Reżyserowanie przypadku

Kino jest nieślubnym dzieckiem przypadku – choć niejeden twórca czy osoba ciężko pracująca przy realizacji filmu obruszyliby się na to stwierdzenie. Cała wszak machina produkcyjna musi być doskonale naoliwiona i działać zgodnie z żelaznym harmonogramem. Jedynie twórcy kina dokumentalnego, a zwłaszcza tej jego odmiany, która oparta jest na obserwacji realnego bohatera czy zdarzenia, zakładają szeroki margines dla sytuacji nieprzewidywalnych. Przy filmie fabularnym jest on już znacznie mniejszy i dopuszcza przede wszystkim twórczą improwizację. Za to w anegdotach z planów filmowych aż roi się od niespodziewanych zdarzeń, które nagle zmieniały bieg rzeczy, wpływając na ostateczny kształt danej sceny czy całego filmu, nie zawsze pozytywnie. Jedną z takich czarnych legend utrwalił głośny dokument „Zagubiony w La Manchy” – fascynujące studium przypadku na różne sposoby sabotującego powstanie filmu Terry’ego Gilliama „Człowiek, który zabił Don Kichota”.

Jednakże związki przypadku i filmu fabularnego są znacznie głębsze, bardziej organiczne, zanurzone w samych początkach procesu kreacji. Już od czasów „Poetyki” Arystotelesa wiadomo, że w historii opartej na fikcji przypadek to jeden z bardziej nośnych wehikułów narracyjnych. Jeśli historia jest opowiedziana przekonująco, potrafi uwiarygodnić każdy, nawet najmniej prawdopodobny zbieg okoliczności. Uruchamiająca ciąg zdarzeń koincydencja jest tak naprawdę jedną z konwencji, które akceptujemy (lub nie) zgodnie z regułami filmowego gatunku czy określonym światopoglądem. Inaczej pracuje przypadek w kreskówce dla dzieci, inaczej w komedii, a jeszcze inaczej w melodramacie czy w kryminale noir. Irracjonalny potencjał przypadku w inny sposób będzie interpretował sceptyk, a inaczej człowiek religijny. Tam, gdzie pierwszy zobaczy ślepy traf, drugi dostrzeże działanie opatrzności. W takich filmach, jak „Samotność liczb pierwszych” (2010) Saverio Costanza splatanie się losów głównych bohaterów można odczytywać zarówno wedle praw fizyki, jak i metafizyki.

Automatyczne zamykanie drzwi

Dla scenarzysty filmowego operowanie przypadkiem jest miarą narracyjnych umiejętności. Jak trafnie zauważa amerykański filmoznawca David Bordwell, całkowite oddanie historii we władanie przypadkowych zwrotów akcji mogłoby sprawić, że nie bylibyśmy w stanie zbudować jakichkolwiek oczekiwań wobec tego, co się wydarzy na ekranie. A bez nich nasze kognitywne i emocjonalne zaangażowanie byłoby minimalne. W dobrze skonstruowanym opowiadaniu filmowym to, co przypadkowe i niespodziewane, powinno bowiem rozbudzać ciekawość, budować napięcie i nadawać historii dynamikę. Od zarania kina twórcy filmowi wykorzystywali więc przypadek jako narracyjny punkt zapalny, by wymienić klasycznych „Złodziei rowerów” (1948) Vittoria de Siki. Inni, jak choćby Michelangelo Antonioni w „Powiększeniu” (1966), budowali wokół przypadku intelektualne konstrukcje, a jeszcze inni, jak David Lynch w „Mulholland Drive” (2001), zapraszali do wejścia w inne wymiary rzeczywistości.

Schemat jest zwykle podobny: kamyczek, który pociąga za sobą lawinę, nieoczekiwane spotkanie dwojga ludzi, które odmienia ich życie, niechcący podsłuchana rozmowa, która okazuje się brzemienna w skutkach – kino uwielbia takie „cudowne” zrządzenia losu, będące synchronizacją w czasie i przestrzeni reżyserowaną przez tajemniczą rękę. „Efekt motyla” jako metafora teorii chaosu okazał się niezwykle atrakcyjną formułą wyrażającą na ekranie wątpliwości i lęki człowieka ponowoczesnego, coraz bardziej zanurzonego w wirtualności i nastawionego na komunikację interaktywną (patrz: „Donnie Darko” (2001) Richarda ­Kelly’ego, „Babel” (2006) Alejandra Gonzáleza Iñárritu czy „Mr. Nobody” (2009) Jaco van ­Dormaela). Filmy pokazujące, w jaki sposób drobny przypadek może generować różne warianty ludzkiego losu, stały się w nowym milenium osobnym podgatunkiem. Zawarta w wielu z nich koncepcja „co by było, gdyby” podsuwała bohaterom wymienne scenariusze, tworząc świat przedstawiony na podobieństwo ogrodu o rozwidlających się ścieżkach.

Ciężar gatunkowy tych „gdybań” bywa różny. Na przykład Peter Howitt w „Przypadkowej dziewczynie” (1998) sięgnął do komedii romantycznej, Tom Tykwer w „Biegnij, Lola, biegnij” (1998) po dynamiczne kino akcji, a Woody Allen w „Melindzie i Melindzie” (2004) po filozofujący komediodramat. Oryginalny tytuł pierwszego z wymienionych filmów brzmi „Sliding Doors”, czyli „automatycznie zamykane drzwi”, bo to właśnie od nich (od tego, czy bohaterka zdąży wskoczyć do metra, zanim drzwi się zasuną) zależy, w którą stronę skręci jej dalsze życie. W filmie Tykwera historia Loli, która w ciągu dwudziestu minut musi dostarczyć ukochanemu pieniądze, bo tylko w ten sposób może uratować go od śmierci z rąk gangsterów, rozwidla się na trzy możliwości. Albo na „trzy życia” – jak pisał Slavoj Žižek, porównując film do gry komputerowej, w której przebieg każdego z tych „żyć” uzależniony jest od przypadkowych interakcji bohaterki z mijanymi ludźmi. Przygodny charakter naszej egzystencji wyłania się także z filmu Allena, w którym czwórka pisarzy bawi się losami tytułowej Melindy, by wykazać, jak niewiele czasem trzeba, by trajektoria ludzkiego żywota zmieniła swój kierunek. By tragedia zamieniła się w komedię lub vice versa.

Dziedzictwo Kieślowskiego

Oczywiście, większość spośród wspomnianych wyżej twórców to dłużnicy Krzysztofa Kieślowskiego. Powstały w 1981 roku film „Przypadek” dostarczył bowiem nie tylko sugestywnego fabularnego schematu, ale przede wszystkim interpretacyjnej wieloznaczności, zmuszając do zastanowienia się nad rolą przypadku, przeznaczenia i moralnych wyborów w kształtowaniu indywidualnej ludzkiej historii. Przedstawiając trzy wersje życia studenta medycyny w komunistycznej Polsce, Kieślowski dotykał czegoś więcej niż moralnych dylematów. Film, kręcony pod koniec lat siedemdziesiątych, w przekorny sposób kwestionował pełną suwerenność ówczesnych wyborów politycznych i sztywność politycznych podziałów. Wskazywał na to, co wymyka się jakiejkolwiek kontroli, co od początku do końca pozostaje nieprzewidywalne i niepewne.

Witek, bohater filmu grany przez Bogusława Lindę, staje się kolejno partyjnym aparatczykiem, zaangażowanym opozycjonistą i człowiekiem apolitycznym, a przy okazji ateistą, nawróconym chrześcijaninem bądź człowiekiem religijnie indyferentnym. Na każdą z tych dróg wkracza nie tyle z własnej woli, co pod wpływem splotu przypadkowych zdarzeń. W zależności od tego, czy zdąży na pociąg z Łodzi Fabrycznej do Warszawy, jego życiorys zrealizuje się wedle innego wzoru, a napotkani ludzie staną się albo ważnymi bohaterami jego życia, albo tylko jego przelotnymi statystami. Kieślowski konstruuje postać Witka tak zmyślnie, że w każdym z tych wcieleń pozostaje on właściwie taki sam: wchodząc w dorosłość stara się być porządnym człowiekiem i wypełnić przedśmiertne przesłanie swego ojca: „nic nie musisz”. Ale w filmie pojawia się także zupełnie inny przekaz, który najlepiej streszcza porzekadło: „co ma być, to będzie”. Finał, w którym bohater „Przypadku” ginie w katastrofie lotniczej, ma w sobie coś z ironii losu. Bo gdy życie Witka wskoczyło wreszcie na właściwy tor, zostaje przerwane przypadkową śmiercią. Okazuje się też, że jest to jedyna realna wersja losu Witka – pozostałe dwie, niezakończone przedwczesną śmiercią, były jedynie historiami hipotetycznymi, opowiedzianymi w trybie warunkowym i zwizualizowanymi w przedśmiertnym rozbłysku jaźni.

„Ja mam życie w prezencie” – mówi jedna z bohaterek „Przypadku”. Starsza pani, której lekarze dawali trzy lata życia, a z nieznanych powodów udało jej się przeżyć już dwanaście, wierzy bowiem w czuwającą nad nią boską łaskę. Film Kieślowskiego nie podziela tej wiary. Jest raczej tragiczny w swej wymowie, bo sugeruje, iż wszystkim rządzi ślepy determinizm (jakkolwiek to, kim jesteśmy jako ludzie, w wymiarze moralnym zależy w dużym stopniu od nas samych). „Czy ktoś pisze scenariusz naszego życia?” – zastanawiała się po latach Annette Insdorf w książce o kinie polskiego reżysera zatytułowanej „Podwójne życie, powtórne szanse”. Ale dopiero w swoim kolejnym filmie fabularnym, „Bez końca” (1984), którego scenariusz napisał wraz z Krzysztofem Piesiewiczem, Kieślowski wszedł na dobre w rejony metafizyki. W „Podwójnym życiu Weroniki” (1991) czy w „Trzech kolorach” (1993-94) przypadek nie był już bezsensowną siłą, lecz częścią pomyślanego „gdzieś wyżej” planu.

Co ciekawe, sam Kieślowski nie był do końca zadowolony z „Przypadku”. Uważał, że zastosowany w nim fabularny koncept jest zbyt mechaniczny, a kiedy film był niemal gotowy, przerwał pracę na kilka miesięcy, by potem radykalnie poprzestawiać narracyjne klocki. Wspomniany już Žižek zarzucał reżyserowi, że gra on przypadkiem w sposób sztuczny i niezdarny. Znacznie wyżej oceniał pod tym względem film „Biegnij, Lola, biegnij”, choć jednocześnie przyznawał, że to właśnie Kieślowski przy pomocy medium bardzo tradycyjnego podjął próbę opisania doświadczenia człowieka współczesnego – „uwięzionego w rzeczywistości”, choć przeczuwającego istnienie innych jej wariantów. ©