Szalony gringo

Wyjeżdżamy z Ciudad de Mexico wczesnym rankiem. Nie ma jeszcze korków o tej porze, nieprzejezdne piekło zacznie się dopiero za dwie godziny. Bierzemy periférico na północ, prawie do granicy ze Stanami. Czeka nas osiem godzin ciągłej jazdy, ale z postojami - jak się później okaże - nawet trzynastoma. Cel: Sierra Madre, ściślej: Xilitla, a jeszcze ściślej: Las Pozas, niewielki punkt na mapie Meksyku, do którego ściągają pielgrzymki z całego świata. Jak my: Didier, Camille, Jonathan, Jovan, Saugata, Citlali i ja, towarzystwo interkontynentalne - z Francji, Macedonii, Indii, Meksyku i Polski.

Siedzimy w ciasnym vanie bez sprzeciwu, bo jedziemy do jednego z najbardziej niezwykłych miejsc w Meksyku. Żadne Acapulco, żadne azteckie piramidy, nawet wizyta u szamanów na południowym zachodzie została przeniesiona na dogodniejszą chwilę. Siedzimy w ciasnym vanie, gawędzimy, żartujemy swobodnie, bo znamy się od paru lat, ale w powietrzu unosi się atmosfera wyczekiwania i niewiedzy, gęstniejąca z godziny na godzinę, podczas których pokonujemy serpentyny Sierra Madre.

Gdy dojeżdżamy wreszcie do Xilitla, zostaje jeszcze tylko kilka kilometrów w górę po kamienistej drodze i wprost przed nami otwiera się inny świat. Przyjechaliśmy tu po to, żeby zobaczyć, jak wygląda surrealizm w dżungli. Przyjechaliśmy uczcić dzieło życia Edwarda Jamesa.

El gringo loco

Kto dziś wie, kim był Edward James (1907-1984)? Znany zaledwie garstce ekspertów, James, dziedzic kilku angielskich fortun, dzięki którym nie musiał nigdy troszczyć się o środki na życie i obfite hulanki, był wybitnym członkiem surrealistycznej bohemy w latach 30. i 40. Możny protektor Dalego, Magritte’a, Ernsta, Leonory Carrington i baletu rosyjskiego, fotografowany przez Man Raya, bliski przyjaciel Tanguya, Picassa, Brechta, Bu?uela, Lorki. W pewnym momencie właściciel największej kolekcji obrazów surrealistycznych. To właśnie on jest na słynnym obrazie Magritte’a, "Reprodukcja zakazana" (1937), ukazującym odwróconego mężczyznę przed lustrem, które nie odbija jego twarzy (jak niby być powinno), lecz pokazuje dokładnie to, co ogląda widz: ten sam tył głowy. Dopiero teraz wiem, kto do niego pozował.

W latach 40. James wyjeżdża do Kalifornii, obraca się w artystycznym światku, przyjaźni się ze Strawińskim, w końcu jednak rzuca wszystko i jedzie do Meksyku, by spotkać się z Leonorą Carrington, egerią światowego surrealizmu, ale zostaje tu na zawsze. Jeździ ze śpiworem po całym kraju, wreszcie znajduje w górach Sierra Madre miejsce, o którym marzył, pewnie od dawna. Dziewicza dżungla, oszałamiający wodospad, dzikie zwierzęta. James postanawia się tu osiedlić, kupuje olbrzymią posiadłość, stawia pierwszą, drewnianą chatkę, wynajmuje ogrodnika i rodzinę do zajmowania się ziemią i domem podczas jego wędrówek.

Tak zaczyna się niezwykła przygoda, której efekty przyjechaliśmy zobaczyć na własne oczy. James bowiem, el gringo loco, szalony gringo, jak nazywali go mieszkańcy Xilitla, postanowił wprowadzić do dżungli sztukę, zaszczepić ukochany przez siebie surrealizm na ziemi opanowanej przez szaloną wegetację.

Klauzura

Dlaczego bogacz, obracający się w najlepszym towarzystwie, postanawia nagle rzucić wszystko, by osiąść w meksykańskiej dżungli, czasami tylko wyjeżdżając do Europy i Ameryki? Powodów było kilka. Edward, przynależąc do angielskiej arystokracji, zawsze miał kłopoty z adaptacją. Jedna z ciotek powiedziała mu prosto w oczy: "Edwardzie, społeczeństwo opiera się na kłamstwie. Jeśli zechcesz mówić prawdę, nigdy nie zostaniesz zaakceptowany".

I tak się też stało: gdy małżeństwo z uwielbianą przez niego austriacką tancerką Tilly Losch okazało się niewypałem ("chyba nie uważasz, Edwardzie, że wyszłam za ciebie za mąż, żeby iść z tobą teraz do łóżka"), zawiedziony James wniósł o rozwód, czego arystokracja nie mogła mu wybaczyć (Losch wniosła kontrpozew, dowodząc, że małżeństwo nie mogło się udać, gdyż James był homoseksualistą; jej pozew został oddalony przez sąd). Można nie żyć ze swoją żoną, ale małżeństwo musi trwać: tego domaga się (nie tylko) arystokratyczna hipokryzja. Edward nigdy nie żył pozorami, więc tym chętniej porzucił snobistyczne rauty dla samotnego życia w dżungli, i z tej perspektywy niby niewinny żart, jaki zrobił w Anglii, zapraszając na przyjęcie wszystkich panów, których nazwisko kończyło się na bottom (Winterbottom, Longbottom, Sidebottom, a bottom to, łagodnie rzecz ujmując, tyłek), wydaje się bardzo znaczący.

Sam chętnie nazywał siebie Milczącym Edwardem i zamknięcie się w naturalnej klauzurze było tylko konsekwencją jego niedostosowania do życia wśród ludzi. Podróżował ze swoimi papugami, sarny podchodziły pod okna jego domu, różnobarwne motyle siadały mu na rękach, dom dla ocelota nigdy nie był pusty. Do Mexico City wybrał się raz z boa dusicielem (tylko hotel Francis zgodził się go gościć), myszy, którymi go karmił, rozbiegły się po całym budynku. Kiedy jeden z oburzonych gości chciał się z hotelu wynieść, wytłumaczono mu, że myszy to pokarm dla maskotki pana Jamesa.

Zachowane zdjęcia pokazują siwobrodego starca w białej tunice, otoczonego papugami lub psami, wpatrzonego w maleńkie krokodyle. Przybysz z innego świata, w którym porozumienie ze zwierzętami (miał 40 psów) lub orchideami (które sprowadził do Xilitla i które chciał masowo hodować, aż nieoczekiwany przymrozek zniszczył w 1962 r. wszystkie, co do jednej; dziś są tam znowu) wydaje się łatwiejsze niż z ludźmi. "Chciałem stworzyć Raj i do tego celu Meksyk nadawał się najlepiej" - powiedział kiedyś. Pojechaliśmy sprawdzić, czy to prawda.

Klęska artysty, zwycięstwo artysty

Ale to nie tylko niedostosowanie kazało Jamesowi porzucić krąg europejskich i amerykańskich salonów. Albo inaczej: salony bywają rozmaite, nie tylko towarzyskie. James próbował swych sił kilkakrotnie jako poeta. W 1939 r. we własnym wydawnictwie The James Press opublikował w nakładzie 400 egzemplarzy wysmakowany tom "The Next Volume" z ilustracjami bardzo znanego artysty Rexa Whistlera (do kupienia za 629,72 euro na AbeBooks.de). Wystan Hugh Auden uznał go za dyletanta, ale prawdziwy cios zadał mu wpływowy poeta i krytyk Stephen Spender, pisząc o jego wierszach, że są poronionymi tworami bogatego beztalencia.

James, opublikowawszy kilka zaledwie utworów, zamilkł na zawsze, a ściślej: przestał publikować. Pisał dalej wiersze w wyrafinowanej, klasycystycznej formie, ale wszystko powierzał szufladom. I dobrze.

Spender był okrutny, ale nie mówił nieprawdy, albowiem prawdziwym powołaniem Edwarda Jamesa nie była poezja, lecz to, co można dzisiaj zobaczyć w Las Pozas. W 1945 r. James wynajął przewodnika imieniem Plutarco, byłego boksera i pracownika telegrafu. Tak znalazł swoje miejsce na ziemi, mianując Plutarca swoim przyjacielem, ordynansem, architektem, zarządcą i - oczywiście - kochankiem. Tak zaczęła się fantastyczna - we wszystkich znaczeniach tego słowa - przygoda jego życia.

Schody do Nieba

Wysiadamy z auta i od razu nic się nie zgadza. Przed nami Schody do Nieba, Escaleras al Cielo, betonowa konstrukcja, której nie sposób porównać do niczego. Dwa betonowe filary, przypominające dwie grube łodygi, mierzą kilkanaście metrów każdy i zwieńczone są betonowymi kwiatami. Obwijają ją betonowe schody, pozbawione poręczy. Można przejść od jednej kolumny do drugiej, ale tylko jeśli nie ma się lęku wysokości. Dookoła powsadzane w ziemię betonowe kolumny, przypominające słupki albo pręciki gigantycznych kwiatów, choć wprawne oko dopatrzy się także elementów pozbieranych z różnych orientalnych budowli.

Widać od razu, że James uprzywilejował beton. Zbudował z niego, kosztem pięciu milionów dolarów, 36 rozmaitych konstrukcji, od małych betonowych liści, porozrzucanych po całej posiadłości, przez wielkie kopie swoich dłoni, domy dla zwierząt, po wielkie pałace. Brudnoszare konstrukcje wyrastają znienacka z zielonych zagajników, choć można powiedzieć także, że jest odwrotnie - to zielony nadmiar wdarł się między betonowe konstrukcje i zaczyna je pożerać.

Mijamy Schody do Nieba. Jeśli na samym początku miłośnik przejrzystej konstrukcji i architektonicznego ładu dostał betonowymi kwiatami po głowie, to potem jest już tylko gorzej: wszystko się miesza, nie wiadomo, gdzie kończy się sztuka, gdzie zaczyna natura i odwrotnie. Sztuka przedrzeźnia naturę, natura sztukę. Najlepiej widać to w Bambusowym Pałacu, wykonanym z metalu imitującego bambus, który znajduje się tuż obok autentycznego zagajnika bambusowego. Ale świetnie widać to także ze Schodów do Nieba, albowiem tuż obok roślina zwana "pazury lwa" obwija się wokół pnia palmy dokładnie tak samo, jak betonowe schody wokół pękatych kolumn.

Można powiedzieć, że betonowe formy Jamesa naśladują formy naturalne: nagle spod ziemi wystają sztuczne korzenie, wykwitają lilie, o które można rozbić głowę, sterczą dziwaczne grzyby. Dom dla Papug wieńczą wielkie czubki betonowych piór. Już wiadomo: James postanowił zbudować swoją posiadłość wedle sztuki, którą uwielbił i której został wierny do końca życia.

Oto Dom z Trzema Piętrami, który mógłby być domem także z Sześcioma Piętrami, albowiem nie ma w sobie żadnej zasady, podobnie jak nie ma ścian i dachu. Dom, który wydaje się kokpitem samolotu, pod innym kątem okazuje się być Wielorybem. James chciał zbudować Raj, ale jego plan okazał się zawodny.

Wchodzimy do ogrodu, który nie jest niewinny, lecz skażony grzechem nieoczywistości. W tym ogrodzie rosną gotyckie okna i kwitną doryckie kolumny. Taka niedokończona, pokręcona i zakręcona Alhambra.

Ogród ekscentryka

Posiadłość w Las Pozas (Basenach) jest olbrzymia: początkowo 320 tys. metrów kwadratowych w tropikalnym lesie, teraz cztery razy mniej. Zaczynamy wspinaczkę, cała nasza siódemka. Prowadzi Carlos, który zaczyna rutynową instrukcję przewodnika, ale szybko orientuje się, że ma do czynienia z zawodowcami.

Jakoś za nim nadążamy, ale czasami trzeba przystawać, bo droga wiedzie prawie pionowo. Wdzieramy się na sam szczyt wysokiego wzgórza, wspinamy do Casa del Bosque, drewnianego domku na szczycie góry, spoglądamy w dół... i nie widzimy nic. To znaczy widzimy chaotycznie porozrzucane budowle i rzeźby, szare plamy w zalewie z głębokiej zieleni.

W zamyśle Jamesa nie było nic z planowanego działania. Wszystkim rządził przypadek, nagły pomysł, błyskawiczna idea. Ulubiona formuła Jamesa, powtarzana za nomadami: "Nigdy nie kończ budować własnego domu". Ale też po prostu: nigdy niczego nie kończ.

Zachowane opowieści, pozostawione przez wynajmowanych przez artystę wioskowych budowniczych, ciągle powtarzają ten sam gest przerwania. Można zacząć budowę mostu, ale wcale nie trzeba jej kończyć. Można postawić ażurową konstrukcję schodów, tyle że one do niczego nie doprowadzą, można iść śmiało po betonowym pomoście, tyle że za chwilę można spaść w krzaki, bo nie ma dalszego ciągu tam, gdzie by się go można spodziewać.

Wszystko w Las Pozas uchybia oczekiwaniom i w tym sensie jest ultra-surrealistyczne. Nie panuje tu żadna symetria, nie ma żadnego podskórnie wyczuwanego planu do odkrycia, zasada stosowności i użyteczności została raz na zawsze skompromitowana. Jeżeli tak często - i słusznie - pada słowo "ekscentryk", gdy mowa o Jamesie, to nie dlatego, że zachowywał się niezrozumiale dla innych (choć oczywiście wszyscy uważali go za wariata, którego tolerowano tylko dlatego, że dawał pracę całej okolicy), ale dlatego, że jego pomysły zawsze padały z dala od jakiegokolwiek centrum, zawsze niweczyły wszelką tendencję do wytyczenia łatwej granicy między centrum i peryferiami.

Niby Las Pozas leżą na marginesie Xilitla, ale przecież to one są prawdziwym centrum okolicy. Niby są tu same dziwactwa, ale więcej ludzi gubi się w labiryntowej strukturze surrealistycznego ogrodu, niż pije tequilę na małym ryneczku miasta. Niby chodzi tu tylko o sztukę, ale prawdziwą stawką jest coś całkiem innego.

Surrealizm w dżungli

A więc surrealizm. Dobrze, ale co to właściwie znaczy? Najłatwiej powiedzieć, że surrealizm chce unaocznić to, czego właściwie unaocznić się nie da, czyli strukturę i logikę naszych snów. Tak właśnie budował swoje sanktuarium James: bezładnie, kapryśnie, z odwołaniami do tego, co realne, ale co nagle zostaje odrealnione. Budował swoje mieszkanie, tak jak się śni, składając w jedną cudowną całość kawałki należące do różnych porządków.

Bo najważniejsza bodaj cecha surrealistycznej wyobraźni nie na tym polega, że jest spektaklem snu, lecz na tym, że buduje ona coś jedynego z powtarzających się elementów. Un mundo único: świat jedyny w swoim rodzaju, niedający się powtórzyć, naśladować, świat, którego reprodukcja jest zabroniona. Tak właśnie śnimy: nasz śniący umysł przechowuje w sobie kawałki różnych doświadczeń, skleja je wedle nieznanej nam logiki, jakby chciał poszerzyć jeszcze o kawałek nasze poczucie rzeczywistości, jakby chciał wypróbować, co jeszcze potrafimy znieść, co jeszcze potrafimy zaakceptować. Bo sen nie jest z innego świata i nie odnosi się wcale do przeszłości, lecz otwiera się na naszą przyszłość, pokazuje, jak jeszcze może świat wyglądać, jaką inną jeszcze postać może przybrać, zbudowany z pozornie znanych kawałków dotychczasowego doświadczenia.

Podobnie sztuka: pokazuje nam, jak jeszcze inaczej może wyglądać nasz świat, gdybyśmy tylko zechcieli wziąć w nawias konwencjonalne przesądy na temat jego kształtu. W tym sensie surrealizm nie jest jednym z wielu nurtów sztuki współczesnej, lecz kwintesencją sztuki, o ile tylko nie przeradza się w pustą zabawę onirycznymi symbolami. "Każde poważne dzieło - mawiał Edward James - musi mieć w sobie miejsca, które powinna wypełniać wyobraźnia widza". Na tym właśnie polega sztuka: na uruchamianiu skojarzeń, na puszczaniu w ruch obrazów lub słów, na wyganianiu z przestrzeni przewidywalnych gestów. Na wspinaniu się na betonowe łodygi.

Hołd złożony Piranesiemu

Kilka miesięcy temu w Wenecji zwiedzałem wystawę dzieł Piranesiego "Le Arti di Piranesi: architetto, incisore, antiquario, vedutista, designer", przygotowaną pieczołowicie na wyspie San Giorgio Maggiore. Wbrew jednak moim własnym przypuszczeniom to nie słynne "Wymyślone więzienia", "Carceri d’invenzione", wyryte przez młodego Piranesiego, wzbudziły moją największą fascynację, choć głównie dla nich, przyznaję, płynąłem w słońcu października na tę wystawę.

Pokazywane w trzech wymiarach przy akompaniamencie Drugiej Suity wiolonczelowej Bacha w wykonaniu Pablo Casalsa, "Więzienia" zbladły nieoczekiwanie przy innych, wydawałoby się trywialniejszych, sztychach. Piranesi był przede wszystkim architektem, który nie tylko pozostawił po sobie ogromny tom "Rozmaite sposoby ozdabiania kominków i innych części domu" (1769), ale też cierpliwie kopiował i kolekcjonował rozmaite style należące do przeszłości, przede wszystkim rzymskiej.

Większość jego tek zapełniają szkice z natury, drobiazgowo odtwarzające dawne porządki architektoniczne, katalogi antycznych stylów, rekonstrukcje wyglądu starożytnego Rzymu. Piranesi rytował wiernie widoki stolicy antycznego świata, ale także oddawał się innym przyjemnościom. Przy całym swoim ewidentnym klasycyzmie miał wielkie upodobanie do tego, co dziś nazwalibyśmy kolażem, ba, właściwie to chyba on był twórcą nowoczesnego kolażu.

Gdy w 1791 r. opublikował pierwszy katalog swoich dzieł, poszczególne gatunki (Architetture diverse, Antichit? Romana, Vedute, etc.) zostały umieszczone na osobnych kartkach, niby przylepionych do rzymskiej ściany. Niektóre mapy Rzymu zostały tak sporządzone, jakby leżały na nich zachowane, różne kawałki planów dawnych budowli. Łączenie różnorodnych elementów było ukrytą pasją Piranesiego, którego także nazwano, nie bez racji, artystą ruin.

Zanim romantycy odkryli urok ruin, smakował go już Piranesi, który bez wątpienia patronował także Jamesowi. To właśnie Piranesiemu w Las Pozas został wielokrotnie złożony hołd. Chodzę po ruinach, które bynajmniej nie odsyłają do uprzednio istniejącej całości, chodzę między różnymi stylami, które się łączą, bez żadnej nadrzędnej racji, przeciskam się między betonowymi kawałkami wielkiego kolażu nałożonego na zielone tło.

Dziwne: surrealizm wywodzi się z klasycyzmu? Klarowny umysł i niejasne marzenie nie są aż tak ze sobą sprzeczne, jak by się wydawało?

Ku niepamięci

W Las Pozas nic się nie zgadza, nic nie układa się wedle oczekiwań, nic nie potwierdza konwencjonalnych przypuszczeń. Nagle łapię się na tym, że jestem wewnątrz fantastycznego dzieła sztuki, które powstało, zanim jeszcze wymyślono wyspecjalizowane programy graficzne do komputerowej obróbki obrazu. Jest tu jednak fundamentalna różnica: komputery i filmy rzucają wszystko na ekran, budują dystans między widzem a przedstawieniem, zatrzymują wszystko w głowie, podczas gdy w Las Pozas nic nie jest przedstawione, wszystko natomiast wystawia na próbę, podminowuje, wywraca na nice nasze przekonanie, że między sztuką a zmysłowym doświadczeniem rozciąga się przepaść.

Tu wszystko zmusza do zmysłowego uczestnictwa: latające motyle, chłodna woda upstrzona spadłymi liśćmi, pienista kaskada, której krople obryzgują twarz, ciepłe kamienie, na których zapomina się o reumatyzmie, skrzeczące ptaki, których oko naiwnego obserwatora nie jest w stanie nazwać. Siedzę na brzegu kamienistego basenu, woda leje się z góry, opodal hałasują ptaki, wystawiam twarz na słońce, słowa uciekają mi z głowy.

Może na tym właśnie polega istota zmysłowego doświadczenia: że nazwy schodzą na drugi plan, że nie są już więcej potrzebne. Może na tym polega radość zmysłowego doświadczenia, że w asymetrii między nadmiarem rzeczy a niedoborem słów człowiek nie czuje się zagubiony, lecz przeciwnie: chce, żeby ta asymetria trwała jak najdłużej. Cóż, wiadomo przecież, że w świecie do cna obgadanym dominuje wyłącznie zmysł wspólny, common sense, który spaja wprawdzie wspólnoty, lecz nie pozwala nienazwanym motylom, kwiatom i ptakom dziergać tego jednego, jedynego ściegu, z którego utkana jest nasza samotność.

Moczę nogi w chłodnej wodzie, nie chce mi się nigdzie iść, siedzę tak godzinę lub półtorej i oddaję się najwspanialszej czynności w życiu: niepamiętaniu.

Wyjazd

W Las Pozas byliśmy prawie trzy dni, ciesząc się milczeniem okolicy. W piątek już zaczęły przyjeżdżać autobusy z wycieczkami. Carlos mówi, że w Wielkim Tygodniu w surrealistycznym ogrodzie pana Jamesa można spotkać nawet cztery tysiące ludzi.

Co widzą, czego właściwie doświadczają? Czy widzą jedynie dziwactwa pokręconego umysłu, szaleństwa rozrzutnego oryginała, czy może jednak potrafią dostrzec, że w tym wariactwie, w tym nieobjętym nadmiarze kryje się najpoważniejsza z możliwych intencji: że szczęście nie jest proste, lecz waha się nieustannie w szczelinie między sztuką a naturą, między konwencją i życiem, między wyrafinowanym hołdem złożonym Maksowi Ernstowi i dzikimi orchideami, w których załamuje się przezroczyste światło.