Rylec uskrzydlony

Podobno na chwilę przed śmiercią, mimo cierpień, powiedział: popatrzmy jeszcze na modele, na miedziane płyty moich rycin i na rysunki, odpoczynek nie jest bowiem godny obywatela Rzymu.

04.09.2005

Czyta się kilka minut

Widok Piazza del Popolo z tomu "Vedute di Roma", 1748 /
Widok Piazza del Popolo z tomu "Vedute di Roma", 1748 /

Piotrowi Kłoczowskiemu

O Rzymie marzył Piranesi od wczesnej młodości i czuł się jego obywatelem, mimo że z urodzenia, oka, wyobraźni i awanturniczego charakteru był dzieckiem i wychowankiem Wenecji. W mieście powstałym na błotach i wspartym na palach budowano lekko, używając cegły, drewna i stiuku, a kamień widniał tam przeważnie w postaci płyt i intarsji, rozjaśniany łagodnym ruchem odbijanego przez wodę światła.

Wenecjanin w Rzymie

Przeciwieństwem tego zwiewnego zjawiska był wtedy Rzym. Ogromne, ociosane bloki kamienne, tworzące nawierzchnię Via Appia, fundamenty Mauzoleum Hadriana albo mury obronne Cori, porośnięte zielskiem i naruszone przez czas, przeciwstawiały mu swoją wolę trwania. Jaśniejąc w nieruchomym świetle południa albo tonąc w półmroku głębokich cieni, zachwyciły weneckiego artystę. W porównaniu z gładkością posadzek weneckich placów musiała też zwrócić jego uwagę nieregularność wertepów, z jakich wyrastały najwspanialsze budowle ówczesnego Rzymu. Na jednej z rycin pocięta koleinami powozów ziemia na Piazza del Popolo przypomina bardziej wiejskie rozłogi niż powierzchnię placu ówczesnej stolicy świata. Pofalowany grunt widnieje też na rycinach wzgórza Kwirynału, placu Navona, i placu przed Panteonem, głębokie bruzdy żłobią drogę biegnącą przed piramidą Gajusza Cestiusza, a przestrzeń Forum leży odłogiem. Na tej deszczami i słońcem wyrzeźbionej ziemi zbudował Piranesi swój Rzym. Każda rycina zamyka w sobie jedyną, niepowtarzalną chwilę życia. Prócz placów i budowli - stragany, studnie, jeźdźcy, rokokowe karoce, duchowni, antykwariusze, żebracy, psy, kozy, woły, to, co widział, wędrując godzinami po wszystkich dzielnicach z rzeźbiarzem Corradinim.

Znane są przestrzenie “Więzień", gorączkę wyobraźni Piranesiego widać jednak też w sposobie rysowania rzymskich starożytności, w intensywnej czerni cienistych mas o niesłychanej gęstości kreski, kontrastującej z rozpalonymi do białości światłami i z delikatnym rozjaśnieniem dalekich planów, w zmaganiu się budowli z porastającym je gąszczem roślin i w niespokojnych postaciach pochłoniętych zagadkowymi czynnościami, knujących coś, gestykulujących albo stojących w chwiejnej równowadze nad przepaściami. Uroda tych rycin niepokoi i wyprowadza poza krąg piękna, w otwarte przestrzenie wzniosłości.

Jeśli nie wierzyć opowieściom o jego pochodzeniu z istryjskiego Pirano, które miało tłumaczyć brzmienie rodzinnego nazwiska, to według danych historycznych Giovanni Battista Piranesi urodził się 4 października 1720 roku w Mojano, koło Mestre. O jego życiu, porównywanym co do burzliwości z życiem Celliniego, mało wiadomo, bo zarówno jego autobiografia, jak i dzieje opisane przez synów zaginęły. Pozostały tylko wczesne biografie, tekst współczesnego mu Bianconiego i manuskrypt Legranda przechowywany we francuskiej Bibliotece Narodowej.

Do architektury i archeologii wprowadził go brat matki, Matteo Lucchesi, architekt. Studiował potem u innych architektów, rytowników, uczył się też podobno u słynnego scenografa Ferdynanda Bibbieny, a na pewno znał jego dzieła. W każdym razie z barokowej scenografii wyniósł dynamikę swoich perspektyw, nie rysowanych nigdy wzdłuż środkowej osi wnętrza, tylko ukazujących je zawsze wzdłuż którejś z niezliczonych przekątni, a w kształcie przestrzeni widniejącej na rycinach widać wiele związków z barokową architekturą Rzymu, szczególnie Borrominiego. Na jego wyobraźnię wpłynęła jednak przede wszystkim sama Wenecja. Sztuka zalśniła w niej wtedy podobnie jak wzbiera jasnością płomień na chwilę przed zgaśnięciem. Malarstwo obu Tiepolów, Guardiego, Canaletta i Piazzetty, teatr Goldoniego i Gozziego i muzyka Vivaldiego wydawały z siebie blask, nieporównywalny z żadnym innym włoskim miastem. Piranesi znał więc atmosferę weneckiego teatru, jego scenografie i fantastyczny świat egzotycznych bajek, podobnie jak znał cappricci, pejzaże ze zmyśloną architekturą i z ruinami dotkniętymi czasem, które swoją bujną roślinnością oplata Natura.

Z tym bagażem wyruszył w dwudziestym roku życia do Rzymu, jako rysownik w orszaku Francesca Venier, nowo mianowanego ambasadora republiki weneckiej przy Stolicy Apostolskiej. Po trzech latach niedostatków wrócił do Wenecji, gdzie wykonywał drobne prace u Tiepola, a w rok później osiadł na stałe w Rzymie. Odkrycia archeologiczne Herculaneum, Pompei i położonych daleko na wschodzie Baalbeku i Palmiry, powrót do ruin Grecji, Egiptu i wzrost zainteresowania gotykiem zmieniły wtedy stosunek do przeszłości. Jej zabytki ze świadectw czasu minionego stawały się współczesnym źródłem odnowy, z którym artysta mógł nawiązać twórczy dialog. Równocześnie turyści napływający coraz liczniej do Włoch, szlakiem “Grand Tour", poszukiwali coraz większej ilości widoków miejsc i budowli, co otwierało nowe możliwości dla rytowników, którzy te widoki wykonywali. Te dwie tendencje zaważyły w dużym stopniu na rzymskiej karierze Piranesiego.

Sen awentyński

Przekonany o niewyczerpanym bogactwie własnych pomysłów, miał Piranesi podobno powiedzieć, że gdyby ktoś mu kazał zbudować nowy wszechświat, podjąłby się tego bez wahania. Mimo to nie przeszedł do historii jako budowniczy. Wszystko, co zbudował w ciągu pięćdziesięciu ośmiu lat życia, to plac Kawalerów Maltańskich na rzymskim Awentynie, wraz z fasadą siedziby zakonu i z przebudową kościoła Santa Maria del Priorato. Kiedy zaszedłem tam po raz pierwszy, miałem wrażenie, że znalazłem się w Rzymie ze snu. Ornament zdobiący otoczenie placu przemawiał wprawdzie językiem tego miasta, ale w zaszyfrowanym kluczu, jak bywa w snach. To spokojne miejsce, zamknięte od południa zieloną ścianą cyprysów, wierzchołków palm i biegnącym na jej tle ozdobnym kamiennym murem wydawało się przestrzenią poświęconą nieznanemu kultowi. Aedicule zatopione do połowy w murze, ustawione na nim stele i wieńczące go obeliski przypominały lapidarium. Na ogromnych kamiennych tablicach widniały trofea, krzyże maltańskie, kołczany, fletnie, harfy, maski i dzioby okrętów wojennych, głosząc chwałę suwerennego zakonu. Ale nawet tu nie udało się stworzyć Piranesiemu pełnej architektury. Mur placu i fasada kościoła robią wrażenie wykutych w kamieniu i przeładowanych gęstym ornamentem gigantycznych rycin.

Ołtarz awentyńskiego kościoła jest ich przeciwieństwem. W sarkofag, wyniesiony na cokole ponad mensę, zatopił Piranesi ogromną białą kulę, z której wynurzają się postacie aniołów i puttów, otaczających świętego Bazylego z Kapadocji - mitycznego założyciela kościoła - i głoszących jego apoteozę. Ołtarz widziany od tyłu odsłania czystą geometrię kuli - odwrotność retorycznego przeładowania strony frontowej. W tej janusowej dwulicowości można by się dopatrzyć znaku paradoksalnej dwoistości przesłania Piranesiego. Z jednej strony milczącą abstrakcją kuli oznajmia on koniec świata dotychczasowych symboli, a z drugiej przedstawia jego odwrotność, triumf alegorii, zwróconej w stronę wiernych. Chociaż ukryte, niewykończone tyły ołtarzy spotyka się w większości kościołów, to ołtarz awentyński stoi w przestrzeni otwartej, można go z łatwością obejść, a nawet przysiąść za nim na kamiennej ławce i spojrzeć na biały, olbrzymi glob, tak bardzo potem obecny w utopijnych projektach francuskich “architektów rewolucyjnych", Boullée’go i Ledoux, choć już bez nóżek wyrywających się z niego aniołków.

Drugim dziełem Piranesiego, też stojącym swobodnie w przestrzeni kościoła, był kiedyś ogromny marmurowy kandelabr, który artysta przeznaczył na własny grób. Kiedy więc, z woli wielkiego przeora zakonu, ciało jego przeniesiono na Awentyn, kandelabr stanął tam, gdzie sobie tego życzył jego twórca. Ostatnim, kto zanotował obecność kandelabru na jego pierwotnym miejscu, był Polak, książę Stanisław Poniatowski, bratanek króla i członek Komisji Edukacji Narodowej. Pierwszego stycznia 1786 roku zapisał w dzienniku: “Na tym samym wzgórzu Awentynu, Przeorstwo zeszpecone brzydkim kościołem Piranesiego, gdzie znajduje się Kandelabr, złożony z ładnych fragmentów rzeźb, ale zestawionych bez gustu". Rodzina Piranesiego oceniła chyba kandelabr podobnie, bo zastąpiono go, nie wiadomo dokładnie kiedy, statuą wyrzeźbioną przez Giuseppe Angeliniego. Zamiast kandelabru stanął na własnym grobie półnagi, owinięty w rzymską togę sam Piranesi. W roku 1800, kiedy wojska angielskie i neapolitańskie szły na Rzym, jego syn Francesco, znany z sympatii jakobińskich, wyjechał z rodziną do Paryża, zabierając kandelabr ze sobą. Ostatecznie kupił go rząd francuski i ulokował na stałe w Luwrze, gdzie stoi dziś samotnie w mrocznej niszy, na podeście schodów prowadzących w górę, do obleganej przez tłumy Nike z Samotraki.

Gian Lodovico Bianconi nazywał Piranesiego “Rembrandtem ruin", ale w rok po jego śmierci, w poświęconej mu pośmiertnej pochwale napisał, że “gdyby Witruwiusz i Palladio powrócili do Rzymu, to jego kościół na Awentynie na pewno by się im nie spodobał". Te głosy różnych ludzi epoki pozwalają zrozumieć klęskę Piranesiego jako budowniczego. Swoim współczesnym, mimo sławy jego rycin, wydawał się postacią zagadkową, obdarzoną niewłaściwie skierowanym geniuszem, a dla wielkich mecenasów był zbyt ekscentryczny. Miał wprawdzie przebudować ołtarz, absydę i chór bazyliki Świętego Jana na Lateranie, ale po czterech latach projekt został porzucony, a papież Klemens XIII, pochodzący z weneckiej rodziny Rezzonico i patron Piranesiego, nadał zawiedzionemu architektowi order Złotej Ostrogi. Po projekcie pozostała jednak seria wspaniałych rycin. Na jednej z nich uskrzydlony rylec ulatuje ze zwiniętego w kłębek węża na znak, że choć projekt nie został zbudowany, to ryciny wzlecą ponad czas i przetrwają na zawsze.

Egipt przeciw Grecji

Mimo że umiłowanie Rzymu i pasja archeologiczna wiązały Piranesiego z klasycznością, to klasyczność Winckelmanna, oparta na ideale greckiego kanonu piękna i na “szlachetnej prostocie i pełnej spokoju wielkości", była Piranesiemu obca z dwóch powodów. Stawiając na pierwszym planie Grecję, sprowadzała jego ukochaną architekturę Rzymu do drugorzędnej roli epigona, a uznanie greckiego kanonu za najwyższy ideał piękna zmuszałoby artystę do poddania się jego dyscyplinie i odebrało wolność twórczą. Żeby ominąć Grecję, Piranesi usytuował początki architektury w Egipcie. Stamtąd trafiła ona, według niego, najpierw do Etrurii, a potem do Rzymu, który, przy takim biegu rzeczy, nie miał architekturze Grecji wiele do zawdzięczenia.

Była to wprawdzie teza pozbawiona podstaw historycznych, ale za to bliska gustom epoki. Obeliski, piramidy i sfinksy wprowadzali architekci do swoich budowli już od dawna, ale w XVIII wieku rozkwitła w Europie prawdziwa egiptomania. Podróżnicy wyruszali do Egiptu i czytano ich sprawozdania, pojawiały się traktaty i atlasy egipskiej architektury. W jej formach i symbolach jedni szukali znaków wiedzy tajemnej i doktryn ezoterycznych, i dlatego wiązano je z tajnymi stowarzyszeniami i lożami masońskimi, co zostawiło swój ślad nawet w “Czarodziejskim flecie" i było tłem szarlatańskich obrzędów Cagliostra. Inni zaczęli w nich widzieć nowy styl.

Egipt przyciągał jednak Piranesiego czymś innym niż czystością mocnych form, które wabiły klasyków. Jego marzeniem nie była nieskazitelność marmurowych piramid, jakie stawiał później na nagrobkach Canova. Klasycy patrzyli na Egipt okiem purysty, a on szukał w nim odmienności i urozmaicenia. Kiedy malarz angielski Thomas Jones znalazł się jesienią 1776 roku w Rzymie i szukając rodaków, zajrzał do Kawiarni Angielskiej na placu Hiszpańskim, zobaczył “brudne, sklepione wnętrze, którego ściany, pokryte sfinksami, obeliskami, piramidami i innymi kapryśnymi rysunkami Piranesiego, bliższe były wnętrzu egipskiego grobowca niż miejscu spotkań i towarzyskich rozmów". Na szczęście zachowały się dwie ryciny świadczące o tym, jak powierzchownie spojrzał wtedy Jones na to zdumiewające miejsce.

W jego naturze i życiu tkwiły sprzeczności. Urodził się i wychował w Wenecji, ale z wyboru czuł się rzymianinem. Całe życie uważał się za architekta, ale zamiast budować, ukazywał życie budowli wzniesionych przed wiekami. Z pedanterią encyklopedysty rysował szczegóły techniczne, układy kamieni i narzędzia do ich dźwigania, tworząc równocześnie mroczne sceny godne Goi i rozpościerając przestrzenie bliższe lękom nękającym ludzką świadomość niż rzeczywistemu budowaniu. Wyobraźni, jaką tchną jego ryciny, towarzyszyła niezmordowana pracowitość i rozsądek. Umiał przy tym zadbać o własną fortunę, począwszy od pierwszego zakupu miedzianych płyt za posag żony i założenia pracowni w środku miasta, przy centralnym Corso, naprzeciw pałacu Mancini, siedziby Akademii Francji w Rzymie.

Piranesi jako miłośnik architektury Rzymu należy do twórców neoklasycyzmu, odrzucając jednorodność kanonu klasycznej Grecji i łącząc formy egipskie, etruskie i greckie z formami rzymskimi, zapowiada eklektyzm i otwiera drogę do XIX-wiecznej mieszaniny stylów, a proklamując swobodę wyobraźni jako warunek żywej architektury jest romantycznym poetą, obalającym dotychczasowe pewności i walczącym o wolność sztuki. Na ataki współczesnych reagował gwałtownie. W odpowiedzi na list francuskiego wydawcy Jean-Pierre Mariette’a, z 1764 roku, który wytykał mu naiwność, szukanie nowości za wszelką cenę, barbarzyństwo i dekadencję, napisał, że całym swoim dziełem walczy o prawo do inwencji we wciąż nowym interpretowaniu historii. Jego rekonstrukcja archeologiczna rzymskiego Pola Marsowego była bardziej monumentalną fantazją zrodzoną w wyobraźni niż owocem ścisłych badań. Piranesi nie starał się tu być wiarygodny. Traktował wielką przeszłość historyczną jako otwarte źródło inspiracji.

Jak wiadomo, wiek Piranesiego był wiekiem, w którym zachwiały się obiektywne kryteria piękna. W architekturze klasyczny porządek ustępował miejsca pojęciu wzniosłości, obejmującemu obszary znacznie szersze, łącznie z tym, co uważano dotąd za brzydkie i budzące grozę. Oddziaływanie na wrażliwość i wywoływanie wzruszeń przemawiały bardziej od ustalonych zasad. Rozum zaczynał się zderzać z uczuciem, prawo z wolnością, to, co obiektywne z subiektywnym, to, co powszechne z indywidualnym, a zafascynowanie naturą skłaniało do szukania w niej ucieczki od pustki i fałszu cywilizacji. Królowe, przebrane za pasterki, kryły się w sztucznych wioskach, a damy otaczały swoje domy sztucznymi krajobrazami udających naturę parków. Rzymska Akademia Arkadii już w roku 1699 przyjęła w swój poczet, jako pasterkę o imieniu Amarisca Telea, Marię Kazimierę Sobieską, a w powstałej w 1753 roku fontannie di Trevi, którą Piranesi darzył szczególnym podziwem, sztuczne głazy zakłócały klasyczny porządek fasady pałacu Poli. Jej twórca, Nicola Salvi, był zresztą też arkadyjskim akademikiem.

Strony tytułowe do “Antichitŕ Romane", czyli “Starożytności rzymskich" Piranesiego, były kompozycjami w rodzaju archeologicznych cappricci. Najbardziej intrygującą wśród nich wydaje się fantazja na temat Via Appia, otwierająca tom drugi. Wznosi się na niej góra spiętrzonych rzymskich nagrobków, popiersi, rzeźb, obelisków, wazonów, kolumnad, rotund i steli, a u jej stóp widnieją postacie ludzkie i konie, których miniaturowość potęguje ogrom zjawiska. Być może Piranesi chciał olśnić tym nagromadzeniem skarbów rzymskiej przeszłości, ale to, co tu ukazał, robi wrażenie szczątków kultury po kataklizmie wywołanym przez żywioły, które pomieszały wszelki ład. Ktoś powiedział, że wygląda to jak “zły sen antykwariusza".

W tekście “Parere su l’Architettura", czyli “Zdanie o Architekturze", Piranesi żąda możliwości tworzenia ornamentu według wyobraźni i talentu artysty, bez czego architektura stanie się monotonna i wzbudzi powszechną niechęć. Towarzyszące tekstowi kompozycje architektoniczne zrywają z odwiecznymi zasadami sztuki budowania i łamią składnię jej języka. Na attyce jednej z tych budowli czytamy cytat z Salustiusza: “Oni gardzą moim nowatorstwem, a ja ich bojaźliwością", trudno jednak powiedzieć, żeby w tym przypadku wynik był zachwycający.

Ironia losu zaprowadziła Piranesiego na rok przed śmiercią, wraz z synem Francesco, do Paestum, gdzie urzekł go majestat doryckich świątyń. Choć tłumaczył, że swoją wspaniałość czerpią one z ziemi Italii, na której wyrosły, to jednak złożył hołd czemuś, czemu opierał się przez całe życie - wielkości architektury greckiej. Podobnie jak kiedyś wskrzesił ruiny Rzymu, tak tu, wraz z synem, zobaczył doryckie świątynie Paestum na nowo i zmienił archeologiczne wykopalisko w miejsce promieniujące klasycznym pięknem daleko poza granice Włoch.

Posiew wiatru

Hugh Honour napisał w “Neoklasycyzmie", że Piranesi “jeśli idzie o architekturę, ograniczył się do posiania wiatru, pozostawiając innym zebranie burzy". Wiatr ten poniósł jednak w świat przesłania tak różne, jak wielostronnym było jego dzieło.

Jednych porywał w nim malarski ogrom wizji. Francuscy “architekci rewolucyjni", Etienne-Louis Boullée i Claude-Nicolas Ledoux, nigdy nie studiowali w Rzymie, ale ryciny Piranesiego zaszczepiły w nich poczucie ogromu jego ruin, a fantazje architektoniczne otworzyły ich wyobraźnię na nowy wymiar. Budowle rysowane przez Boullée’go, gdzie postacie ludzkie nie są większe od pyłków, albo kamienne rogatki u wylotów paryskich dróg zbudowane przez Ledoux czy kamienny krąg jego Salin rzucony w lasy francuskiej Jury, noszą na sobie znamię piranezjańskiej wielkości. Stylistyczny amalgamat klasyczno-egipskiego ornamentu podjęli inni Francuzi - Pierre Fontaine i Charles Percier - by celebrować nim już nie tyle utopię, co konkretną władzę. Wpływ egipskiej kampanii Bonapartego pomógł im zbudować na nim styl empire, który dzięki drobniejszej skali, połączonej ze swoistym wykwintem, mógł najpierw służyć za oprawę neocesarskiej świetności, a potem stać się na długo ozdobą europejskich pałaców i salonów, aż po Newę.

Anglicy, wierni tradycji “Grand Tour", zawdzięczali już Włochom architekturę Palladia, którą przywiózł do Anglii Inigo Jones i o której można powiedzieć, że na co najmniej dwieście lat stała się stylem narodowym ich wsi i miast. W półtora wieku po nim zjawił się w Rzymie u młodego Piranesiego młodszy o kilka lat od niego, początkujący architekt angielski i Szkot z pochodzenia, Robert Adam. W roku 1755, w którym się spotkali, zapisał w swoim dzienniku: “Piranesi, który jest, jak myślę, najbardziej niezwykłym człowiekiem, jakiego udało mi się kiedykolwiek spotkać, stał mi się natychmiast bliski". Piranesi zadedykował mu w dwa lata później swój zbiór rycin projektu Pola Marsowego i tego samego roku został honorowym członkiem Londyńskiego Stowarzyszenia Antykwariuszy. Paradoksalnie jednak to, co rozpowszechniło się potem w Anglii jako Adam Style i odnowiło palladiański klasycyzm, nie zrodziło się z wizji urbanistycznych Piranesiego, tylko było raczej rozwinięciem motywów dekoracyjnych, szczególnie tych, które ilustrowały jego “Diverse Maniere di adornare i Camini", czyli “Różne Sposoby ozdabiania Kominków". W rękach Roberta Adama ów piranezjański natłok chimer, gryfów, herm, festonów, lwich głów i uskrzydlonych postaci nabrał umiaru, a niepokój rokokowej linii ustąpił miejsca klasycznej prostocie.

Inna wielka postać architektury angielskiej, młodszy o trzydzieści lat od Adama John Soane odwiedził Piranesiego w Rzymie w roku jego śmierci i dostał w prezencie cztery ryciny widoków Rzymu - dwa łuki, Panteon i grobowiec Cecylii Metelli. Później kupił niemal wszystkie rysunki z Paestum, a w jego domu na Lincoln’s Inn Fields, zmienionym dziś w muzeum, Piranesi jest obecny nie tylko w postaci kilkunastu tomów z oryginałami rycin. W głębi swojego domostwa zbudował Soane wnętrze przypominające katakumby, gdzie światło sączy się z góry, oświetlając lapidarium godne piranezjańskiej wizji. Fragmenty budowli, ułamki fryzów i gzymsów, urny i popiersia piętrzą się tam podobnie jak w fantazji Piranesiego na temat Via Appia. Przestrzenie “Więzień" i projektu Pola Marsowego wpłynęły na kształt przestrzeni budowanych przez Soane’a, a urok piranezjańskich ruin owładnął nim do tego stopnia, że najważniejszy projekt swojego życia - siedzibę Banku Anglii - przedstawił w postaci ogromnej ruiny, widzianej z lotu ptaka, w tym samym ujęciu, w jakim Piranesi ukazał ruiny Term Karakalli. Ten kult Piranesiego nie przeszkodził Soane’owi ganić go w wykładach do studentów Akademii Królewskiej za “bluźnierstwo architektoniczne" i za traktowanie nieokreślonych linii i form jako “klasycznej różnorodności". Każda nowość musi mieć jakieś więzy, a różnorodność swoje granice, mówił Soane, tymczasem Piranesi, według niego, te granice przekroczył.

"Żar czarnego mózgu"

Innych Anglików fascynowała jednak u Piranesiego właśnie ta bezgraniczność wizji, najpełniej wyrażona w “Carceri d’Invenzione", czyli w “Więzieniach z wyobraźni", które Piranesi wydał w dwóch wersjach, pierwszą w 25. roku życia, a drugą w 40. Horace Walpole, znudzony jałową poprawnością współczesnych rycin, radził już w 1771 roku artystom angielskim, żeby szukali odnowy we “wzniosłych snach Piranesiego... dzikiego jak Salvator Rosa, gwałtownego jak Michał Anioł i nieokiełznanego jak Rubens". W kilkanaście lat po autorze “Zamczyska w Otranto", otwierającego romantyczny wątek czarnych powieści “gotyckich", inny pisarz angielski, William Beckford, znajduje w Piranesim obrazy bliskie własnej wyobraźni. W swojej egzotycznej powieści “Wathek" buduje bezkresne sekwencje schodów, sal i galerii, a w Wenecji, po przepłynięciu nocą pod Mostem Westchnień, chwyta za ołówek i szkicuje przepastne podziemia więzień, świat lęków i tortur, pełen łańcuchów, kół i innych straszliwych maszyn, wszystko, jak mówi, “w stylu Piranesiego".

Piranesi pozostaje więc postacią paradoksalną także dlatego, że chociaż przede wszystkim szło mu o architekturę, to nieśmiertelność zdobył przede wszystkim za sprawą pisarzy i poetów. Pomijali oni często całość jego dzieła i wybierali to, co w tym dziele wydawało się im najbardziej ponadczasowe i najgłębiej ludzkie - nieuchwytną tajemnicę, zamkniętą w otwartych przestrzeniach jego “Więzień".

Wydaje się, że mroczny urok tych rycin nie płynie z tego, co na nich widać, tylko z przeczucia czegoś, co się kryje poza granicami obrazu, obecności niewidzialnej, nieokreślonej mocy, która istnieje poza sceną i roztacza nad nią swoją władzę. Dlatego być może pierwszy prawdziwie przejmujący opis tych przestrzeni powstał nie z oka, tylko z wyobraźni. Jeśli Thomas de Quincey w “Wyznaniach angielskiego opiumisty" potrafił zbudować tak pełny świat “Więzień", nie widząc rycin, tylko polegając na opowiadaniu Coleridge’a, i jeśli uwięził w tym świecie jego twórcę, samego Piranesiego, opisując, jak wspina się niestrudzenie w syzyfowym wysiłku, by się stamtąd wymknąć, to chyba dlatego, że nie są one przedstawieniem żadnej konkretnej przestrzeni i że ich tajemnica nie tkwi w szczegółach rysunku. Jeśli mit jest zdarzeniem, które trwa wiecznie, choć nigdy się naprawdę nie zdarzyło, to one są przestrzeniami, które nie istnieją nigdzie i równocześnie mogą być wszędzie, zniewalając zarówno wyobraźnię ich twórcy, jak i tych, którzy odważają się zapuścić w nie wzrokiem i myślą.

Charles Nodier też widzi uwięzionego Piranesiego, który wspina się bez wytchnienia na coraz wyższe schody coraz wyższych budowli, tylko że u niego dopada go czas. “Wysiłek staje się ponad siły, spotęgowany zmęczeniem, wyczerpaniem i starością, bo w swojej nieustannej wędrówce Piranesi się postarzał. Od podstawy do szczytu pierwszej budowli trzeba było dziesięciu stuleci ludzkich wysiłków. Mimo to wspina się dalej. Musi się wspinać, musi docierać do celu... musi podejmować bezustannie swoją oniryczną torturę, aż ujrzycie w końcu ledwie dostrzegalnego Piranesiego, który, jak czarny punkcik, wdrapuje się na blady stopień ginący na tle nieba, wszystko pokryte regularną kreską ryciny. Dalej nic, tylko przestrzeń".

Piranezjańska obsesja schodów, stopni i drabin nawiedzała Wiktora Hugo podczas wędrówek po Alpach i Pirenejach. Wspinając się po wykutych w skale stopniach przypominał sobie “przerażające drabiny, które drżą w niemożliwych i tajemnych architekturach Piranesiego". Hugo, romantyczny miłośnik mroków, wyobraził sobie też, że piranezjańskie wizje musiały się zrodzić w czerni. W jego poemacie “Kontemplacje" “zieje żarem czarny mózg Piranesiego", w którym łuki, schody, wieża i kolumna mieszają się z niebem i gdzie rośnie, wznosi się i wrze niezmierzona wieża Babel. W przeszło sto lat później Marguerite Yourcenar podjęła tę myśl i “Czarny mózg Piranesiego" stał się tytułem jej eseju o nim samym. Według niej “w dziwnym, linearnym świecie Piranesiego przecinają się wszystkie nitki wpływów i refleksji XVIII wieku", a “Więzienia" przemawiają dziś z tak wielką siłą dlatego, że ich sztuczny, a przy tym rzeczywisty, klaustrofobiczny i pełen megalomanii świat przypomina nam o śmiertelnych niebezpieczeństwach świata współczesnego.

Do “Więzień" wraca też Wojciech Karpiński w “Pamięci Włoch". W swoim szkicu nazywa je “metafizyką przestrzeni, pytaniem o miejsce człowieka w świecie". Karpiński jednak, w przeciwieństwie do innych pisarzy zajmujących się Piranesim, podkreśla słusznie, że sprowadzanie jego dzieła tylko do “Więzień" lub tylko do “Widoków Rzymu" “jest zubożeniem, dowodem niezrozumienia". Trzeba, jak pisze, “stale pamiętać o dwoistym nurcie, o podwójnym uwrażliwieniu: wierność wobec konkretu, wobec natury - i wierność wobec własnych obsesji, własnych przekonań". Do tych dwóch nurtów dodałbym jeszcze trzeci: dążenie do uwolnienia architektury od rygorów klasycznego porządku, odpowiednika tego, co dokonało się w sztuce, kiedy wszechogarniające pojęcie wzniosłości przekreśliło trwały kanon piękna.

“Więzienia" są niemal przestrzennym oksymoronem. Łączą w sobie zamknięcie z otwarciem, ograniczenie z nieograniczonością. Patrzącego nie poraża w nich brak przestrzeni, lecz jej nadmiar. Nie czuje się uwięzionym w celi, tylko zagubionym w obszarze nieskończoności niemożliwym do pokonania. Czy zawędrował wyobraźnią do amoralnego więzienia Sade’a, który w imię nieograniczonej wolności podda go za chwilę torturze swoich zachcianek, czy też do moralnej szkoły wolności, gdzie na mocy “Umowy społecznej" “ugnie się go pod jarzmo, aby uczynić wolnym"?

Rozpięta pomiędzy tymi dwiema skrajnościami roztacza się rozległa przestrzeń wolności, w której człowiek szuka do dziś swojego miejsca. Gustaw Herling-Grudziński zobaczył w “Więzieniach" Piranesiego torturę beznadziejności, która, w przeciwieństwie do tortury nadziei, rozgrywającej się w świecie zamkniętym, “jest męką nieskończonej repetycji w świecie pozornie otwartym... Sami wznosimy wiecznie nasze Więzienia; sami wiecznie, i na próżno, usiłujemy z nich uciec w nieskończoną pustkę".

Bohdan Paczowski (ur. 1930) jest architektem, od 1960 r. mieszka i pracuje za granicą. Po 20 latach spędzonych we Włoszech i 10 w Paryżu przeniósł się do Luksemburga, gdzie prowadzi Fundację Architektury. Stale współpracuje z “Tygodnikiem Powszechnym". Jesienią w wydawnictwie słowo / obraz terytoria ukaże się jego książka “Zobaczyć", zawierająca m. in. eseje drukowane wcześniej na naszych łamach.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]

Artykuł pochodzi z numeru TP 36/2005