Szukać, kluczyć, wracać...

Daniel Cichy: - Pana VIII Symfonia "Pieśni przemijania" mimo olbrzymiej obsady jest kompozycją kameralną. Nie ma w niej neoromantycznego gestu i patosu, znanego choćby z "Siedmiu bram Jerozolimy" czy "Credo"...

Krzysztof Penderecki: - To jest muzyka głęboko liryczna, a w liryce patos byłby śmieszny. W VIII Symfonii realizuję ideę "prima parole". To tekst tworzy formę, od niego też zacząłem pracę. Wybrałem wiersze niemieckich poetów, jeździłem z nimi, łączyłem, przestawiałem. Trwało to o wiele dłużej niż napisanie partytury. Początkowo utwór miał być pomnikiem wystawionym moim drzewom, ale okazało się, że myśl przewodnia jest o wiele głębsza. Po odrzuceniu tekstów błahych, pozostawiłem filozoficzną poezję Goethego, Hessego, Rilkego, której tematem jest przemijanie.

W labiryncie awangardy

- W hierarchii ważności gdzie by Pan umieścił zainteresowanie botaniką, naturą?

- Po mojej wnuczce? Na miejscu drugim. Mój dziadek był człowiekiem bardzo wykształconym. Znał się na literaturze starożytnej i botanice, podsuwał lektury, a czasem brał na wagary do lasu, gdzie wpajał mi miłość do przyrody, poszanowanie natury, uwielbienie krajobrazów. Tak to się zaczęło.

Później zawsze chciałem mieć swój ogród, ale nie było czasu, miejsca. Kiedy wybudowałem na początku lat 70. dom w Krakowie, zacząłem szukać terenu, gdzie mógłbym spełnić ambicję posadzenia parku. Przez mojego przyjaciela trafiłem do Lusławic, kupiłem dwór, który był kompletną ruiną, i 3,5 hektara ziemi. Pamiętam, że po rozmowie z właścicielem wyszedłem na ganek i zacząłem szkicować wizję parku. Z czasem ta pasja coraz bardziej mnie pochłaniała. Odwiedzałem ogrody botaniczne, na całym świecie kupowałem drzewa, mniejsze sztuki szmuglując w walizce przez granicę. Stworzyłem w Lusławicach swój azyl, miejsce, w którym siadam nad kartką i wszystko staje się jasne. Tutaj zapuściłem korzenie; jak drzewa. Tutaj posadziłem mój pierwszy labirynt, teraz zakładam drugi, potężny, na 4 tys. metrów, w którym naprawdę będzie można się zgubić.

- W labiryncie do celu nie zmierza się prostą drogą.

- Trzeba szukać, kluczyć, wracać. Czasem moją drogę twórczą porównuję do labiryntu, w którym w samotności, zdany tylko na siebie, odkrywam ciągle nowe drogi. Czasem się mylę, idę bocznymi ścieżkami, ale nieustannie zmierzam do celu.

- Wędrówkę rozpoczął Pan spektakularnie. W latach 50. należał Pan do najśmielszych apologetów muzycznej awangardy, negował Pan dokonania poprzedników.

- To była negacja świadoma, z jednej strony związana z protestem przeciw estetyce żdanowowskiej, która jeszcze w pewnym stopniu obowiązywała, z drugiej z chęcią odnowy muzycznego języka, odkrycia czegoś zupełnie nowego. Najważniejszą wtedy dla mnie inspiracją była muzyka elektroniczna, z którą zetknąłem się po 1957 roku, kiedy Józio Patkowski zaprosił mnie do powstałego właśnie Studia Muzyki Elektroakustycznej przy Polskim Radiu w Warszawie. To była krótka fascynacja, trwała może rok. Szybko zrozumiałem, że to nie jest droga dla mnie. Jednak bez doświadczeń w studiu, bez elektroniki nie napisałbym "Trenu ofiarom Hiroszimy", "Polimorfii"; gdyby nie eksperymenty z głosem w "Psalmusie", utworze na taśmę, nie powstałaby "Pasja".

- Bruno Maderna mówił, że praca w studiu daje pełną kontrolę nad procesem twórczym, inaczej niż w muzyce wykonywanej przez człowieka.

- Przypuszczam, że słowa Brunona były również wynikiem jego zauroczenia elektroniką. Ja jednak wyszedłem ze studia, bo uznałem, że potrafię pisać na orkiestrę w sposób równie nowatorski, jak posługując się elektroniką. Poza tym brakowało mi ludzkiej ekspresji, którą może dać jedynie żywy wykonawca.

Druga Awangarda lat 50., początku 60. była tworzona przez ludzi, którzy mieli wizję, kompozytorów, którzy pchnęli muzykę do przodu. Mówię tutaj o młodym Karlheinzu Stockhausenie, Luigim Nono, Pierze Boulezie. Ich jednak interesowała struktura, totalny serializm, mnie w mniejszym stopniu, choć akurat w I Kwartecie smyczkowym użyłem ciągów matematycznych. Raczej chciałem odnaleźć nowe środki wyrazu, radykalnie zmienić język muzyczny, np. przez nowe techniki gry na instrumentach: użycie najwyższego dźwięku w skrzypcach, granie za podstawkiem, na strunniku. Ale co można jeszcze po "Polimorfii" i "Trenie" wymyślić? Okazało się, że okres świeżej awangardy po kilku latach się skończył, zamknęliśmy za sobą drzwi. W pewnym momencie w naturalny sposób wyczerpały się możliwości poszukiwań i eksperymentowania. Przecież ciągle mieliśmy do czynienia z muzealnymi instrumentami, które mają swoje ograniczenia.

- Do historii muzyki przejdzie rewolucyjny sposób zapisu partytury "Trenu". To notacja intuicyjna, muzycznej akcji, jakby powiedział Carl Dahlhaus.

- Tak się złożyło, że pisząc tę kompozycję, nie miałem własnego mieszkania.

W jednym pokoju z kuchnią mieszkaliśmy z żoną, małym dzieckiem, teściową i psem. Żona była pianistką. Proszę sobie wyobrazić młodego kompozytora, który chce coś w życiu osiągnąć i nie może, bo przez cały dzień słyszy fortepian. Być może dlatego przez tyle lat unikałem tego instrumentu... Chodziłem więc do kawiarni Michalika na godzinę 9.00 i do momentu przyjścia pianisty, czyli do południa, komponowałem. A że mieli tam małe stoliki, nie mogłem rozpisać partytury na 52 głosy. Dlatego posługiwałem się zapisem skrótowym, szyfrem, znakami i symbolami nieznanych jeszcze środków artykulacyjnych, które ostatecznie się przyjęły w notacji współczesnej muzyki.

Koń trojański

- Pod koniec lat 50., w czasie względnej politycznej odwilży, zaczęliście wyjeżdżać na Zachód. Pokolenie urodzone w latach 20., 30. stało się produktem eksportowym. Mieliście świadomość, że na swoim komunistycznym rodowodzie i sprzeciwie wobec estetyki normatywnej możecie wiele ugrać?

- Sytuacja polityczna bardzo pomogła polskiej awangardzie, wykorzystaliśmy koniunkturę i mecenat finansowy, który oferowali Niemcy, później Francuzi. Na otwarciu na Zachód skorzystał zresztą także polski film i teatr. Dużą rolę odgrywały wtedy kompleksy wojenne i zdziwienie, że awangarda powstaje na Wschodzie, w miejscu, gdzie powstawać nie powinna.

Wyjazdy na Zachód były niesamowitym przeżyciem. Pan jest z innej generacji, więc to może być trudne do zrozumienia, ale myśmy żyli w całkowitej izolacji, nie mieliśmy partytur, nagrań, na koncertach nie grało się muzyki współczesnej. Pamiętam, że z otwartymi buziami słuchaliśmy na magnetofonie "Dniepr" taśm, które przywiózł do Polski Luigi Nono. To otwarcie, które nastąpiło w drugiej połowie lat 50., wzbudziło nasz entuzjazm dla nowej muzyki, dla elektroniki. Wtedy powstała "Warszawska Jesień", którą odwiedzali kompozytorzy z Zachodu i ze Wschodu, chociaż tych drugich nie traktowaliśmy zbyt poważnie.

- Mimo tak radykalnej estetyki, jaką Pan preferował we wczesnych utworach, forma jest zawsze bardzo klasyczna.

- To oczywiste, w końcu forma w muzyce ulega bardzo powolnym zmianom, a jej rozbicie prowadzi do chaosu. Rzeczywiście, mam silne poczucie formy. To wynika z mojego wychowania, wykształcenia, ale i sposobu, w jaki komponuję. Najpierw tworzę szkice, rysuję muzykę, posługuję się grafiką. I jeśli coś jest logicznie rozplanowane na tym etapie, sprawdzi się w muzyce. Są pewne granice, których nie można przekroczyć. Moja muzyka się nie zmienia, może tylko środki są inne. To, co się uważało za moje wolty, okazało się po latach logicznym rozwojem. Przechodziłem rozmaite fascynacje, awangardą, później nastąpiło na krótko zachłyśnięcie się estetyką późnoromantyczną, ale tak naprawdę mam ciągle tę samą wizję muzyki. Jak Bruckner, którego symfonie przypominają rzeźbę z jednego kawałka drewna.

- Powiedział Pan kiedyś: "Tylko poprzez oczyszczenie, transmutację wszystkiego, co już istniało, można odzyskać prawdziwy i naturalny - uniwersalny język muzyki". Uniwersalny język muzyki? Czy to założenie nie jest utopijne?

- Chodzi o mój język muzyki, który dla mnie jest dźwiękowym mikrokosmosem. Łączę w nim zdobycze awangardy z wielką tradycją symfonicznej muzyki XIX i XX wieku. Bo bez znajomości tradycji, bez przetrawienia dzieł przeszłości, dogłębnych studiów nad starymi mistrzami, nie można w pełni być artystą. Wielcy, nawet ci najbardziej awangardowi, przeszli przez wszystkie stopnie wtajemniczenia. Nie znam genialnego kompozytora, którego twórczość byłaby wyrwana z kontekstu. Brahmsa nie można sobie wyobrazić bez Beethovena, a Brucknera bez Wagnera. To tak jak w plastyce. Przecież abstrakcyjny malarz powinien mieć umiejętność skreślenia portretu czy narysowania krzesła.

Staram się pisać własną muzykę, podświadomie biorąc z przeszłości to, co jest dla mnie najlepsze. I nie chodzi tutaj o to, by moje utwory były zawsze odkrywcze. Myślę na przykład, że konstrukcja allegra sonatowego była jednym z największych osiągnięć muzyki Zachodu. Trudno napisać dużych rozmiarów symfonię, nie ocierając się o tę formę. A ja hołduję symfonii, choć sam gatunek, rozumiany jako rodzaj autobiografii, jest uprawiany przez niedobitki. Jestem jak ostatni Mohikanin, bo wierzę w to, że jeśli koncerty nie znikną z życia społecznego, to muzyka w tym kierunku musi się rozwijać.

- Przyrównano Pana do konia trojańskiego tradycji. Mam wrażenie, że przywołuje Pan to porównanie z satysfakcją.

- Oczywiście, bo w latach 60. szybko zdałem sobie sprawę ze zmierzchu awangardy, że wszystko już zostało powiedziane i teraz trzeba prowadzić poszukiwania na innych obszarach. Tylko nieliczni mieli odwagę lub wystarczającą dozę talentu i inwencji, by to zrobić, by na przykład pisać muzykę, w której melodia znowu pełni ważną funkcję. Po napisaniu "Pasji" nie było mowy o tym, abym pozostał w estetyce lat 60. Coś się otworzyło i miałem do wyboru albo pójść w tym kierunku, albo pozostać na marginesie. Wygrałem i wiele osób nie może tego znieść. "Pasja" rzeczywiście odegrała rolę konia trojańskiego. Dziś moja muzyka jest grana na koncertach abonamentowych. Chciałem, żeby moje utwory nie znalazły się w szufladce muzyki wymóżdżonej, scholastycznej awangardy.

Oblicza Boga

- Wspierał Pan Kościół i Polaków swoją muzyką. "Pasja" powstawała w momencie, gdy polscy biskupi wysłali list do hierarchów niemieckich. "Polskie Requiem" jest kompozycją o wyraźnym społeczno--politycznym zabarwieniu, aktem sprzeciwu wobec systemu. Każda z części jest komentarzem do istotnego wydarzenia w walce o niepodległość.

- Kościół gnębiony bardziej mnie inspirował niż obecny Kościół triumfujący. Poza tym uważałem podejmowanie takich tematów za naturalne. Miałem z tego powodu czasem kłopoty, ale patrząc wstecz, stwierdzam, że niczym nie ryzykowałem. To nie było bohaterstwo. Mogłem co najwyżej nie dostać paszportu. W Związku Radzieckim moi koledzy lądowali na zesłaniu albo byli rozstrzeliwani.

Pamiętam, że nie można było napisać w programie koncertu, że jedna z części "Polskiego Requiem" jest poświęcona ofiarom Katynia. Mój wujek zginął w Katyniu, inni krewni siedzieli w obozach, byli zsyłani do Kazachstanu, a dziadek siedział w więzieniu, bo nie chciał podpisać reichslisty...

- Ale pisanie muzyki religijnej, która również pełniła funkcję społeczną, było pewnym aktem odwagi. Tymczasem modernistycznie zorientowani kompozytorzy Zachodu od religii uciekali.

- To kwestia naszej epoki. Być może Bóg był im niepotrzebny? Obok Messiaena byłem chyba jedynym, który pisał muzykę sakralną. Pochodzę z rodziny, która była chrześcijańska, ale o różnych rytach. Babka była Ormianką, ojciec - grekokatolikiem, ale fascynowała go muzyka cerkiewna. Rodzina dziadka, który był pochodzenia niemieckiego, przeszła na katolicyzm, choć bliski był mu protestantyzm. Moja rodzina była więc bardzo tolerancyjna, a dla mnie Bóg ma różne oblicza i w muzyce starocerkiewnej jest tak samo bliski jak w obrządku łacińskim.

- Widzę sporo punktów stycznych "Pasji" z VIII Symfonią. W obu kompozycjach dokonał Pan syntezy środków kompozytorskich, w obu oddał hołd sacrum: w jednym - Bogu, w drugim - naturze, drzewom, które wyszły spod ręki Stwórcy. Czy Boga można poznać przez sztukę?

- Gdyby nie wiara w Boga, nie powstałyby największe dzieła w historii ludzkości, budowle, dzieła sztuki, rzeźba, muzyka. Myślę, że gdyby Bóg nie istniał, dla potrzeby powstania tych dzieł trzeba by Go było wymyślić. Ja się z Bogiem zmagam, wątpię, myślę, zadaję pytania, które niestety pozostają bez odpowiedzi. Poza tym nie jestem pewny, który z Kościołów jest mi bliski. Kiedyś czytałem dużo rozpraw teologicznych. Myślałem, że przez to Go zrozumiem. Ale czasem spacerując po moim ogrodzie, po ścieżkach labiryntu, wydaje mi się, że odczuwam bliżej Jego obecność niż w najwspanialszych świątyniach. Może pójdziemy do parku?

Krzysztof Penderecki (ur. w 1933 r. w Dębicy) jest jednym z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów. W marcu tego roku odbyło się polskie prawykonanie jego VIII Symfonii "Pieśni przemijania". W sierpniu tego roku w Lusławicach wmurowano akt erekcyjny pod budowę sali koncertowej Europejskiego Centrum Muzyki Krzysztofa Pendereckiego. W ciągu dwóch lat na terenie położonym opodal posiadłości kompozytora stanie zaprojektowany przez Marka Dunikowskiego kompleks - oprócz sali koncertowej znajdą się w nim m.in. budynki dydaktyczne, biblioteka, hotel dla młodzieży, hala sportowa, boisko treningowe, korty tenisowe, sala konferencyjna i restauracja. Budowa ma kosztować 48 mln złotych, pieniądze będą pochodzić z funduszy unijnych, ministerialnych oraz od sponsorów. Centrum będzie pierwszym tego typu ośrodkiem w Europie. Jego Radę Programową tworzą: Henryk Mikołaj Górecki, Krzysztof Penderecki, profesorowie Akademii Muzycznej w Krakowie Teresa Malecka, Mieczysław Tomaszewski i dyrektor Programu 2 Polskiego Radia Elżbieta Markowska.