Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Przeciw obcości

Przeciw obcości

26.09.2011
Czyta się kilka minut
Adam Zagajewski: Gdy trafiamy do obcego świata, wystawiamy się na zagrożenie i otwieramy na niewiadome. Rozwój własnego idiomu stanowiłby wówczas rodzaj szczepionki przeciw obcości. Rozmawiali Jerzy Franczak i Grzegorz Jankowicz
J

Jerzy Franczak, Grzegorz Jankowicz: Spotykamy się w Krakowie, który jest dla Pana stacją przesiadkową między dwiema podróżami. Czy czuje się Pan wciąż emigrantem?

Adam Zagajewski: Nie, nie czuję się emigrantem. Prawdę mówiąc, nie czułem się nim nawet wtedy, gdy mieszkałem w sposób bardziej ciągły poza Polską - w Paryżu, a właściwie między Paryżem a Teksasem. Miałem wrażenie, że pewnego rodzaju powołanie emigranckie spełniło się w generacji Miłosza, generacji Ciorana i Arendt. To było wielkie pokolenie egzuli, artystów, pisarzy i myślicieli czerpiących w sposób wspaniały z doświadczenia wygnania. Ja i moi rówieśnicy znajdowaliśmy się w zupełnie odmiennej sytuacji. Pozostało nam szukanie innego rozwiązania.

Jakiego?

Nie mam na to gotowej formuły intelektualnej... Chodziło o rozwiązanie doraźne, związane z konkretem egzystencjalnym, z przeżyciem. Można zaryzykować taką odpowiedź: jeśli pokolenia mają pewne zadania, to zadaniem dla mnie i moich przyjaciół była odbudowa życia, oderwanie się od polemiczności (wszak polemos to po grecku wojna). Ostatecznie tamci, emigranci epoki zimnowojennej, w dużej mierze czerpali siłę ze sprzeciwu, z buntu przeciwko ideologii. Przypomnijmy dla porządku, że dla większości z nich wybór życia na emigracji miał podłoże polityczne. Kiedy ja znalazłem się w Paryżu, wiek ideologii akurat się kończył. Zabrakło wielkiego przeciwnika, a zarazem - partnera dialogu, sporu. Musiałem szukać odpowiedzi na własną rękę.

Odpowiedzią była poezja. Jakiej formy Pan wówczas szukał? Albo inaczej - jakie formy wiersza Pan wówczas odrzucał?

Takie rzeczy, takie wybory, mają charakter intuicyjny. Jednym z poetów, których wtedy intensywnie czytałem, był W.B. Yeats. Wielki Irlandczyk, żył wewnątrz kultury polemicznej. Literatura irlandzka znajdowała się w sytuacji niewiele różnej od literatury polskiej - ale on, nie wypierając się wcale swojej "partyjności", sięgał po wielkie tematy, uważał się za spadkobiercę Blake’a i innych wielkich Anglików (chociaż Anglicy to byli polityczni adwersarze!) i dzięki temu przekraczał ciasny horyzont polityczny swego miasta i narodu.

W jednym z esejów powiązał Pan poezję jako domenę poszukiwania i twórczego niepokoju, z emigracją, z doświadczeniem niezamieszkiwania. Ludziom osiadłym przypisał Pan malarstwo z jego dążeniem do realistycznego odwzorowania szczegółu.

Ale to nie jest żaden uogólniony model. To trochę takie myślenie na próbę, a może nawet, kto wie, jakaś terapia? Człowiek, który mieszka przez dwadzieścia lat w Paryżu, szuka takich argumentów, chce zobaczyć, że sytuacja, w której się znalazł, jest artystycznie płodna. Dzisiaj na przykład patrzę z pewnym niepokojem, nieomal z troską, na twórców, którzy pozostają na emigracji - głównie ze względów zarobkowych. Jest im bardzo trudno intelektualnie przepracować tę sytuację życiową. Wraz z końcem komunizmu przepadł pewien elan emigracji. Racje ekonomiczne to za mało. Nie da się z tego zrobić mitu założycielskiego.

A czy to doświadczenie emigracyjne jest nadal ważne dla literatury? Czy wychodzenie z własnych języków i kultur może być wciąż inspirujące?

Parę lat temu, w Nowym Jorku, brałem udział w panelu pod hasłem "The Post-National Writer". Idea była taka, że już nie ma narodowych literatur, że ich miejsce zajęła wielość subiektywnych ujęć i indywidualnych perspektyw. Wśród zaproszonych gości był Salman Rush-

die i wielu pisarzy z różnych zakątków świata. A ja, muszę przyznać, czułem się tam nie na miejscu. Bo co w ogóle znaczy etykietka pisarza "postnarodowego"? W ostateczności zawołanie to można zastosować do piszących w wielkich językach kolonialnych, jak angielski, francuski czy hiszpański. Można je odnieść do sytuacji anglojęzycznych poetów z Karaibów, pisarzy z Maghrebu, którzy ruszają na podbój Paryża, czy kubańskich artystów w Madrycie... Ale sytuacja polskiego pisarza jest zupełnie inna. Definiuje ją przede wszystkim przynależność do małego języka i małej, choć bogatej, kultury.

A czy tę przynależność do "gospodarstwa literatury polskiej", stosunkowo niewielkiego w porównaniu z literaturami języków kolonialnych, postrzega Pan jako ograniczenie, czy raczej jako szansę?

To, że piszę po polsku, nie jest kwestią mojego wyboru. Nie traktuję tego jako ograniczenia. Myślę, że to równie dobra pozycja wyjściowa, jak każda inna. Teoretycznie można wybrać język, w którym się pisze. Ja tego spróbowałem i napisałem po angielsku kilkanaście esejów. Nigdy jednak nie udało mi się napisać w tym języku - ani w żadnym innym języku obcym - wiersza.

A przecież twierdził Pan, że nieważne, jakim językiem się posługujemy, gdyż każdy język może służyć za sprawne narzędzie służące do wyrażania podstawowych emocji i uniwersalnych wartości.

Tak mi się wydaje. Ale trzeba ten język opanować w najwyższym stopniu. To kolejny paradoks: twórcy z małych, prowincjonalnych kultur często wybierają jeden z wielkich języków, by za jego pośrednictwem dostać się do sfery uniwersalności. Zdarzyło mi się spotkać na przykład poetę afgańskiego, który pisze po francusku. Ale szansę tę mają głównie przedstawiciele burżuazji czy zamożniejszych sfer społecznych, gdzie dzieci uczą się języków od wczesnych lat szkolnych. Ja osobiście myślę, że nie trzeba być "post-national writer", by wyrazić coś bardziej ogólnego. I nawet obawiam się - bo znam pisarzy i poetów greckich czy japońskich, którzy mieszkają w USA i piszą po amerykańsku - że za jakiś czas cała literatura światowa będzie pisana tylko w języku angielskim.

Czy nie jest tak, że z pisaniem nieuchronnie wiąże się proces wychodzenia z lokalności, przekraczania granic tradycji, języka, kultury?

Zapewne tak, choć jest to najprawdopodobniej proces nieświadomy. Pamiętam mój pierwszy dłuższy pobyt za granicą - to było przed wielu laty, w Berlinie. Własny idiom przechowywałem bezpiecznie w sobie, ale musiałem skonfrontować się z językiem niemieckim - poprzez rozmowy, a przede wszystkim poprzez literaturę. To było ogromne wyzwanie. Gdy za sprawą przypadku niedługo potem znalazłem się w Paryżu, natrafiłem na rafy innego języka, równie obcego. Być może jest tak, że gdy trafiamy w obcą rzeczywistość, wystawiamy się

na zagrożenie i otwieramy na niewiadome. Rozwój własnego idiomu stanowiłby wówczas rodzaj szczepionki przeciwko obcości. Chociaż ja wtedy odkryłem, że obcość mnie fascynuje i bardzo interesuje. Polska, którą wtedy opuściłem na krótszy czy dłuższy czas, wydała mi się krajem aż zanadto bliskim, oswojonym. Wszyscy się znali, świat był pełen "Janków", "Stasiów", "Franiów" - kelnerzy w Warszawie i Krakowie do tej pory nie znają ani chleba, ani wódki, tych filarów polskości, znają tylko chlebek i wódeczkę.

A jak na takie doświadczenie reaguje system immunologiczny wiersza?

To jest złożona sprawa; chodzi zarówno o to, by się uodpornić, jak i o to, by coś przejąć, by pozwolić się zainfekować. Nie do końca potrafimy to kontrolować. Moi niemieccy przyjaciele odnajdują na przykład w mojej poezji echa Gottfrieda Benna... Nie wykluczam tego, choć nie miałem pojęcia o takiej zależności. To ślad moich spotkań z tym poetą, echo naszych rozmów, a raczej mojej z nim rozmowy.

Czyli własny idiom można traktować jako wypadkową spotkań z innymi poetami, intelektualnych przygód, lekturowych zauroczeń?

W pewnym sensie tak. Dla mnie na przykład istotny jest fakt, że tamte podróże wiązały się z kryzysem wiary w Nową Falę. To znaczy nigdy Nowej Fali nie zanegowałem, ale od początku tej przygody miałem przekonanie, że formuła intelektualna poezji krytycznej, zaangażowanej, jest zbyt krucha. Pamiętam, że jako trzydziestolatek mówiłem sobie: nie mogę do końca życia być "nowofalowcem"! Nosiłem w sobie jakieś wyobcowanie. Miałem potrzebę wyjścia poza system, który wydawał mi się równocześnie i potrzebny, i ułomny.

Pociąga Pana obcość dalekiego kraju, a co z obcością wiersza? Co z doświadczeniem niezrozumienia, które pojawia się niekiedy w naszym kontakcie z poezją?

Nie pociągają mnie autorzy nadto hermetyczni; nie potrafię ich czytać. Taki choćby René Char; podchodziłem wiele razy do jego poezji, ale w końcu odpuściłem. I powiedziałem sobie, że nic się nie stało. Zdarzają się takie nieudane spotkania, nie widzę w tym tragedii. Czytanie jest jak flirt - raz bardziej udany, innym razem mniej. Ewa Bieńkowska lubi mówić, że każdy autor to dla niej nowy romans, kiedy czuje się nim znużona, to mamy dramat rozstania... A przecież literatura światowa jest tak bogata, że wystarczyłoby jej na sto pasjonujących egzystencji i wiele romansów!

Sporą część swojej eseistycznej pasji poświęcił Pan atakowaniu historyzmu i wyobraźni historycznej, tego monstrualnego pasożyta, który żeruje na świecie prawd i wartości. W jaki sposób oddzielić to, co uniwersalne, od tego, co zmienne, przygodne, podyktowane przez czas, obyczaj, modę?

Istnieją różne rodzaje historyzmu. Ja atakuję jeden z nich, ten o Nietzscheańskim rodowodzie, który zasadza się na relatywizacji. Z drugiej strony mamy rodzaj doświadczenia historycznego, które Miłosz - za Brzozowskim - nazywał storicismo polacco i które nie kłóci się z uniwersalizmem. To jest, jak sądzę, element naszego dziedzictwa, który nie traci wartości. I został on wywiedziony wprost z naszego zbiorowego doświadczenia. Właśnie w tym miejscu to, co szczególne - lokalne, narodowe - może okazać się uniwersalne.

W Pańskim wierszu zatytułowanym "Czytając Miłosza" pojawia się obraz poety, którego twórczość pozwala nam - czytającym - doświadczyć wzniosłości. Miłosz pisze "w górę" i "w dół", mieszając style i rejestry, a jednak dopiero po zamknięciu książki słychać bełkot ulicy - do głosu dochodzi zgiełk świata, jakby istniał jeszcze "niższy" dół niż ten, który poeta uwzględnia w swej poezji.

Można to ukazać jako nieustanny dialog wewnętrzności z nowoczesnością. Ten zgiełk codzienny, od którego poezja Miłosza pozwala się uwolnić, nie jest czymś, co możemy całkowicie odrzucić. Sięgnę po inny przykład.

Niedawno napisałem szkic o muzyce Mahlera. Wychodzi on od Wagnera i Beethovena, a przy tym wprowadza do swoich utworów echa orkiestr wojskowych, piękne, niekończące się marsze... W ten sposób do sztuki wysokiej wchodzą elementy jarmarczne, ale funkcjonują w niej na szczególnych prawach. Właśnie o to chodzi, by zachować suwerenność wewnątrz nowoczesności, nie odrzucając jej całkowicie, nie akceptując jej jako takiej, ale jednak prowadząc z nią dialog. Nowoczesność, jak dla mnie, nie może zostać ani zignorowana, ani bałwochwalczo uwielbiona. Trzeba znaleźć równowagę między skrajnościami.

Czy Miłoszowi udało się zachować taką równowagę?

Całe dzieło Miłosza pulsuje; mamy utwory, moim zdaniem, słabsze, w których dochodzi do całkowitego odrzucenia nowoczesności; "Ziemia Ulro" jest wspaniałym esejem, ale na przykład "Oeconomia divina" to wiersz dogmatyczny, wiersz z tezą. Mamy też inne utwory, jak moja ulubiona "Elegia dla NN", pozbawione programu, wsłuchane w świat, godzące głos wewnętrzny ze zgiełkiem powszedniości.

Czy Pan również szuka tego rodzaju równowagi? A może, jak chcą niektórzy, Pana idiom poetycki stawia tamę trywialnej, różnojęzycznej rzeczywistości?

Ja tego nie mogę wiedzieć. Granice mojego idiomu to granice mojego świata. To mogą powiedzieć inni. Na przykład młodzi poeci, którzy nie lubią moich wierszy: "no tak, on nie potrafi wejść do rzeki współczesności". Ja tak nie myślę, mnie się wydaje, że czerpię z tej rzeki... Poza tym to znajduje się poza kwestią wyboru. To nie jest domena gry intelektualnej, lecz intuicji.

A jednak wie Pan, gdzie zaczyna się - zacytujmy fragment z "Uwag o stylu wysokim" - "gadulstwo zadowolonych z siebie rzemieślników".

Czy ja to wiem? Niekoniecznie. Zastanówmy się, dlaczego właściwie odrzucamy pewne wiersze? Jest w tym element czysto irracjonalny. Po prostu - pewne wiersze nie poruszają nas i nie potrafimy tego uzasadnić w sposób uczony. Ja próbuję z nowoczesnością nawiązać rozmowę, nie godzę się jednak na jej dyktat, bo wiem, że jest ona tyranem. Takim łagodnym tyranem, który nie zabija, lecz usypia.

Lubi Pan przeciwstawiać sobie ironię, figurę duchowości negatywnej, oraz ekstazę, która przynosi afirmację, wielkie Tak powiedziane światu. W tym kontekście można powiedzieć, że Pana poezja jest czysto ekstatyczna, wyzuta z ironii, która odgrywała tak istotną rolę w twórczości Miłosza czy Herberta...

Ta charakterystyka nie wydaje mi się trafna. Ironia i ekstaza są równoprawne, współistnieją w moich wierszach. Sam odkrywam ironię, nieraz ze zdumieniem, we własnych utworach. Nie odnajduję się w obrazie poety-kapłana. Staram się asystować zmaganiom tego, co niskie, z tym, co wysokie. Poszukiwaniu czegoś, co nas unosi, towarzyszy prześmiewcza świadomość: "popatrz, szukasz wzniosłości, a sam jesteś niedoskonały i dziwny"... Nawiasem mówiąc, polska publiczność jest niezwykle poważna! U nas nawet humorystyczne fragmenty traktuje się z pełną powagą.

Może Gombrowicz miał rację, mówiąc, że nasza poezja to msza, która toczy się w zupełnej pustce...

Być może, ale warto zauważyć, że w Stanach publiczność reaguje spontanicznie, śmieje się często, dostrzega ambiwalencję wpisaną w wiersz. A mój wiersz zawsze zawiera w sobie ambiwalencję. Nigdy nie jest całkowicie po stronie wzniosłości, zawsze pojawia się w nim ironia - jako partner w rozmowie, jako drugi głos, głos negacji, na który trzeba odpowiedzieć afirmacją.

W eseju zatytułowanym "Rzeczy ostateczne" pisał Pan, że w Polsce mamy słabych prozaików i słabych polityków. Braki te rekompensuje jednak potęga poezji i eseju. Skąd ta słabość?

O ile dobrze pamiętam, argumentowałem, że dobra powieść wyrasta z poczucia winy, z uświadomionego poczucia wspólnotowej winy. Nasi politycy oraz bohaterowie naszych powieści mają bardzo jednostronnie rozwinięte sumienie - w stronę krzywdy. Pielęgnujemy w sobie przekonanie o niewinności, nie lubimy postrzegać się jako sprawców - to wszystko hamuje rozwój powieści, której potrzebny jest zdystansowany, krytyczny ogląd. Poezja jest bardziej komentarzem niż roztrząsaniem winy. Poza tym poeta z natury jest dysydentem, więc jego pozycja wobec wspólnoty daje mu szansę spojrzenia na jej problemy z innej perspektywy. Polscy prozaicy nie są i nie chcą być dysydentami.

Nie potrafimy się jako wspólnota skonfrontować z tym, co w nas samych obce?

Zapewne. Aby odkryć w sobie obcość, trzeba wyrzec się niewinności, a to już może być niewygodne, nawet nieprzyjemne. Tu właśnie upatrywałbym zadania dla powieści - zadania, z którego nasi prozaicy nie wywiązują się najlepiej. Trzeba wyjść naprzeciw inności, bez strachu i bez uprzedzeń, bo tylko to pozwoli spojrzeć inaczej na wspólnotę. Podziwiam pisarzy, którzy potrafią dotknąć obcości, na przykład

J.M. Coetzee. Albo pisarzy wielkiego gniewu, jak Thomas Bernhard (choć, prawdę mówiąc, już go nie mogę czytać). Ktoś taki jak Coetzee w polskiej prozie jest niemożliwy, nie do pomyślenia. W polskich powieściach czuje się wciąż ślad gawędy szlacheckiej; gawęda szlachecka zaś zbudowana jest na poufałej bliskości z czytelnikiem czy słuchaczem, jej założeniem jest oswajanie świata i, z definicji, mociumpanie, wszelka obcość jest jej obca.

Czy pogodził się Pan już z tym stanem rzeczy? Jeszcze w "Świecie nie przedstawionym" projektował Pan przecież, wespół z Julianem Kornhauserem, realistyczną powieść, która przynosi społeczeństwu cenną samowiedzę.

Ja już nie chcę niczego programować, nie mam ambicji uzdrawiania literatury. Poza tym kilka dekad, jakie dzieli nas od "Świata nie przedstawionego", to dość, aby wyleczyć się ze złudzeń. Kondycja polskiej powieści jest nadal taka sama i nie zanosi się tutaj na rychłą zmianę. Chociaż zdarzają się świetne powieści; ja nie mówię, że nasi powieściopisarze nie mają talentu, nie - mają, niekiedy piszą doskonałe książki, chodzi mi raczej o całość tej tradycji, o jej miejsce w zbiorowej świadomości. Może, choćby częściowo, jej funkcje przejął esej (i także film - w końcu polska szkoła filmowa, rozpięta między Munkiem a Wajdą, jest niezwykle ważna dla historii naszego ducha)? Nasza osiemdziesięcioletnia tradycja eseistyczna prezentuje się znakomicie. Mamy wielkich klasyków eseju, mamy też autorów takich jak Ryszard Przybylski. Może właśnie tutaj, obok poezji, odbywa się ta praca intelektu i słowa, niezbędna w każdej kulturze?

W otwarciu książki "Solidarność i samotność", wyjaśniając okoliczności jej powstania, pisze Pan o sobie tak: "Byłem emigrantem, ale nie bardzo nieszczęśliwym, biednym, ale nie głodującym, jeszcze raczej młodym, ale już w wieku dojrzałym, trochę już znanym i trochę już zapomnianym". Jak dziś brzmiałaby Pańska autocharakterystyka?

Takie formuły niebezpiecznie zbliżają się do stylistyki ogłoszeń matrymonialnych (tych z "New York Review of Books"), ale mogę spróbować: Jestem byłym emigrantem, niebiednym, choć wcale nie bogatym, już nie młodym, ale wciąż żywym, wciąż, mimo wieku, pragnącym nieskończoności, dość znanym, trochę lubianym i trochę nielubianym, czy może raczej ignorowanym (przez ludzi, których nie znam i pewnie nigdy nie poznam), ale najczęściej niepamiętającym o tym, skupionym na chwili, która trwa.

Adam Zagajewski (ur. 1945) jest poetą, eseistą, krytykiem, prozaikiem i tłumaczem. Jeden z przedstawicieli poetyckiej Nowej Fali, członek grupy Teraz, współautor (wraz z Julianem Kornhauserem) manifestu literackiego "Świat nie przedstawiony". Od lat 70. związany z opozycją demokratyczną, redaktor drugoobiegowego czasopisma "Zapis". Od 1983 r. członek zespołu redakcyjnego "Zeszytów Literackich". W latach 80. wyemigrował do Francji, następnie zamieszkał w Houston. W lipcu 2002 r. powrócił do Polski. Laureat m.in. Nagrody Kościelskich (1975), Nagrody Tranströmera (2000), nagrody Fundacji im. Konrada Adenauera (2002), Międzynarodowej Nagrody Literackiej Neustadt (2003), Europejskiej Nagrody Poetyckiej (2010). Na jego dorobek składają się zbiory wierszy (m.in. "Komunikat" - 1972, "Sklepy mięsne" - 1975, "List. Oda do wielości" - 1982, "Jechać do Lwowa i inne wiersze" - 1985, "Płótno" - 1990, "Ziemia ognista" - 1994, "Pragnienie" - 1999, "Anteny" - 2005, "Niewidzialna ręka" - 2009); powieści ("Ciepło, zimno" - 1975, "Cienka kreska" - 1983); oraz eseje ("Drugi oddech" - 1978, "Solidarność i samotność" - 1986, "Dwa miasta" - 1991, "W cudzym pięknie" - 1998, "Obrona żarliwości" - 2002, "Poeta rozmawia z filozofem" - 2007, "Lekka przesada" - 2011). W aktualnym numerze "Tygodnika Powszechnego" Andrzej Franaszek pisze o ostatniej książce eseistycznej Adama Zagajewskiego.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]