy gawędziarz. Zresztą samo brzmienie słówka „wuj” czy „wujek” dźwięczy jakoś żartobliwie, niepoważnie. Symbolicznie łatwo się mu dobrać do skóry.

Z kolei w tym imaginarium symboliczny ojciec jest dużo mniej dostępny, bo przebywa w srogim, metafizycznym wymiarze – prawodawca i nauczyciel. Może faktycznie byłoby lepiej dla naszej kultury, gdybyśmy mieli więcej symbolicznych ojcobójców niż wujaszkobójców?

Z drugiej strony: trudno zignorować figurę wujaszka, skoro to właśnie wujaszkowie nami rządzą – już pomijam tego łatwego do obśmiania „wujaszka weselnego” gadającego od rzeczy, chodzi mi bardziej o połączenie megalomańskiego „ojcowania” z kompletnym brakiem odpowiedzialności. Wujaszkowie wszędzie – ich megalomania, ich kompleksy, ich krzywe dżentelmeństwo będące w istocie szowinizmem, ich opowieści o starych dobrych czasach, w których wszystko jest beznadziejnie pomieszane i pomylone. Jednak to miękkie wujaszkowanie kończy się, gdy pojawiają się głosy, że pewni ludzie nie zasługują na przynależność do danej wspólnoty narodowej czy państwowej.

Przejdźmy zatem do wujaszków w wersji hard. Gdy pisałaś poprzednią książkę, politycznie żyliśmy w innych czasach. Jakiś aspekt zmiany odczuwasz szczególnie boleśnie?

Z rzeczy bardzo wymiernych – radykalnie zmieniła się sytuacja w instytucjach kultury. Patrząc szerzej – ciągle mam problem z uwierzeniem, że wiele rzeczy dzieje się naprawdę. Wychodzą demony, o których istnieniu niby wiedzieliśmy, ale je ignorowaliśmy. Zakładaliśmy, że na zawsze pozostaną źródłem podniet wyłącznie dla wąskiej grupy, a tymczasem trudno się przed nimi ukryć. Nie mam pojęcia, jak przebić ten surrealizm.

Nie wiesz? Pytam Ciebie, ekspertkę od tego, co w realizmie się nie mieści.

W „Morowym”, trzecim dramacie w zbiorze, jest postać Chorego Lekarza, który mówi, że rozumie swoich pacjentów lepiej niż inni doktorzy, bo sam ma duży staż w chorowaniu. Jakiś czas temu przeczytałam o byłym samorządowcu z partii rządzącej, który został dyrektorem dużego sanatorium. Dopytywany o kompetencje, odpowiedział tylko, że wielokrotnie był kuracjuszem tej i podobnych placówek. Rzeczywistość zaczyna mnie niebezpiecznie doganiać.

„Morowe” to oniryczna historia o zamkniętym świecie chorych, który rządzi się swoimi niejasnymi zasadami.

Punktem wyjścia była historia jak najbardziej realistyczna. Czytałam kiedyś o ciekawym zjawisku w Europie z czasów wielkiego kryzysu, gdy ludzie pozbawieni pracy szukali tzw. nowego pomysłu na siebie. Wielu gruźlików wtedy zakładało sanatoria dla innych gruźlików. Uderzyło mnie zawikłanie tej sytuacji, zatarcie granicy między światem zdrowych i chorych. W efekcie zrodziło się plemię, którego członkowie potrafili się nawzajem bezbłędnie identyfikować, żeby potem odciąć się od pozostałych. Dlatego według mnie ten tekst jest nie tyle o chorowaniu, co o społecznym trzymaniu się nawzajem w szachu: o braku solidarności, o powikłaniach z okresu transformacji, z których wciąż nie potrafimy się wykaraskać.

Jednak na dosłownym poziomie opowiadasz o ludziach trawionych przez choroby, które infekują wszystkie pozostałe tkanki rzeczywistości.

Ale nie interesowała mnie w ogóle cielesność ani tradycja mówienia o chorym ciele. Chciałam też poeksperymentować z własnym rozumieniem dramatyczności i sceniczności, otworzyć tekst na przestrzeń gry i zabawy – chociażby dlatego zamiast didaskaliów wprowadzam osobną jeszcze, „odwewnętrzną” narrację.

Dlaczego nie chcesz opowiadać o cielesności?

Bo mnie ciągle o nią pytają. Podobnie jak każdą inną pisarkę. Mogą cię zaprosić na niszową debatę o awangardzie, ale nawet tam pojawi się pytanie, jak się czujesz we własnym ciele i jak o nim myślisz, jak wpływa na to, co piszesz. W jakimś sensie to kolejne uprzedmiotowienie: skoro już dorwałaś się, babo, do mikrofonu, to może spłać tę daninę publiczną i powiedz coś zza majtek, zza ciała. Najlepiej ponuro i narzędziami z jakiegoś romantycznego imaginarium. Mnóstwo jest teraz takiej prozy i rozumiem, że jest potrzebna – także jako kolejny element kobiecego przechwytywania narracji czy budowania nowych tożsamości. Ale czuję też, że teraz bardziej mnie interesuje to, czym będzie nasz język, kiedy już odbijemy wszystkie te bastiony. ©℗

WERONIKA MUREK (ur. 1989) jest prozaiczką i dramaturżką, absolwentką Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Śląskiego. Zadebiutowała w 2015 r. zbiorem opowiadań „Uprawa roślin południowych metodą Miczurina”, za który otrzymała Nagrodę Literacką im. Witolda Gombrowicza i była nominowana do Nagrody Conrada, Paszportu „Polityki”, Nagrody Nike oraz Nagrody Literackiej Gdynia. W 2015 r. zdobyła Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną. Autorka „Opowieści wigilijnej” napisanej na zamówienie „TP” i opublikowanej na naszych łamach na Boże Narodzenie 2016. Nakładem Wydawnictwa Czarne ukazał się właśnie zbiór jej dramatów pod tytułem „Feinweinblein”.