Reklama

Pył czystego złota

Pył czystego złota

04.09.2007
Czyta się kilka minut
Patrycja Kujawska: - Choć nie przepada Pan za tym sformułowaniem, jest Pan postrzegany jako specjalista od rekonstrukcji. Z czym w ogóle kojarzy się Panu to pojęcie?
P

PAUL MCCREESH: - Z nudą?

- Może więc wolałby Pan zastąpić ten termin innym - np. praktyką historyczną?

- Nie, zacznijmy jednak od rekonstrukcji. Gdy byłem jeszcze piękny i młody - czyli jakieś 15 lat temu - dużo czasu poświęciłem analizie literatury muzycznej. Sądziłem wtedy, że umyka nam przede wszystkim jej kontekst. Nudne wydawały mi się nagrania zawierające 3,5-minutowe motety albo 27 antyfon. Przecież kompozytorzy tworzyli wówczas z większym rozmachem, na większe struktury formalne. Muzyka z założenia miała być wkomponowana w potężne ramy liturgii, która - już wtedy to czułem - stanowiła dzieło sztuki samo w sobie.

Bitwa małych muszek

Utożsamiamy muzykę sakralną z polifonią, tymczasem warto pamiętać, że jej historia opiera się przede wszystkim na chorale gregoriańskim. Z czasem polifonia zaczęła spełniać rolę ozdobnika dla ascetycznych, chorałowych zaśpiewów. Przypominało to iluminowaną średniowieczną księgę: mamy w niej tekst i kolorowy, misternie zdobiony inicjał, który przykuwa wzrok. Msze trwały na ogół ok. godziny, z czego 5-10 minut poświęcone było muzyce figuratywnej. Pomyślałem, że można by wykreować coś, co będzie większą całością, sumą tych wszystkich elementów. I tu przyszła z pomocą "kontekstualizacja". Płyta "Venetian Coronation" okazała się strzałem w dziesiątkę, zarówno w sensie marketingowym, jak i muzycznym. Ludzie lubią wyobrażać sobie podróże w czasie...

Ale oczywiście w końcu musieliśmy się poddać. Ileż w końcu można grać "Pater Noster"?

Często słyszę pytania, jak długo zapoznaję się z partyturą. Odpowiadam, że ok. 10-15 minut, czym często zbijam dziennikarzy z tropu. Ale poważnie: chodzi o to, by uzmysłowić wagę owej "kontekstualizacji". Dużo więcej czasu poświęcam na zrozumienie tekstu, sięgając np. do stojącej za nim teologii. Dyrygując "Niemieckim Requiem" Brahmsa myślę raczej o kulcie religijnym tamtych czasów, o niemieckiej Biblii - o wszystkich rzeczach, które złożyły się na powstanie tej kompozycji. To znacznie bardziej interesujące niż szczegóły techniczne.

Każdy dyrygent podchodzi do tego nieco inaczej. Niektórzy mają zielono-czerwono-czarną partyturę, która wygląda jak pole bitwy małych muszek. Nie wartościując niczyjej pracy - czasem zdumiewa mnie ich podejście, zwłaszcza gdy dyrygują wielkimi oratoriami. Zamiast ukazać piękną historię, myślą w kategoriach pojedynczej nuty. Ja skłaniam się raczej ku poezji języka. Nie lubuję się w komplikowaniu harmonicznych progresji, wystarczy znajomość formy.

- Czytał Pan książkę Richarda Taruskina "Text­ and Act"?

- Poproszono mnie kiedyś, żebym wziął udział w debacie na jej temat dla BBC. Szczerze mówiąc, zajęło mi 10 minut, by przebrnąć przez jej trzystronicowy prolog.

- A jak oceniłby Pan teorię tego muzykologa, głoszącą, że niemożliwe jest napisanie dziś historii muzyki XX wieku bez sięgania po historię interpretacji?

- Nie zgadzam się z tym. Renesans "zdarzył się" tylko dlatego, że kompozytorzy (i artyści w ogóle) mieli poczucie, że rekonstruują przeszłość. Dziś wiemy, że tak naprawdę nie mieli pojęcia o muzyce antycznej. Analogicznie: pomysł, że ruch "Early Music" zaczął się z Hindemithem albo z Carlem Orffem czy Christopherem Hogwoodem, jest z gruntu fałszywy. Kto bowiem pierwszy edytował sonaty Haendla? Oczywiście Brahms! Kto transponował Schütza? Brahms. Który kompozytor miał obsesję na punkcie Haendla? Mozart. Britten był zafascynowany Purcellem, Luter - Josquinem. Trudno znaleźć wyjątek: wszyscy zapatrzeni byli w przeszłość.

Cała współczesna kultura opiera się na reinterpretacji. Im bardziej próbujemy być oryginalni, tym bardziej czerpiemy z wzorców przeszłości. Na tym polega paradoksalna natura ekspresji muzycznej - "nihil novi sub sole". Jeśli zagrasz młodym ludziom piosenkę z lat 50., w której zawiedziony kochanek śpiewa "na, na, na", to ich doświadczenie na poziomie emocjonalnym niewiele będzie się różnić od sposobu, w jaki odbierano muzykę Monteverdiego w 1638 r.

Zauważmy jednak, jak niewiele środków daje nam możliwość tej nieograniczonej muzycznej ekspresji. Kilkanaście tonów, półtonów, strojów, tonacji i stosunkowo niewiele instrumentów. Jeśli połączymy to jeszcze z mocą słowa, otrzymamy emocjonalny ładunek wybuchowy. Gdybym mógł, właśnie za tego rodzaju doznania dziękowałbym Bogu. Pozwala mi to trwać po właściwej stronie murów szpitala psychiatrycznego. Moje uczucia nabierają sensu właśnie w kontekście muzycznego wyrazu. Gdyby nie to, naprawdę nie wiem, gdzie byłbym teraz.

Na główce szpilki

- A więc jak to się zaczęło?

- Tkwi we mnie mocno zakorzenione poczucie, że zostałem stworzony, by zajmować się muzyką. Pierwszy raz uświadomiłem to sobie, kiedy miałem dziewięć lat i słuchałem jakiegoś utworu Chopina. Czułem, że właśnie tego pragnę. Nie wiem nawet, jak to wytłumaczyć. Oczywiście czasem przychodzą momenty zwątpienia. Cały ten biznes, konkurencja, wszystko to jest takie amuzyczne... Znam też oczywiście własne ograniczenia. Myślę, że nawet w dniu śmierci, przywołując w pamięci najwspanialszy koncert, jaki dałem (zresztą o czym można myśleć w takim dniu, jeśli nie o najlepszych wykonaniach i najpiękniejszych dziewczynach...), będę musiał zmierzyć się ze świadomością, że nie mam w sobie talentu na miarę Beethovena czy Mozarta. Ale z drugiej strony, jaki zaszczyt, że mogę grać ich muzykę! Dano mi pył czystego złota i zdolności, by próbować go kształtować.

Weźmy ten landszaft wiszący na ścianie. Niezależnie od oceny jego estetycznej wartości, nie mam nań żadnego wpływu. On tam po prostu wisi. Za to muzyka pozwala mi włączyć własną osobowość pomiędzy jej kształty. Magiczne misterium, które daje mi tyle radości i którego nigdy nie zrozumiemy. I lepiej niech tak zostanie. Chłodna analiza? Im więcej piszesz o muzyce, choćbyś był samym Taruskinem z jego imponującą intelektualną dyscypliną, do niczego cię to nie zaprowadzi. To jak wpatrywanie się we własny pępek.

- Parafrazując Leszka Kołakowskiego, mogłabym powiedzieć, że wystarczającym powodem do uprawiania analizy muzycznej jest fakt, że ktoś, mimo wszystko, chce za nią płacić.

- W jakimś sensie intelektualna dyskusja o muzyce jest ważna. Dobry analityk może rozgryźć każdy takt, akord, najsprytniejszy formalny zabieg. Ale nie jest w stanie uzasadnić, dlaczego ta muzyka cię porusza. A to właśnie stanowi istotę rzeczy. To jak średniowieczna dysputa, ile diabłów zmieści się na główce szpilki - problem, jak zdefiniować nieskończoność, która jest przecież poza zasięgiem naszego umysłu. Im bardziej racjonalnie chcesz argumentować swoją wiarę, tym bardziej oddalasz się od Boga.

Rozwód z Haendlem

- Przypuszczam więc, że ufa Pan swojej intuicji. Co ona podpowiada? Jak z niej korzystać?

- Trudne pytanie. Sam instynkt to niebezpieczna rzecz. Z pewnością każe intelektualnej stronie mojej ciekawości znajdować sobie przeciwwagę. Dlatego oprócz polifonii renesansowej dyryguję też Mahlerem. Mam bardzo szeroki repertuar, więc kiedy zaczynam pracę nad jakimś utworem, nie zawsze mi się on podoba. Potrzeba czasu, bym go zrozumiał, by mógł się ze mną zintegrować. Najbardziej zresztą fascynują mnie kompozycje, których uczę się kochać. Weźmy Monteverdiego - kiedy zaczynałem pracę nad nim, myślałem: "Boże, jakie to irytujące". Ale nawet będąc aroganckim dwudziestolatkiem, nie mógłbym powiedzieć, że to jest nic niewarte.

Zawsze szukam. I zawsze zaskakuje mnie, jak to działa.

- Muzyka zaskakuje Pana, a Pan lubi zaskakiwać publiczność.

- Jakaś część mnie być może. Lubię dolewać oliwy do ognia.

- I podsycać namiętności?

- Ja naprawdę nie mam ambicji, żeby być filozofem. Jestem tylko muzykiem. Robię to, bo lubię hałas, jaki muzyka wywołuje.

- Niezła podstawa dla filozoficzno-akustycznej teorii.

- Ujmijmy to inaczej. Jako dyrygenta (to dość zabawne) nie interesuje mnie to, co dzieje się za moimi plecami podczas koncertu. Jestem całkowicie zaangażowany w relacje między partyturą a muzykami, w proces jej przekazywania. Oczywiście zależy mi, żeby stworzyć coś, co będzie miało emocjonalne znaczenie dla publiczności. Ale reszta mnie nie obchodzi. Cały ten zgiełk wokół muzyki dawnej: biznes, publicity, recenzje, drogie restauracje itp. Ważne, by skoncentrować się na pracy, nie na sławie i pieniądzach. To rzeczy, które pojawiają się niejako "po drodze". Nie są ścieżką do prawdy, która tkwi w fantastycznych taktach oratoriów.

Dręczy mnie pewna obawa: orkiestry, z którymi pracuję, są dobre, czasem jednak prezentują żenująco niski poziom. Dlaczego? Może moje umiejętności nie są dość wysokie? Może to ja nie potrafię nimi kierować? To uczy nie dokonywać pochopnej oceny. Być wdzięcznym za talent, dzielić się nim, z nadzieją, że będzie to z korzyścią dla muzyków i dla publiczności. Na tym etapie przestaje się liczyć moja osoba. Ważna jest muzyka.

Jest jeszcze jedna rzecz, która odróżnia mnie od większości moich kolegów. Mówię o byciu przygotowanym na obnażenie swoich słabości, wystawianie się na ciosy - o okazywaniu prawdziwych emocji. To cokolwiek niebezpieczna sfera, o której większość dyrygentów nie chce nawet mówić. Ale paradoksalnie to właśnie czyni mnie silniejszym. Jestem głęboko przekonany, że wszystko, co dotyczy człowieka - mam na myśli i ból, i radość - pozwala na emocjonalny kontakt z muzyką.

- A co Pan myśli o wrażliwości kompozytorów?

- Podejrzewam, że 99 proc. kompozytorów, nawet tych uznanych powszechnie za powściągliwych (Bach), podlegało emocjom w sposób ekstremalny. Weźmy Haydna i Mozarta. Tak, Mozarta! Z jednej strony był skończonym geniuszem, z drugiej - przytłaczał go jego skrajny infantylizm. Trudno go sobie wyobrazić piszącego tę wysublimowaną i piękną muzykę, a następnego dnia omawiającego na czterech stronach listu fekalia. Haydn wiódł bardzo nieszczęśliwe życie u boku swojej (niekochanej?) żony. Po jej śmierci, nagle, nastąpiła niesłychana erupcja jego talentu. Ostatnie symfonie to czysta radość życia. Emocje spuszczone ze smyczy? To przecież musi się jakoś łączyć...

- To oznaczałoby, że bycie kompozytorem jest nierozerwalnie związane z cierpieniem. Musi boleć, prędzej czy później, w ten czy inny sposób.

- Na szczęście muzyki nie pisze się, by dać upust cierpieniu, tylko by dotrzeć tam, gdzie nie trafiają słowa. Ale mamy też teatr i operę. Zaryzykowałbym twierdzenie, że ten rodzaj sztuki ma podłoże psychoterapeutyczne: czasem scena staje się projekcją naszych uczuć. Wkraczamy w radosny albo przeciwnie: mroczny świat bez obciążeń, bo przecież to tylko fantazja. A przy okazji poddajemy się jakiegoś rodzaju terapii.

Wszyscy podlegamy tym samym prawom - emocjonalnego wznoszenia i opadania. Oczywiście muzycy są różni. Łatwo zaobserwować to na przykładzie dzieci. Jedno będzie czuło nieomal fizyczny głód dźwięków, drugie pomyśli raczej o ich intelektualnym porządku. Marzy mi się stworzenie orkiestry, w której wszyscy byliby pasjonatami i intelektualistami zarazem, ale to chyba byłaby katastrofa. Potrzebujemy nudnych ludzi.

- Czy te emocjonalne wzloty i upadki mogą mieć wpływ na jakość wykonania?

- Raczej nie zaczynam dnia od myśli: "O jaki cudowny ból, nareszcie będzie fantastyczny koncert wieczorem" albo "Gdyby tak rozwieść się pięć razy, stać się wrakiem emocjonalnym, by móc lepiej wykonywać Haendla...". Nie, to raczej kwestia osobowości. Berlioz ponoć był lepszym muzykiem pod wpływem opium. Niebezpieczna rzecz. W środowisku muzyków pop czy country funkcjonuje teza: im więcej prochów, tym większa kreatywność. Ale ja tego nie potrzebuję - dyrygowanie jest wystarczająco "dopingujące". To połączenie dzikiej namiętności z nieczułym profesjonalizmem policjanta kierującego ruchem. Nie wystarczy się spocić. Rzecz w tym, żeby zachować przy tym umysł.

Stare triki

- Czy operą dyryguje się inaczej? Ma Pan jakieś plany związane z tym gatunkiem?

- Z operą wiążą mnie nieco "asymetryczne" relacje. Nie podoba mi się w rękach niewłaściwych ludzi - dyrygentów, którzy nie rozumieją jej "języka". Boję się też, że ewoluuje w złym kierunku, stając się przede wszystkim przemysłem rozrywkowym.

Pewnie powinienem popracować nad tym repertuarem. Może kiedyś... Póki co, dostaję propozycje dyrygowania wyłącznie operą barokową, a szczerze mówiąc, mam już dość tego repertuaru. Jeden Haendel rocznie wystarczy w zupełności. W tym sezonie będzie to "Tamerlano" z Placido Domingo. Ciekawe doświadczenie, bo Domingo będzie śpiewać Haendla po raz pierwszy w życiu.

- Pavarotti też mógłby śpiewać Haendla?

- Pavarotti to chyba nie byłby dobry pomysł. To świetny artysta, ale bardzo tradycyjny italian-style tenor. Domingo zaś to koneser, wokalny "intelektualista", który świetnie się czuje w tego rodzaju repertuarze. Ma też pewne doświadczenia w dyrygowaniu.

Mam wrażenie, że rola jest napisana dla niego. Poza tym to rok wieńczący karierę Dominga: jeśli uda mi się zbliżyć do tego wielkiego artysty z odpowiednią dozą pokory i zarazem przekazać coś od siebie, to jestem optymistą.

- Artur Nikish był chyba pierwszym dyrygentem, który dążył do uniwersalizmu, ale zmiany programowe (np. kompozycje Schönberga) wprowadzał powoli. Dziś coraz więcej dyrygentów, niegdyś bardzo silnie związanych z ruchem odnowy muzyki dawnej, przechodzi swego rodzaju konwersję albo po prostu różnicuje swój repertuar. Czy nie jest to trochę niebezpieczne?

- Przeciwnie. To mit, że młodzi dyrygenci powinni zaczynać od Beethovena. Radziłbym wcześniej zmierzyć się z muzyką dawną: przynajmniej dwa lata studiów nad kompozytorami renesansu i baroku. Nie rozumiejąc kontrapunktu Palestriny, nie sposób dyrygować Brucknerem. Wielu kompozytorów uczyło się od swoich poprzedników - warto sobie uświadomić, że stare triki to dobre triki. Pieter Wispelwey mawia, że jesteśmy pierwszym pokoleniem "ogólnych" specjalistów. A to, ni mniej, ni więcej, oznacza świadomość technicznych wymagań repertuaru oraz jego historycznych uwarunkowań, a także umiejętność przefiltrowania go przez swoją osobowość.

- Wynika z tego, że między bajki powinniśmy włożyć tezę o rzekomych predyspozycjach muzyków do wykonywania utworów jakiegoś szczególnego kompozytora?

- Niektórzy takie predyspozycje posiadają. Zwłaszcza ci, którzy grają ten sam repertuar przez całe życie. Ja np. nie mógłbym dyrygować Martinu - nie rozumiem tego kompozytora. Uważam też, że Bartók jest bardzo trudny technicznie - wolę więc oddać go w lepsze ręce. Obowiązuje jedna zasada: jeśli jakaś kompozycja nas zachwyca, a jednocześnie nie przerasta nas technicznie - warto się z nią zmierzyć; jeśli pozostawia nas obojętnymi - nie. Nic więcej.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]