Powaga zmysłów

Do arcydzieł, które współtworzą żelazny kanon sztuki w Polsce, obok "Damy z gronostajem" czy "Pejzażu z miłosiernym Samarytaninem", należy także - niestety, słabiej osadzony w zbiorowym "muzeum wyobraźni" - marmurowy, chłopięcy akt, eksponowany od ponad dwustu lat w Łańcucie.

Dwunastolatek, opierając się na łuku przywiązanym wstęgą do pnia drzewa, stanął w pozie równie eleganckiej, co niedbałej. Głowę delikatnie zwrócił w lewo, nie naruszając porządku mocno skręconych loków okalających pociągłą twarz o migdałowych oczach i pełnych ustach.

Trudno powiedzieć, skąd bierze się niezwykła, niebezpieczna zmysłowość tej rzeźby. Może jej źródłem jest szczególna samoświadomość emanująca z twarzy "Amora"? Albo powaga i dostojeństwo postawy, kontrastujące z radosną niewinnością nagiego, dziecięcego ciała? Wreszcie, chodzić też może o lekkość i świetlistość materiału, z którego wykonano rzeźbę.

Archeologia znaczeń

Z łańcuckim "Amorem" wiąże się skandalizująca, magnacka opowieść. Posąg jest alegorycznym portretem Henryka Lubomirskiego - dziecka, którego uroda słynna była w całej Europie. Nawet Maria Antonina na wieść, że chłopiec przebywa w Paryżu, zaprosiła go do siebie. Małego księcia portretowały Angelika Kauffmann i Elisabeth Vigée-Lebrun. Wcześniej zachwycił jednak jedną z najbogatszych i najlepiej wykształconych polskich arystokratek - księżnę Izabelę z Czartoryskich Lubomirską. Do tego stopnia, że zapragnęła sama wychowywać dalekiego krewnego. Gdy matka chłopca nie wyraziła zgody, księżna porwała chłopca z Równego do swojej rezydencji w Łańcucie.

W 1787 r. zamówiła jego podobiznę u rzeźbiarza, który stawał się coraz modniejszy w środowiskach europejskiej arystokracji. Pochodzący ze zbliżającej się do upadku Republiki Weneckiej, Antonio Canova pracował właśnie w rzymskim kościele

S. Apostoli nad nagrobkiem papieża Klemensa XIV. Wkrótce potem pomnik miał zdumieć i zachwycić międzynarodową publiczność: zamiast rokokowej zawiłości i bujności zobaczyli bowiem majestatyczną, surową, "architektoniczną" osobę papieża, siedzącego nad sarkofagiem, któremu zamiast hołdowniczych orszaków towarzyszą jedynie Pokora i Bojaźń, figury, którym równie dobrze można by nadać imiona Powaga i Dostojeństwo. Trudno powiedzieć, czy jego uniesiona wysoko w górę dłoń to znak błogosławieństwa, czy pieczęć władzy.

Podobny, równie prosty, co dramatyczny gest (jakże różny od barokowej teatralności!), odnajdujemy na powstałym niemal równolegle z nagrobkiem, słynnym obrazie Jacquesa-Louisa Davida "Przysięga Horacjuszy" (1784-85, Luwr). Dzieło francuskiego malarza okresu Rewolucji i Napoleona, nawiązujące do dziejów republiki rzymskiej, okazało się - by użyć pojęcia późniejszego o stulecie - manifestem neoklasycyzmu.

Obie prace, malarza i rzeźbiarza, łączy coś jeszcze: myślenie o śmierci, w którym na nic się przydaje nadzieja zbawienia. Horacjusze Davida przysięgają "umrzeć lub zwyciężyć" (nota bene za kilka lat to samo hasło znajdzie się na banderolach noszonych na piersiach przez żołnierzy Insurekcji Kościuszkowskiej). Papież Canovy zasiadł na starożytnym, rzymskim tronie nad wejściem do Hadesu (ten motyw stanie się zresztą jedną z najbardziej charakterystycznych cech tej twórczości), świata, który nie ma nic wspólnego z Rajem, Wiecznym Jeruzalem, a nawet z ogrodem Hesperyd.

Wejście do Hadesu na papieskim nagrobku przywołuje inne zgoła skojarzenie: z wykopaliskami archeologicznymi. Ale przecież wydaje się ono najzupełniej uprawnione - zarówno Jacques-Louis David, jak i Antonio Canova byli przecież obserwatorami dokonań uczonych odkopujących Pompeje i Herkulanum, towarzyszyli także powstawaniu nowych, "grobowych" gałęzi nauki (np. napoleońskiej egiptologii) i muzeów - niereligijnych świątyń sztuki (by przywołać tylko stosunkowo mało znany przykład landgrafa heskiego Fryderyka, który w Kassel udostępnił swoje zbiory szerokiej publiczności).

Obydwaj artyści byli także uważnymi czytelnikami Johanna Joachima Winckelmanna, który w swej "Geschichte der Kunst des Altertums" (Historii sztuki starożytnej) kreślił ramy nowej estetyki, głosząc, że sztuka ważniejsza jest od religii, bo to właśnie w dziełach artystów najpełniej objawił się nieśmiertelny duch helleński, i że choć bogowie greccy dawno pomarli, sztuka grecka nadal żyje. Poprzez powrót do klasycznej przeszłości nieśmiertelność - rozumiana jako połączenie sławy, cnoty i odwagi - stawała się możliwa.

Wielokrotność odbić

Pamiętać jednak trzeba, że XVIII-wieczny neoklasycyzm był wielokrotnością odbić: naśladował starożytność rzymską, która z kolei naśladowała antyk grecki. Może dlatego zazwyczaj nie radzimy sobie łatwo z tym stylem: dla wielu jest on jedynie martwą, wtórną repetycją; inni wypominają mu narracyjność i sztuczność; jeszcze inni - paradoksalnie, często ci najbardziej konserwatywni - mówią wręcz o kiczu. Zaś dorobek "nowego Fidiasza"’, jak nazywano Canovę w jego czasach, porównywany bywa dzisiaj do gabinetu figur woskowych Madame Tussaud.

Ratunkiem dla tej twórczości, kluczem do jej zrozumienia okazują się jednak jego szkice, próby, prace przygotowawcze: nie te z rozświetlonego marmuru karraryjskiego, ale z - wydawać by się mogło - wulgarnego, głuchego, dusznego gipsu. Wiele z tych prac zobaczyć można w Possagno - małym miasteczku, w którym urodził się Canova. Artysta wybudował tam nowy, wzorowany na Partenonie i Panteonie kościół z rytmami surowych, doryckich kolumn. Po śmierci rzeźbiarza, w jego rodzinnej posiadłości powstało też poświęcone mu muzeum - Gipsoteka.

To zdumiewające, ale doskonałe kształty zgromadzonych tam gipsowych nimf i Endymionów, klasyczna męskość Parysa i równie klasyczna kobiecość trzech Gracji ani nie nudzą, ani nie śmieszą. Canova potrafił nadać blask nawet gipsowi. Co więcej, właśnie w gipsie artysta ukrył antidotum na truciznę ubóstwienia: nawet Paulina Bonaparte, mimo że przedstawiona jako bogini, pozostaje ułomna, krucha i nic nieznacząca.

Dobrze odzwierciedla to prezentacja w krakowskim Arsenale, na której oprócz rzeźbiarskiego portretu małego księcia Henryka Lubomirskiego znalazły się szkice terakotowe i gipsowe, a także oleje i grafiki pochodzące z muzeum w Possagno. Przestrzeń krakowskiej galerii przywołuje zresztą najróżniejsze konteksty. Nie chodzi tylko o to, że Arsenał to część Muzeum Czartoryskich, co przywołuje na myśl nazwisko fundatorki łańcuckiego portretu. Równie ważne są konotacje "topograficzne": wystawa znalazła miejsce pomiędzy Galerią Sztuki Starożytnej a usytuowanym nieopodal Bramy Floriańskiej "Merkurym", smukłą rzeźbą duńskiego rówieśnika Canovy, Bertela Thorvaldsena.

A co ma z tym wszystkim wspólnego sam "Amor", czyli młody książę Henryk? Cóż, nadal fascynuje - niewinną dojrzałością i dojrzałą niewinnością.

"ANTONIO CANOVA"; Muzeum Narodowe w Krakowie; luty - maj 2008; Muzeum-Zamek w Łańcucie; maj - lipiec 2008; kuratorzy: Barbara Trojnar, Anna Bochnak, Mario Guderzo. Wystawie towarzyszy katalog.