Architektura i miejsce

Przez dziesięć lat wracałem późnym wieczorem z pracowni ulicą Beaubourg, wzdłuż tylnej fasady Centrum Pompidou, i za każdym razem wyłaniała się po mojej prawej ręce jaśniejąca okrętową bielą i żywymi kolorami, ogromna, obca miastu zjawa. Nowy budynek był intruzem w przestrzeni Paryża, ale jego obraz, ożywiony mnóstwem szczegółów, stalowych ścięgien, krzyżulców, rur, schodów, wind i odlanych w stali potężnych ramion, dopełniał się jednak na swój sposób z różnorodnym pejzażem paryskiej ulicy. Odmienność jego postaci, która mogła rzeczywiście wydawać się jakąś tajemną fabryką, oburzała jednych, innych cieszyła nowością. Tworzyła niepowtarzalny znak miejsca, do którego zmierzały później tłumy, nie tylko z Paryża i z Francji, ale z całego świata.

Przenikanie sztuk

Dziś propozycję zburzenia Centrum Pompidou uznano by za równą propozycji zburzenia wieży Eiffla, mimo że w swoim czasie wieżę zwalczały paryskie elity, łącznie z Dumasem, Gounodem i Maupassantem, widzącym w dziele wielkiego inżyniera "diaboliczne przedsięwzięcie kotlarza, porażonego manią wielkości". Podobne polemiki wywołał w połowie lat 80. popierany przez François Mitterranda i zrealizowany przez architekta I.M. Peia pomysł połączenia pod szklaną piramidą rozległych skrzydeł Luwru. Jej nieskazitelny kształt, lśniący wieczorem - świetlisty kryształ na środku muzealnego dziedzińca - przekonał chyba swoją urodą najzagorzalszych przeciwników.

Nowość Centrum Pompidou nie tkwiła jednak tylko w architekturze, mniej zresztą ekscentrycznej niż to się początkowo wydawało, ale przede wszystkim w tym, co zawierało i czym promieniowało wokół siebie. Budynek nie jest bowiem samym muzeum, biblioteką otwartą dla wszystkich do dziesiątej wieczorem, galerią wystaw czasowych czy zespołem sal widowiskowych i audytoriów. Poza pobliskim i związanym z nim ośrodkiem badań muzyczno-akustycznych IRCAM i basenem, gdzie na wodzie pracują bez wytchnienia maszyny Jeana Tinguely i tańczy wesoły kapelusik Niki de Saint Phalle, Centrum jest też kinem, mediateką, wydawcą, księgarnią artystyczną i bazarem designu, przestrzenią dydaktyczno-warsztatową, ośrodkiem projektowania przemysłowego, galerią dla dzieci i dla niedowidzących, podziemnym parkingiem, kawiarnią i restauracją, miejscem, z którego widać cały Paryż, i wreszcie miejscem spotkań, rozciągającym się na leżący przed nim, teatralnie pochylony plac i na okoliczne ulice. Dzieła, zbiory, prace i wydarzenia związane z kulturą, sztuką i rozrywką mogą uzupełniać się tu wzajemnie, przenikać z życiem miasta i być dostępne w wymiarze i zakresie dotąd niespotykanym. W ciągu trzydziestu lat odwiedziło Centrum sto osiemdziesiąt milionów zwiedzających, co się zbliża do statystyk Luwru. Nie jest jednak przypadkiem, że takie miejsce powstało właśnie we Francji, budząc zazdrość innych i sprawiając, że niemal wszyscy próbowali odtąd stworzyć coś podobnego u siebie.

Współżycie władzy z kulturą ma w historii francuskiej tradycję sięgającą rewolucji, a po II wojnie światowej decydującego zwrotu dokonał w nim André Malraux. To on, ciesząc się zaufaniem generała de Gaulle'a, stworzył w 1959 r. Ministerstwo Kultury i stanął na jego czele. Do wielu ścieżek, jakimi zamierzał rozpowszechniać kulturę we Francji, należał także wątek domów kultury, które miały powstać w każdym departamencie. W 1966 r. podczas dyskusji nad budżetem powołał się w Zgromadzeniu Narodowym na sukcesy nowo otwartych domów kultury w Amiens i w Bourges i zażądał, by każde dziecko we Francji miało prawo do obrazów, do teatru czy do kina, tak jak ma prawo do alfabetu. Otwartemu w rok po jego śmierci Centrum Pompidou zarzucano wprawdzie wyssanie przez Paryż całości środków przeznaczonych na kulturę, co było sprzeczne z jego wizją, mającą zawsze na oku cały kraj. Jednak w miejscu otwartym dla wszystkich, gdzie przenikają się ze sobą różne dziedziny kultury i sztuki, rozbrzmiewają wyraźnie echa projektów Malraux, tyle że zrealizowane w innej perspektywie, na inną skalę i w epoce inaczej już pojmowanej nowoczesności.

Zawsze będzie lepiej

Dokładnie trzydzieści lat temu, w tym samym roku 1977, w którym zainaugurowano Centrum Pompidou, ukazała się w Londynie książka znanego angielskiego krytyka architektury Charlesa Jencksa zatytułowana "The Language of Post-Modern Architecture". Jencks zebrał w niej to, co się dokonało w architekturze ostatnich lat, od chwili podważenia wyjałowionej nowoczesności "stylu międzynarodowego", i pierwszy zastosował określenie "postmodernizm" do architektury. Były to próby odnowienia architektonicznego języka spojrzeniem bądź w przeszłość, bądź w przyszłość, w obu przypadkach z pominięciem teraźniejszości. Jedni wracali do form historycznych, które czerpali z epok odległych w czasie albo z klasycznej awangardy początków XX wieku, tłumacząc to koniecznością nawiązania przerwanej ciągłości z historią. Inni, przeciwnie, chcieli wyjść poza "średniowiecze" angielskich budynków uniwersyteckich, patrzyli w wyimaginowaną przyszłość, stawiali na nieograniczony rozwój techniczny, kulturę pop, konsumpcję, mass media, cybernetykę i zdobycze przestrzeni kosmicznej, tworząc obrazy bliższe science fiction i komiksom Flash Gordona niż architekturze. Tą drogą poszło sześciu młodych architektów angielskich, w większości poniżej trzydziestu lat, którzy w 1961 r. zaczęli wydawać pismo "Archigram" i utworzyli awangardową grupę o tej samej nazwie. Jak wiadomo, lata 60. w Londynie były latami Beatlesów, Carnaby Street, efektów psychodelicznych, genialnych rysunków kredką młodego Hockneya i dalszego ciągu kariery wielkiego Francisa Bacona. Był to czas Mary Quant i jej minispódniczki, fotografów, modelek i filmu Antonioniego "Powiększenie".

W tym klimacie stwarzanym przez very trendy electric people - jak ich kiedyś nazwał Peter Cook, jeden z założycieli "Archigramu" - w optymistycznym przekonaniu, że będzie wciąż coraz lepiej, i w poczuciu nieograniczonych możliwości, które zaowocowało wybuchem polityczno-konsumpcyjnych swobód paryskiego Maja i które później podważyła katastrofa wietnamska i pierwsze kryzysy naftowe lat 70., znalazł się w Londynie młody włoski architekt Renzo Piano. Pracował tam u sławnego inżyniera i matematyka Zygmunta Stanisława Makowskiego, poznał inne dwie wielkości ze świata konstruktorów - Francuza Jeana Prouvé i Irlandczyka Petera Rice'a - i zaprzyjaźnił się ze starszym od siebie o zaledwie kilka lat i urodzonym we Florencji architektem angielskim Richardem Rogersem. Ich wspólny projekt zwyciężył w 1971 roku, w międzynarodowym konkursie na Centrum Pompidou, w którym wzięło udział 677 zespołów, w tym 186 z Francji i 491 z reszty świata.

Projekt Piano i Rogersa był chyba pierwszą w historii architektury próbą wcielenia w konkretny program tego, co dotąd pozostawało w wyobraźni młodych londyńczyków z "Archigramu" i ich kolegi Cedrica Price'a. Jego lekka, strzelista, spowita sieciami ptaszarnia zdobi do dziś londyńskie zoo, a niezrealizowany projekt rozrywkowego pawilonu do spędzania wolnego czasu - Fun Palace, z otwartymi przestrzeniami, rampami ruchomych schodów i widoczną stalową konstrukcją - zapowiadał już w 1961 roku obraz zwycięskiego projektu paryskiego Centrum. W nim utopia lat 60. zmierzyła się z rzeczywistością i otworzyła drogę do licznych realizacji, głównie w architekturze angielskiej, tworząc tendencję, którą angielski krytyk Peter Buchanan nazwał w 1983 r. architekturą high-tech.

Do dziś wiernym pozostał jej Richard Rogers. Jego słynna siedziba towarzystwa Lloyds w Londynie, podobnie jak późniejsze wieżowce, wydaje się zbudowana przez kogoś, kto wewnątrz pozostał chłopcem zafascynowanym zabawkami Meccano. Renzo Piano, po Centrum Pompidou, traktował technikę bardziej pragmatycznie. Choć brawura techniczna stanowi o urodzie jego lotniska Kansai, to jednak wybrzuszone ażury drewnianych łupin dwudziestometrowej wysokości w Ośrodku Kulturalnym Nowej Kaledonii bliższe są ciepłu kultury melanezyjskiej niż chłodnemu, stalowemu szkieletowi projektu paryskiego. Rytmy szklanego dachu, kryjącego piękną galerię Beyelera koło Bazylei, wspierają się na masywnych filarach z brunatnoczerwonego porfiru, a te, zamiast spoczywać na ziemi, jak przystało na obce jej dzieło techniki, wyrastają z niej, niby naturalny wykwit skały. Podobny związek z ziemią ma jego nowe Centrum Kleego, koło Berna, o formie falistego fragmentu pejzażu.

Można powiedzieć, że architektura high--tech w formie tak doktrynalnie czystej, jak Centrum Pompidou, należy już do historii. Jego gęsty obraz wydaje się bliższy ciężkiej materii fabryk XIX i XX wieku niż ulotnym strumieniom elektroniki - naczelnej techni­-ki wieku XXI. Dziś, kiedy rytmy architektury zbliżyły się do rytmów designu i do poczynań wielkich stylistów mody, wyjątkowe wydarzenia architektoniczne usiłują wyrażać nie tyle rygory konstrukcji, co swobody dekonstrukcji, przy czym ich sporadyczność jest wciąż drogocenną kroplą w morzu rozrastających się przestrzeni miejskich, coraz mniej przyjaznych tym, którzy je zamieszkują.

Narodziny Centrum

Czym było i czym jest Centrum Pompidou, zwane też popularnie Beaubourg? Trzeba przypomnieć, że Georges Pompidou, w sześć miesięcy po wybraniu go prezydentem Francji, zaproponował w grudniu 1969 r. stworzenie w Paryżu wielkiego centrum kultury. Dziesięć miesięcy wcześniej przeniesiono targ z paryskich Hal - słynny "brzuch Paryża" - do Rungis, a w półtora roku później zburzono lekkomyślnie, mimo protestów, pawilony Baltarda, pod których żelaznymi parasolami - jak je nazwali Napoleon III i jego prefekt Haussmann - targ ten znajdował schronienie przez przeszło sto lat, a które mogły stać się wspaniałą, żywą przestrzenią publiczną, jak hale londyńskiego Covent Garden, gdyby nie ukrócone później zamiary spekulacyjne.

Narodziny Centrum zbiegły się więc z atmosferą zaciekłych polemik i walk o hale, mimo że wyznaczony mu plac, na tak zwanym Plateau Beaubourg, leżał po przeciwnej stronie bulwaru Sewastopolskiego. Okolica ta zdegradowała się wprawdzie mniej niż Forum Hal, oczekujące znów kolejnych projektów przebudowy, ale ci, którzy myśleli, że Centrum wytworzy wokół siebie rodzaj dzielnicy sztuki, i pozakładali tam galerie, niebawem je zamknęli albo przenieśli do spokojniejszych części Marais.

W ich miejsce prosperują sklepiki z pamiątkami, przewodnikami, pocztówkami i plakatami, kafejki, pizza i kebab, a więc tylko to, czego szuka turystyczny tłum i co wypełnia także paryskie rue de la Huchette­ albo de la Harpe, otoczenie Grande Place­ w Brukseli czy londyńskie Soho. Jean Baudrillard napisał ćwierć wieku temu, że "Beaubourg jest po raz pierwszy w dziedzinie kultury tym, czym jest hipermarket w dziedzinie towaru", tymczasem "kultura jest miejscem tajemnicy, uwodzenia, wtajemniczenia, wąskiej, wysoce zrytualizowanej wymiany symbolicznej i nie ma na to rady. Tym gorzej dla mas i tym gorzej dla Beaubourg". Nie wiem, czy można tak prosto ocenić nie tyle muzeum, co zjawisko dużo bardziej złożone, powstałe w okresie tak zasadniczych zmian w sztuce, kulturze, technice i w sposobach życia. Wystarczy spojrzeć na statystyki eksplozji miast i na wykres demograficzny świata, żeby zrozumieć, dlaczego tak trudno dziś o równowagę między ilością i jakością, i uznać, że nawet skromne wysiłki w jej kierunku cenniejsze są od rezygnacji.

Dla mnie architektura Centrum Pompidou ma w sobie archaiczny urok postarzałego promu kosmicznego, który mimo że rdzewieje i skrzypi, płynie dalej, trwając nieruchomo w czasie i w przestrzeni wielkiego miasta. Trudno mi zliczyć wystawy, jakie tam widziałem; otwierały mi za każdym razem nowe światy albo nowe spojrzenia na rzeczy już znane. Mam na myśli nie tylko wielkie pokazy na wyżynach, gdzie po spojrzeniu z ruchomych schodów na zachodni Paryż z wieżą Eiffla i z łukiem Defense odkrywało się w ogromnym oknie wielkiej galerii Paryż północny, z białymi, strzelistymi kopułami Sacré Coeur. Pamiętam "Paryż-Moskwę" lat 1900-1930, "Paryż-Paryż" lat 1937-1957, projekty Fredericka Kieslera i Louisa Kahna,­ ogromny przegląd malarstwa Francisa Bacona, "La Ville" - nierówną, ale pełną ciekawych materiałów wystawę o mieście, czy "Wiedeń", pokazany, kiedy odkrywano na nowo powieści Josepha Rotha i projekty Adolfa Loosa, a na Sorbonie urządzano sympozja o Wittgensteinie. Ale pamiętam też, jak w skromniejszych przestrzeniach antresoli parteru można było zaglądać do prawdziwego fotoplastikonu na wystawie o Walterze Benjaminie i patrzeć na rysunki modnego wówczas japońskiego architekta Shina Takamatsu czy rozłożone na szklanych stołach projekty Szwajcarów Herzoga i de Meurona.

Pamiętam płonące czerwienią kaniony Hockneya z muzyką Wagnera i niedawny pokaz "Combine Paintings" Rauschenberga, olśniewający kolorem. Pamiętam wieczór w małym audytorium, w połowie lat 80., poświęcony francuskiemu przekładowi wierszy Czesława Miłosza, które czytał Konstanty Jeleński. Pamiętam też zeszłoroczne projekcje Pawła Althamera, który zamiast samemu wypełnić przyznane mu miejsce, oddał je jedenastu absolwentom polskich szkół artystycznych i przemienił pokaz sztuki własnej w okazję do przedstawienia innych.

Nowa strategia

Sam budynek Centrum Pompidou potwierdził swoją otwartość, przyjmując ostatnio dwa dzieła wbudowane w niego przez młodszych architektów i wzbogacając się w ten sposób o ślady nowych sposobów myślenia o architekturze. Dominique Jacob i Brendan McFarlane wprowadzili do przestrzeni restauracji panoramicznej duże formy z płynnie ukształtowanych połaci blachy aluminiowej - znak architektonicznej tendencji blob, od Binary Large OBject, polegającej na nadawaniu dużym obiektom kształtu wyznaczonego algorytmicznie rachunkiem komputerowym. Blob i folding wsparty tekstem "Pli" Gilles'a Deleuze'a, o "subiektywności jako wewnętrznej stronie myśli", kiedy "to, co wewnętrzne, jest tylko fałdą (pli) tego, co na zewnątrz", i rozważaniami Deleuze'a o związkach Leibniza z barokiem - były do niedawna dwiema ważnymi ścieżkami poszukiwań architektonicznej awangardy. Ta mała realizacja przyniosła im rozgłos i utorowała drogę do większych zadań.

Z przyszłością samego Centrum związana jest jednak obecność długiego wagonu, wsuniętego w jego szkielet konstrukcyjny na najwyższej kondygnacji. Przez okrągłe okrętowe okna widać tam wnętrze pracowni architektonicznej. Prowadzona przez Japończyka Shigeru Bana i Jeana de Gastines z Paryża, pilotuje ona budowę nowego Centrum Pompidou w Metzu, celebrowaną niemal na równi z Centrum paryskim, w ramach jego 30. rocznicy istnienia. Shigeru Ban, który wyszedł z nowojorskiej szkoły Cooper Union i razem z Francuzem wygrał z końcem 2003 r. konkurs na nowe Centrum we wschodniej Francji, stał się sławny dzięki stworzeniu i zrealizowaniu konstrukcji z grubych kartonowych rur, pozwalających dać szybko dach nad głową ofiarom trzęsienia ziemi w Kobe i uchodźcom z obszarów starć etnicznych w Afryce. Ta zasada konstrukcyjna wywoływała czasem efekty nietypowe dla obiektów prowizorycznych, bo krótkie odstępy między grubymi słupami, ograniczone wytrzymałością kartonowych belek, tworzyły rytmiczne, monumentalne kolumnady. Podobnie monumentalny charakter miało jego Nomadic Museum na nowojorskim nadbrzeżu Chelsea, zbudowane z kontenerów okrętowych. Skłonność Shigeru Bana do sprawiania wrażenia improwizacji i prowizoryczności znalazła w budynku filii Centrum Pompidou w Metzu inny wyraz. Owinięty stożkowatym żaglem dachu, który przykrywa wszystko, ma on w sobie więcej uroku cyrkowego namiotu niż trwałości stałego budynku.

Prezes Centrum Pompidou Bruno Racine­ mówi, że ośrodek w Metzu ma działać w skali regionalnej i europejskiej, być odpowiedzią na globalizację życia artystycznego i stanowić zalążek nowej strategii Centrum. Ono samo kandyduje dziś do stworzenia i prowadzenia muzeum sztuki nowoczesnej w Hongkongu, bo zdaniem Racine'a jeśli Europa, a później Stany Zjednoczone były ogniskami twórczości artystycznej w XX wieku, to Chiny, a szerzej biorąc Azja, staną się największymi aktorami na międzynarodowej scenie artystycznej wieku XXI. Myślę, że sięgnięcie po ślad kultury nomadów przy tworzeniu architektury nowego ośrodka sztuki współczesnej jest o tyle uzasadnione, że wędrująca sztuka dzisiejsza, zamiast się łączyć z pojęciem stałej instytucji, wydaje się bliższa przygody, albo, jak to powiedział dawno temu Francis Bacon, "gry, która wymaga prawdziwego pogłębienia, jeśli ma się dotrzeć do tego, co naprawdę dobre".