Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Ryzykowna gra

Ryzykowna gra

03.09.2018
Czyta się kilka minut
Nie lubię konkursów muzycznych. Zamieniają sztukę w zawody sportowe. Ale na tym właśnie polega ich siła.
Budynek NOSPR w Katowicach BARTEK BARCZYK
Z

Zawodów też nie lubię. Więc ich nie oglądam. Dlaczego zatem nie unikam konkursów muzycznych? Nie tylko dlatego, że w przeciwieństwie do sportu muzyka mnie interesuje. Że jest to element mojego zawodu. To nie tłumaczy emocjonalnego zaangażowania, któremu nie potrafię się oprzeć, gdy już wsiąknę w agon. Emocji, trzeba to przyznać, niewyrafinowanych i prostych, ale i niosących jedno pocieszenie: podzielanych przez wszystkich na sali i w zasadzie niekwestionowanych. Emocji płynących ze śledzenia rywalizacji i jej wyników.

Nie ma się też co oszukiwać: fakt, że jest to rywalizacja w muzyce, bynajmniej jej nie „uszlachetnia” (cokolwiek by to miało znaczyć) – przeciwnie, raczej mnoży wątpliwości, zwłaszcza w porównaniu ze sportem. Tam wynik jest raczej jasny i jawnie osiągnięty – tu zależy od garstki wybranych osób i średniej wyciągniętej z ich przekonań, z definicji subiektywnych, a subiektywność ta wsparta jest jeszcze zwyczajową niejawnością obrad. Nie dość więc, że nie ma czystej miary, to jeszcze dochodzi element ruletki.

Nie słucham więc konkursów, by dowiedzieć się, kto wygrał, lecz by dowiedzieć się, kto jak grał. Tyle dobrego, acz nie zmienia to faktu, że oczywiście klnę na złe wybory (czyli niezgodne z moimi), i cieszę się z właściwych (czyli z moimi zgodnych). A także z lubością dywaguję nad rolą konkursów i ich pozycją.

Konkurs do konkursu

O tym faktycznie warto pamiętać: w każdej swej edycji do konkursu staje także sam konkurs. Przy ich niezliczonej w świecie liczbie (Wikipedia podaje listę ponad trzystu, pewna analiza twierdzi jednak, że samych międzynarodowych konkursów pianistycznych jest dziś ponad 750!), dokonanie szeregu złych wyborów może obniżyć rangę nawet najlepszego, a wspięcie się wyżej w hierarchii jest bardzo trudne.

Konkurs Szymanowskiego, na który teraz czekamy, ma tu wszakże specjalny atut do zaproponowania: specyfikę repertuaru, która stanowi wstępną selekcję kandydatów. To nie jest konkurs dla każdego: na najlepszego pianistę, skrzypka czy śpiewaka. To konkurs dla poszukujących, dla wybranych. Co stanowi też niebezpieczeństwo: ryzyko tworzenia getta „specjalistów”. Tym jednak ewentualnie przyjdzie się martwić w przyszłości, i to raczej odległej, na razie natomiast trzeba wspomnieć o drugim atucie: wysokości nagród. To zawsze poważny wabik świadczący o powadze przedsięwzięcia – tu rysują się one bardzo atrakcyjnie. Trzecim elementem jest jury. W Katowicach, poza Krzysztofem Pendereckim wśród sędziów w dziedzinie kompozycji, zabraknie wprawdzie największych nazwisk, które przyciągają i podkreślają wyjątkowość wydarzenia (jak na Konkursie Chopinowskim, Czajkowskiego albo Królowej Elżbiety Belgijskiej – tutaj takie postaci są w Komitecie Honorowym: obok Pendereckiego również Simon Rattle, co buduje prestiż), ale przecież kompetencje katowickiego jury i dorobek jurorów budzą respekt. Można zakładać, że dla tych, do których konkurs jest adresowany, sędziowie bynajmniej nie będą anonimowymi osobami.

Wypchnąć w świat

Dlaczego jednak konkurs, nie koncert? Przecież w czasie, gdy muzyka rozwijała się najbardziej dynamicznie, z najlepszymi rezultatami, w XVIII i w XIX wieku, nie robiono żadnych konkursów. Najlepsi artyści byli polecani przez swoich profesorów, często mistrzów, jak Chopin czy Liszt, zaczynali grać w salonach albo (to już później) po przesłuchaniu na prywatnym koncercie dla specjalistów dostawali szansę na występ np. z orkiestrą. I dalej musiało się wszystko rozstrzygnąć: albo porywają publiczność, albo nie. Czasem trzeba było do tego paru prób (nawet Horowitz ich potrzebował), inwestycji impresaria, który wierzył w talent i nie zrażał się po pierwszych niepowodzeniach, ale wciąż gotów był wynająć kolejną salę, w kolejnym mieście... Jeżeli ktoś miał coś do przekazania, miał szanse, by triumfować. Bez konkursu. Po czym w połowie lat 80. XIX w. z idei i majątku legendarnego wówczas artysty, Antona Rubin­steina, narodził się turniej. Pomysł na miarę i skalę swojego autora – nowatorski i spektakularny. Jakże odległy od działalności niedawno zmarłego Liszta, który prowadził w Weimarze swoje kursy jak zakon dla wiernych: przybywali, kształcili się długo lub krótko, tworząc dwór siwowłosego mistrza, po czym wyruszali w świat z marką „uczeń Liszta”, otwierającą każde drzwi.

Gdy Rubinstein po raz pierwszy ogłaszał konkurs, wymyślił go jako imprezę między­narodową w pełnym znaczeniu tego słowa. Pierwsza edycja miała mieć miejsce w Sankt Petersburgu, ale druga już w Berlinie, następne w Wiedniu i w Paryżu. Konkurs odbywać się miał co pięć lat – ta przerwa, znana z późniejszego Konkursu Chopinowskiego i obecnie Szymanowskiego, wydaje się właściwa: to dość czasu, by dojrzało kolejne pokolenie młodych artystów, każda edycja łowi więc talenty w nowym narybku.

Nazwisko, pod jakim był wymyślony i realizowany – Antona Rubinsteina – było największym możliwym magnesem, nagroda była poważna (zwłaszcza sam tytuł zwycięzcy), a jednak w świecie końca XIX wieku konkurs musiał być egzotyczną ideą, skoro w 1890 r. w Sankt Petersburgu jurorów było więcej niż kandydatów. Nawet mimo tego, że odbywał się w dwóch kategoriach, dla ­Rubinsteina podstawowych: fortepianu i kompozycji. Od razu też przyniósł kontrowersje: nagrodę za kompozycję zdobył Ferruccio Busoni, co dziś nas nie dziwi... ale dziwiło współczesnych, bo jego nowatorska wówczas muzyka wcale nie była dobrze przyjęta. To jeszcze jednak można było wyjaśnić brakiem kontrkandydatów (był jedynym startującym w tej konkurencji), natomiast słuchacze – i tutaj, znając historię, pewnie się z nimi zgodzimy – uważali, że włoskiemu artyście wyrządzono krzywdę, nie przyznając mu zwycięstwa w kategorii fortepianu.

Busoni był pianistą genialnym, jednym z kilku największych w dziejach – jedynym mogącym stawać obok Antona Rubinsteina – więc rzeczywiście wątpliwość jest dużego kalibru. Co nie oznacza, że była to największa plama na honorze Konkursu Rubinsteina – w 1905 r., już bez swojego założyciela, odbywał się w Paryżu, a startował w nim, również w obu kategoriach, Béla Bartók. Nie przejmował się szczególnie, że nie wywalczył niczego jako pianista (wygrał Wilhelm Backhaus – żadna ujma!), ale brak nagrody za kompozycję uznał za policzek. Gorzej, za szczyt niekompetencji jury! Konkurs ten do dziś pamiętany jest głównie z pominięcia Bartóka – i z jego wzburzenia. Nagrody w ogóle nie przyznano, a największą liczbę głosów i wyróżnienie otrzymał kompletnie niewyróżniający się Włoch, który jako twórca w ogóle nigdy nie zaistniał. Bartók natomiast stał się jednym z kilku największych kompozytorów XX wieku, a właściwie – wszech czasów.

Zajęcie dla sapera

Konkurs więc to niezwykłe ryzyko. Nie tylko dla młodych artystów, ale i dla jurorów. Artur Rubinstein, który sam na Konkursie Rubinsteina w 1910 r. otrzymał drugie miejsce, znalazł się w jury, które w 1938 r. w Brukseli przyznało odległą, siódmą lokatę Arturowi Benedettiemu Michelangelemu. Zjawiskowy artysta, grając idealnie apollińsko, ledwie dwa lata później wygrał triumfalnie konkurs w Genewie (turnieje zdążyły się już rozmnożyć) – i zaraz świat zadał sobie pytanie: jak tam oceniali w tej Brukseli, że przegapili tak uderzający fenomen?! Nie musiał wygrać, bo konkurencja była bardzo silna. Pierwsze miejsce Emil Gilels, drugie Moura Lympany, ale siódme to naprawdę daleko. Rubinstein czuł, że musi się tłumaczyć. Michelangeli pokazał wprawdzie świetną technikę, ale wypadł nie w pełni satysfakcjonująco... Zły werdykt ciągnie się za jurorami przez lata, a niekiedy nie wybacza im się go do końca życia.

Jednocześnie odpowiedzialność jest podwójna – gdyż konkursy mogą nie tylko dodać skrzydeł i wypromować artystę. Mogą też go głęboko skrzywdzić. Łatwo nie tylko pchnąć kogoś do kariery, ale i pogrążyć. Taką moc mają niekiedy dalsze nagrody, które w praktyce bywają większym ciężarem niż radykalne odrzucenie po którymś etapie rozgrywek. To ostatnie – co znamy z historii Konkursu Chopinowskiego – potrafi zostać okrzyknięte skandalem i na tej fali skutecznie wylansować mniej lub bardziej skrzywdzonego artystę. Najsławniejszym tu przykładem jest Ivo Pogorelić. Ale i Nelsona Goernera, którego nie dopuszczono do finału w słabym roku 1990, wciąż kocha się w Warszawie miłością niemal bezwarunkową – w dużej mierze z powodu owej krzywdy wyrządzonej mu podczas Konkursu.

Można się dziwić temu rozumowaniu: obiektywnie rzecz biorąc dalsze, czwarte lub piąte miejsce na trudnym konkursie to wciąż wysoka lokata, sama radość. Ale która kariera artystyczna buduje się na obiektywnych wartościach? Piąty w kolejności oznacza: doceniono cię, ale czterech było lepszych! To kandydaci do sukcesów przed tobą, a i tak wielką karierę zrobi może jeden, dwoje z nich. Dla wyrazistego artysty, kogoś, kto ma zamiar i potrafi grać, a nie tylko chce szybko zostać profesorem na uczelni, każda dalsza nagroda to nie pomoc – to cios obuchem.

Połamania nóg!

Paradoks? Świat sztuki jest ich pełen, bo brak tu precyzyjnych kryteriów. Choć skutki mogą być opatrznościowe. Jak w pierwszym nowożytnym turnieju artystycznym, w którym troje rzeźbiarzy walczyło o życiowe zamówienie na wschodnie drzwi Baptysterium we Florencji.

Wygrał, jak wiadomo, Lorenzo Ghiberti, przedstawiając śmiało skomponowaną płaskorzeźbę. Przegrana nowoczesnemu Donatellowi pozwoliła skupić się na monumentalnej rzeźbie w marmurze i na wykuciu w nim dojrzałego renesansu – co utorowało drogę Michałowi Aniołowi, a nawet obrazom Leonarda. Z kolei przegrany Brunelleschi zajął się architekturą, w której dokonał tego, co Donatello w rzeźbie, na dodatek stawiając wreszcie długo oczekiwaną kopułę na florenckiej katedrze. Tymczasem złotnik Ghiberti przez całe życie odlewał figurki do scen umieszczanych na drzwiach – zresztą również wspaniałych.

Może więc dobrze, że Bartók, będący wielkim pianistą, na Konkursie Rubinsteina nie zdobył nagrody pianistycznej. Ale szkoda – bo byłoby mu z nią znacznie łatwiej w trudnym życiu – że nie zdobył kompozytorskiej. ©

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Ur. 1973. Jest krytykiem i publicystą muzycznym, historykiem kultury, współpracownikiem „Tygodnika Powszechnego” oraz Polskiego Radia Chopin, członkiem jury International Classical Music...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]