Chodzi o cierpienie i miłość

W najnowszym numerze dodatek specjalny na festiwal Wratislavia Cantans... >>

Daniel Cichy: Mam wrażenie, że w odróżnieniu od innych głosów męskich brzmienie kontratenora wolniej się starzeje.

Andreas Scholl: Każdy głos się zmienia, dojrzewa. Kiedy słucham swoich wczesnych nagrań, mój głos wydaje się być lżejszy i bardziej delikatny. Głos się rozwija, z czasem nabiera siły, jest bardziej ekspresyjny. Ale ma pan rację, barwa kontratenora zawsze pozostanie niezwykła i osobliwa. Szczególnie, że kojarzy się raczej z chłopięcością, a nie z mężczyzną, który ma 192 cm wzrostu...

Na scenie jest Pan od prawie 20 lat. Dziś kontratenorzy święcą triumfy, ale nie zawsze tak było. Raczej śmiano się z artystów, którzy dysponowali wysokim głosem, publiczność puszczała do siebie oko. Gdzie leży przyczyna zmiany?

Najprościej mówiąc, ma to związek z repertuarem. Ludzie nie chcą po raz setny iść na "Czarodziejski flet", pragną czegoś innego. I wraz z odkurzaniem muzyki dawnej odkrywa się nowe charakterystyki głosów, dąży się do innych ideałów brzmienia, barwy. Poza tym kontratenorzy fascynują z powodu łamania społecznych reguł, przekraczania granicy przyzwyczajeń, seksualnej ambiwalencji. Oto przed nami stoi mężczyzna, śpiewa głosem wysokim, a przecież w powszechnym rozumieniu sopranem dysponować powinna tylko kobieta. Melomani więc spotykają kogoś, kto jawnie sprzeciwia się obecnej w klasycznej muzyce feminizacji. I od razu zadają sobie pytanie, co jest w tym artyście nie tak? Dla słuchaczy muzyki etnicznej czy popularnej takie wątpliwości w ogóle nie mają sensu, bo tam wysokie głosy męskie zawsze były w cenie. Prince, który śpiewa falsetem, bynajmniej nie jest odbierany jako piosenkarz zniewieściały, wręcz jest uznawany za symbol seksu. Podobnie Justin Timberlake.

Kontratenor jest zatem w pewnym sensie wyrazem tęsknoty za łamaniem stereotypów. Czytałem kiedyś biografię jednego z kastratów. On odczuwał potrzebę bycia człowiekiem, nie mężczyzną czy kobietą. Najpierw jesteśmy ludźmi, podkategorie definiujemy sami. W średniowieczu rycerze musieli pisać wiersze. W kulturze macho trudno sobie to wyobrazić.

Skoro mowa o dawnych czasach - czy w świetle najnowszych badań naukowych można określić różnicę w barwie barokowych kastratów a współczesnych kontratenorów?

Pewności nie mamy, ale możemy snuć przypuszczenia. Zachowały się listy, w których znajdziemy sporo muzycznych refleksji i opinii na temat śpiewu kastratów. Na przykład Joachim Quantz opisuje wieczór spędzony w operze i w sposób poetycki, i subiektywny - to jasne - charakteryzuje brzmienie kastrata. Są to słowa pełne fascynacji przyjemnym głosem śpiewaka, barwą chłopięcą, chociaż o sile głosu męskiego. Jakkolwiek trzeba tu zastrzec, że dziś inaczej rozumiemy wolumen głosu. Nieporozumienia wynikają stąd, że ówczesne sale operowe były nieporównanie mniejsze. Sądzę, że gdyby kastrat wystąpił teraz w Metropolitan Opera, byłby słabo słyszalny. Tak więc legendy o sile ich głosów są mało miarodajne, a dobry kontratenor, wbrew niektórym sądom, może być substytutem kastrata. Zresztą podobnie jest z tenorami. Aż do pojawienia się Enrica Caruso tenorzy wysokie C śpiewali rejestrem głowowym. To Caruso był pierwszym, który głosem naturalnym osiągnął ten dźwięk. Słowem, nie możemy patrzeć na dawne epoki z perspektywy naszych doświadczeń.

Pewnie zna Pan zachowane nagrania Alessandro Moreschiego, ostatniego kastrata. Pomijając niedoskonałości techniki nagraniowej, podoba się Panu jego głos?

Nagranie powstało w czasie, gdy Moreschi lata świetności miał już dawno za sobą. Jego głos był w stanie spoczynku, on sam przebywał w Watykanie na emeryturze. Poza tym słychać, że Moreschi nie śpiewał w stylu barokowym. I mimo że nagranie jest interesujące, bo daje nam pewne wyobrażenie o głosie kastrata, sam śpiew pozbawiony jest dla mnie smaku.

Studiował Pan u Richarda Levitta i René Jacobsa. Ten drugi był jeszcze niedawno czynnym śpiewakiem, kontratenorem właśnie, dziś zajmuje się głównie dyrygenturą. Dziś często Pan z Jacobsem współpracuje.

Śpiewu uczyłem się głównie u Levitta, który rozwijał mnie warsztatowo, u Jacobsa byłem w klasie mistrzowskiej. Ale to właśnie z nim wiążą mnie szczególne relacje, był prawdziwą inspiracją. Praca z nim to obcowanie z geniuszem. Pod koniec lekcji byłem fizycznie wycieńczony, bo przez godzinę napięcie utrzymywało się na najwyższym poziomie, nie było chwili przerwy, szukania ołówka, rozproszenia uwagi. Ale mimo że tak wiele wysiłku kosztowały mnie lekcje u Jacobsa, ten szczególny rodzaj twórczej gorączki sprawiał mi wiele radości. Nad jednym recytatywem potrafiliśmy spędzać godziny, zastanawiać się, o co w nim chodzi, gdzie są kluczowe momenty, Jacobs docierał do korzeni, motywował mnie do świadomego czytania tekstu, generowania muzyki z ciała. Za to będę mu wdzięczny do końca życia.

Pracował Pan z największymi dyrygentami. Ma Pan ulubionego artystę?

Każdy ma swoje mocne strony, muzyczne wartości, na które zwraca szczególną uwagę. Najpiękniejsze w pracy z najlepszymi, nie tylko dyrygentami, ale muzykami w ogóle, jest to, że wpływamy na siebie wzajemnie. Tu nie idzie o to, aby moja idea była na wierzchu. Po latach wiem, że Paul McCreesh dba w muzyce o określone aspekty, że dysponuje jemu właściwą energią, chce takie, a nie inne efekty uzyskać, i po kilku słowach odnajdujemy wspólną drogę, mogę też wpisać się w jego oczekiwania. Najgorzej jest wtedy, gdy dyrygent nie ma żadnego pomysłu na utwór.

Ale czy nie istnieje w spełnianiu oczekiwań dyrygenta niebezpieczeństwo skurczenia się przestrzeni Pańskiej interpretacji?

Dobry dyrygent nigdy na to nie pozwoli. Teraz mogę powiedzieć McCreeshowi, że w tym recytatywie tempo jest za szybkie, spróbujmy wykonać go wolniej. Oczywiście wówczas zyskamy inne emocje, ale o tym możemy dyskutować. To kwestia zaufania.

Pana pierwsze nagrania to głównie utwory Monteverdiego, Bacha. Stopniowo cofał się Pan w czasie - sięgał do wczesnego baroku, a ostatnio do renesansu. Coraz bliżej więc do chorału gregoriańskiego, który wykonywał Pan w Kiedricher Chorbuben, chórze męskim z wielkimi tradycjami w rodzinnym Kiedrich. Powrót do młodości?

Chorał śpiewałem na każdej niedzielnej mszy. I muszę zaznaczyć, że robiłem to nie z przymusu, ale z prawdziwą przyjemnością. Była to ciężka praca i odpowiedzialność, ale świadomie chciałem uczyć się śpiewu nie w szkole, lecz w kościele. Oczywiście istnieje w mojej rodzinie tradycja śpiewania chorału - w chórze śpiewał mój tata, wujek, niemal cała męska część rodziny. Moje pierwsze nagranie również obejmuje chorał gregoriański i kiedy usłyszał je Richard Levitt, bardzo pozytywnie odebrał. Wyczuł, że wykonuję ten repertuar z serca, że to są moje korzenie.

Bardzo często wykonuje Pan muzykę Haendla...

Muzyka Haendla jest dla mnie bazą. Kiedy studiowałem w Bazylei, obok utworów Bacha właśnie oratoria i opery Haendla były standardowym repertuarem dla kontratenora. Można wśród nich znaleźć kompozycje o różnym stopniu trudności, łatwe arie, ciekawe dramaturgicznie recytatywy, świetne dla studentów włoskie kantaty, które są wprowadzeniem do świata operowego.

Ale jest jeszcze coś. Haendel część partii napisał dla Senesina, słynnego kastrata. Czuje się Pan jego "krewnym"?

Kiedy czytam historię jego życia, na pewno nie. Był wcześnie wykastrowany, rodzice w bardzo młodym wieku pozbyli się go z domu, dorastał w internacie, nie wiedział, co to miłość. Później był wielbiony przez tłumy, ale tylko dlatego, że pięknie śpiewał. W ostateczności jego kariera się załamała, a sam Senesino stoczył się na dno. Był człowiekiem głęboko nieszczęśliwym. Ale gdy śpiewam jego partie, wyobrażam sobie, że mogły być skomponowane specjalnie dla mnie.

Przez siedem lat był Pan członkiem studia muzyki elektronicznej w Bazylei. Koledzy kompozytorzy na pewno chcieli pisać dla Pana muzykę. Taki głos!

Faktycznie pracowaliśmy często razem. Tyle tylko że świat muzyki dawnej jest dla mnie bardziej naturalny, związany z uczuciem. A muzyka współczesna jest niezwykle skomplikowana i wejście w nią, dopasowanie do niej mojego głosu jest o wiele trudniejsze. Poza tym czuję, że nie mógłbym tą muzyką komunikować się z publicznością, przemawiać do duszy słuchacza. Kiedy spotykałem się z kompozytorami w bazylejskiej kawiarni, miałem wrażenia obcowania z elitą, do której należy 80 osób. Nic poza tym. Jeśli klasyka trafia do ograniczonego grona odbiorców, muzyka dawna zaś do jeszcze mniejszego, twórczości współczesnej słucha garstka. A przecież chodzi o to, aby muzyka była w pewien sposób popularna - docierała do człowieka.

Dlatego występuje Pan w nocnych klubach?

To jest moją ideą od lat. Po koncercie, na którym śpiewam Mszę h-moll Bacha, zastanawiam się często, kto będzie chciał tego słuchać za 30, 40 lat. Kiedy widzę nastolatków z playstation i nintendo, zdaję sobie sprawę z ich braku potrzeby kontaktu z muzyką klasyczną. Osobiście mnie to nie martwi, bo jeszcze przez kilkanaście lat ludzie prawdopodobnie będą przychodzić na koncerty, ale wiem, że to się kiedyś skończy. Dlatego chcę pokazywać, że muzyka Haendla czy Roberta Dowlanda nie jest muzyką dla specjalistów i nie trzeba studiować muzykologii ani przeczytać kilku kompozytorskich biografii, aby w pełni delektować się ich utworami.

Pieśni Dowlanda były kiedyś muzyką popularną.

Oczywiście! Dzisiaj koncert traktuje się jak rytuał. To pokłosie XIX-wiecznego myślenia. Ktoś sprzedaje bilety, ludzie je kupują, przychodzą na koncert w galowych strojach, wchodzą do złoconych sal, siadają w ciasnych krzesłach i w milczeniu słuchają Dowlanda. Przecież to nie było tak! Prawdopodobnie w niewielkim pokoju siedziało kilkanaście osób, ktoś zaśpiewał pieśń, inny opowiedział historię. Być może więc śpiewanie tych pieśni w nocnym klubie, gdzie ludzie coś jedzą, piją, rozmawiają, jest bardziej autentyczne niż w filharmonii? Obecna tam poppublika była z wieczoru bardzo zadowolona. Pewnie dlatego, że jest bardziej otwarta niż filharmoniczny establishment. Ale czy to oznacza, że słuchacze tamtych koncertów przyjdą na mój występ w berlińskim Konzerthaus? Nie, bo wymagałoby to przyswojenia szeregu gestów, które pozwoliłyby im nie czuć się jedynymi idiotami na sali. A to odebrałoby im radość obcowania z muzyką. Mamy XXI wiek i musimy porzucić XIX-wieczne podejście do muzyki. Koncert nie może być konsumpcją tego, co się dzieje na scenie. Publiczność, którą lubię, tzw. efektywny elektorat, to odbiorcy, którzy słuchają, doświadczają i chcą o muzyce rozmawiać. Tu przecież chodzi o przeżycia, emocje, o cierpienie i miłość. To naprawdę zmienia publiczność.

To Pana cel?

Jako nastolatek nigdy nie myślałem, że będę śpiewakiem. Chciałem być antyterrorystą, później postanowiłem studiować teologię. Wtedy przyszedł do mnie dyrygent chóru i powiedział: "Masz piękny głos, dlaczego nie pójdziesz na studia wokalne?" Miałem 17 lat i pomyślałem, że może to dobry pomysł? Dzisiaj wiem, że tak musiało być. Dostałem od Boga dar i wyrazem skrajnej nieodpowiedzialności byłoby sprzeciwić się powierzonemu mi zadaniu. Śpiew jest aktem komunikacji. I rodzajem misji, której celem jest poruszanie publiczności.

Andreas Scholl jest jednym z najsłynniejszych kontratenorów na świecie. Specjalizuje się w repertuarze barokowym, współpracuje z najwybitniejszymi dyrygentami, ale nie stroni od flirtu z muzyką rozrywkową. Piosenek jego autorstwa można posłuchać na stronie www.myspace.com/schollandreas .