Podróże domatora

Był czas, gdy do pracowni Francesca Barbieriego (nazywanego „Zezowatym”, czyli Guercino) w maleńkim Cento, miasteczku niedaleko Ferrary, pozostającej w XVII w. pod wpływem państwa kościelnego, słali zaproszenia na swe dwory władcy tak możni jak angielski Karol I (od którego tytuł szlachecki otrzymał Anton van Dyck) czy francuska Maria Medycejska (dla której Peter Paul Rubens namalował 21 wielkoformatowych obrazów stanowiących apoteozę władczyni, co było rekordem nie tylko ilościowym).


GENIALNY OŚMIOLATEK


Guercino (1591–1666) nie marzył jednak o karierze dworaka. Nie czuł także potrzeby podróżowania w poszukiwaniu inspiracji. Był pewien, że ten, kto zechce zamówić u niego obraz, nadłoży trzydzieści kilka kilometrów (taki dystans dzieli Cento od Ferrary, Bolonii oraz Modeny) – a czas pokazał, że miał rację. Rzemieślniczo-rolniczy świat tuż za oknem dostarczał motywów doskonale odpowiadających jego artystycznej wyobraźni. Najdalej zapuścił się do Rzymu i Wenecji, a ostatnie lata życia spędził w Bolonii. Tylko dlatego że – solidnie ufortyfikowana – wydawała się bezpieczniejsza od Cento w tych niespokojnych czasach, kiedy między państwami włoskimi toczyła się kolejna wyniszczająca wojna.

Przypatrzmy się kilku pracom pokazanym na warszawskiej wystawie. Niekoniecznie od razu tym „sztandarowym”, które natychmiast przyciągają wzrok zwiedzającego. Przywiązanie do rodzinnej krainy objawia się bowiem u Guercina w sposób bardzo intymny. Tak jest w przypadku niezachowanego niestety najlepiej rysunku, na którym św. Błażej z Sebasty, opiekun zwierząt domowych i gręplarzy, a przy tym patron Cento, wskazuje lewą dłonią makietę miasta. Dla dzisiejszych centeńczyków ten niewielki szkic może mieć szczególne znaczenie: z pewnością dostrzegą na nim dzwonnice zniszczone w maju ubiegłego roku podczas tragicznego trzęsienia ziemi.

„Swojskie” wydają się również freski, które 24-letni Barbieri wykonał w willi zamożnego centeńczyka, Bartolomea Panniniego – nie zawsze zresztą równej klasy, co wynika zapewne ze skali przedsięwzięcia, które wymagało zatrudnienia mniej zdolnych współpracowników. To prawda, sceny polowań czy wiejskich śniadań z Casa Pannini mogłyby rozgrywać się wszędzie. Jednak zarówno kompozycja przedstawiająca przygotowywanie do suszenia namoczonych w stawie łodyg konopii, jak i równinny pejzaż wiejski z kobietą rozwieszającą pranie tuż obok suszących się stert tej rośliny to oczywiste „reportaże” z Cento – region ten aż do II wojny światowej żył m.in. z produkcji sznurów i tkanin.

Wreszcie, najdawniejsze znane dzieło Guercina: niewielki fragment fresku z Marią oddającą hołd swojemu Synowi. Według tradycji namalował go na ścianie rodzinnego domu jako ośmiolatek i efekt tak się spodobał, że okoliczni mieszkańcy wkrótce zaczęli gromadzić się w tym miejscu na modlitwie. Nawet jeśli legenda nieco koloryzuje, a domowy fresk powstał pięć, sześć lat później, to warsztat adepta malarstwa i tak robi wrażenie.


ŚWIAT MATEK I SYNÓW


Niewielu artystów z równą uwagą i szacunkiem, naturalnością i pieczołowitością, czułością i radością potrafiło malować dzieci. Mały, jasnowłosy Jezus z fresku, stworzony przez nieco tylko starszego chłopca, siedzi na kamiennej ławie, opierając o nią ręce. Wychylony do przodu, energicznym, inteligentnym spojrzeniem wpatruje się w Marię. Ta złożyła ręce do modlitwy, ale jednocześnie zdaje Mu się coś tłumaczyć.

Adorantka, ale i nauczycielka zarazem, aktywna partnerka, doradczyni w zbawczym dziele, czasem nawet nieco dominująca – u malarza z Cento taka relacja między Matką a Synem pojawiać się będzie wielokrotnie. Olej, datowany na lata 1614–1615, przedstawia „mistyczne zaślubiny św. Katarzyny Aleksandryjskiej w obecności św. Karola Boromeusza”. Jezus, ofiarując dziewczynie obrączkę, odwraca od niej głowę, wyraźnie zwracając się ku Matce. Jakby chciał coś potwierdzić, poczuć dającą pewność siebie aprobatę. Na płótnie późniejszym o rok Matka Boża w niebiańskiej chwale radzi coś szeptem Dzieciątku, wyciągającemu rączkę w kierunku ziemi.

To myślenie nie zmieniło się, gdy twórczość Guercina weszła w fazę dojrzałą, uspokajając formy i kompozycję – „klasyczniejąc”. Świadczy o tym obraz, którym podczas swego pobytu w Cento (17 października 1786 r.) zachwycił się Goethe. Malarz wprowadza nas do zamożnego, najpewniej szlacheckiego domu. Zza gomółkowego okna wpada do wnętrza spokojne, niemal białe światło, osiadające na ciele nagiego dziecka i twarzy jego matki, znajdując dopełnienie w rozłożonej na stole serwecie i chuście okalającej głowę kobiety. Jedną ręką Maria podtrzymuje ufnego Jezusa, który nie zdążył jeszcze perfekcyjnie opanować sztuki utrzymywania ciała w pozycji pionowej. Drugą pomaga mu uczynić gest błogosławieństwa. A raczej nie tyle pomaga, ile uczy – tak jak uczy się chodzenia, liczenia, pisania. Skupiony na sobie niemiecki poeta, podróżnik, inżynier i minister nazwał pomysł na ten obraz świetnym.

Ciekawe, czy zauważył, że kameralność przedstawienia nie wzięła się z traktatów teologicznych, ale z umiejętności dostrzegania prawideł rządzących doczesną, ziemską codziennością. Że Guercino uważnie obserwował relacje międzyludzkie w swoim najbliższym otoczeniu, a na to, co łączy dzieci i rodziców, uwrażliwiony był szczególnie. Dlatego jego mistrzowskie obrazy religijne skutecznie unikają egzaltacji i patosu, trąb i grzmotów, chórów i rozkołysanych dzwonów. Zachowując powagę, a nawet swoisty monumentalizm, przenoszą świętość w świat zdarzeń najzwyklejszych.

Jak stosunkowo wczesne płótno (1614), opowiadające o cudzie św. Karola Boromeusza. W dolnej części kompozycji toczy się zwyczajne życie. Jedna z kobiet, najpewniej matka, rozpala ogień w kominku (to pretekst dla ukazania motywu sztucznego światła, popularnego wśród ówczesnych caravaggionistów). Druga, niania bądź siostra, próbuje uśpić szczelnie opatulone niemowlę. Wieczór jak każdy inny. Kilkuletnia dziewczynka w ślicznej zielonej sukience bezskutecznie stara się zwrócić uwagę dorosłych, że właśnie w tej chwili, za sprawą wychylającego się zza chmur świętego, dzieje się cud. Jej niewidomy braciszek odzyska zaraz wzrok.

Hagiograficzna opowieść, którą wybrał tym razem Guercino, nie pojawia się w sztuce niemal wcale. Jednak dla malarza miała najwyraźniej wymiar prywatny. Być może, malując cud św. Karola Boromeusza, wspominał własne dzieciństwo. Carlo Cesare Malvasia, autor „Żywotów bolońskich malarzy” (1678), który zdążył jeszcze osobiście poznać mistrza z Cento, donosił o wydarzeniu, którego śladem miał być przydomek „Zezowaty”. Kiedy Giovanni Francesco przyszedł na świat, „oddano go na wychowanie mamce, która się o niego nie troszczyła; pewnego razu obudził go niespodzianie donośny głos, [dziecko] tak się wystraszyło, że źrenica w prawym oku przesunęła się w stronę kącika i tam pozostała”.

Z jednej strony wspomnienie strachu, samotności i oddzielenia – doświadczeń większości dzieci urodzonych w tamtej epoce (nawet w zamożnych rodzinach). Z drugiej rewolucyjna w tamtych czasach świadomość, że tak być nie powinno, że dziecku należy się bliskość i poczucie bezpieczeństwa.


KOŚCIÓŁ UBOGI I POKUTUJĄCY


Obecność Karola Boromeusza na obrazach Guercina nie jest przypadkowa. Przecież pamięć o Lombardczyku, zmarłym w 1584 r. i kanonizowanym w 1610 r., była jeszcze we Włoszech bardzo świeża. Do Cento dochodziły opowieści o pobożności, surowości, skromności, ale i bezwzględności kardynała. Święty miał niestety na sumieniu procesy o czary, nie przebierał też w środkach walcząc z przeciwnikami. Jednocześnie jednak wzywał hierarchów do pokuty i ewangelicznego ubóstwa, zdyscyplinował rozpasaną dotąd kurię rzymską, stworzył Bractwo Nauki Chrześcijańskiej, które kształciło m.in. dzieci wywodzące się z ubogich warstw społecznych i kobiety, otwierał sierocińce i przytułki, podczas epidemii ospy nie uciekł z Mediolanu (w odróżnieniu od władz miejskich i arystokracji), ale wyprzedawał prywatny majątek, by codziennie wykarmić 70 tysięcy jego mieszkańców... Z całą pewnością Barbieri wolał widzieć w Karolu Boromeuszu franciszkańskiego tercjarza niż arcybiskupa.

Bo też dziedzictwo synodu trydenckiego, upraszczane często i redukowane do „katolickiej reakcji na reformację”, ma swój franciszkański (bardzo dziś aktualny) wymiar. Jak pisze Joanna Kilian, kuratorka warszawskiej wystawy Guercina: „Znacznie ważniejsze wydaje się to, że kontrreformacja była w istocie »reformacją katolicką«, dogłębną odnową Kościoła, która dokonała przełomu w dotychczasowych zasadach pobożności i kultu. Wprowadziła ideę »uprawiania religii« w bezpośrednim kontakcie z Bogiem, wiary indywidualnej, osobistej, rozwijanej na wielu płaszczyznach – intelektualnej, mistycznej i w życiu prywatnym. Uwzględniała codzienną, prostą, uczuciową pobożność ludu. Takie ujęcie i taka tonacja teologii Tridentinum wydaje się najbliższa Guercinowi”.

Nic więc dziwnego, że chętnie przedstawiał św. Franciszka – jednego ze swoich patronów, który łączy niejako wszystkie te idee. Popatrzmy na „biedaczynę z Asyżu” w chwili, gdy słucha muzyki anielskiej (historię tę przywołują obydwaj jego biografowie: Tomasz z Celano i św. Bonawentura; podobno zdarzyła się w 1225 r. w Rieti). W prawym rogu widzimy wychudzonego, zmęczonego mistyka, siedzącego wśród ruin na tle ciemnego, wieczornego nieba (niewielu artystów potrafiło tak przejmująco je namalować). Zasłania dłonią głowę, jakby chciał odsunąć od siebie nadchodzącą wizję. Melodia, którą wygrywa na skrzypcach poważny i jakby współczujący anioł, nie jest bowiem nagrodą, ukojeniem, radością. Wprost przeciwnie: to kolejne ćwiczenie duchowe, akt pokuty.

Contritione (skrucha), poenitentia (pokuta), clementia (przebaczenie) to pojęcia bardzo przydatne, gdy myślimy o twórczości centeńczyka. Pozwalają zrozumieć gest zaciśniętych dłoni św. Piotra, który na jednym z obrazów pokazanych w Warszawie nie jest ani Skałą, ani pierwszym papieżem, a jedynie słabym człowiekiem rozpamiętującym swoją zdradę. Gwałtowny gest św. Marii Magdaleny, która właśnie zdecydowała się odmienić swoje życie. Łzy syna marnotrawnego wtulonego w pierś ojca.

Pozwalają również dostrzec wieloznaczność najbardziej znanego obrazu Guercina, rzadko opuszczającego galerię w rzymskim Palazzo Barberini: „Et in Arcadia ego”. Motyw ten podejmowali artyści różnych orientacji i różnych epok – od Bartolomea Schidone, poprzez Nicolasa Poussina, aż do Joshuy Reynoldsa. Na czym polega więc wyjątkowość wizji Barbieriego? Chyba na tym, że ten wanitatywny, ponury obraz niesie mnóstwo nadziei.

Owszem, Arkadia nie kusi tutaj utopią wiecznej szczęśliwości – ciemne niebo, cienie roślin budzą raczej przestrach niż tęsknotę. Owszem, nadnaturalnej wielkości czaszka, oblepiona jeszcze resztkami mięsa, szczerzy zęby w kierunku widza. Jednak dwaj pasterze kontemplujący ten widok nie są przerażeni. Widzą coś więcej niż tylko ślad, który pozostawiła po sobie śmierć. Widzą jaszczurkę, która szuka słońca, tak jak człowiek szuka Boga. Gąsienicę, która niczym dusza ludzka uwolni się od swego losu, przeistoczywszy się w motyla. Nocnego ptaka, który jest tylko ostrzeżeniem, że człowiek stoi na rozdrożu i do niego należy wybór między dobrem a złem. Kto wie, może pasterze przedstawieni na tym obrazie wracają właśnie z Betlejem?


WŁOSKO-POLSKIE KONOTACJE


Dla Guercina jasne jest, że nie ma nadziei bez empatii, współczucia, cichego miłosierdzia, którego nie wolno mieszać z litością, bo wtedy zamienić się może w grzech pychy. Taki też wymiar mają kompozycje poświęcone rozlicznym cudom i dobrym uczynkom czynionym przez świętych.

Wskrzeszający dziecko kapucyński błogosławiony, Feliks z Cantalice (rysunek sprzed 1629 r.), przypomina zmęczonego lekarza po wielogodzinnej pracy, a nie obdarzonego specjalnymi mocami cudotwórcę (jego towarzysz to przestraszony do granic paniki „praktykant”). O aktach miłosierdzia św. Elżbiety Węgierskiej przypomina wtajemniczonym jedynie jej drogocenny płaszcz (według legendy rozdała ubogim własne ubranie; chodziła w lnianej koszuli, ale za sprawą cudu wszyscy widzieli ją w jedwabiach i złotogłowiu).

Nawiasem mówiąc, postać św. Elżbiety znajduje się na obrazie, który na co dzień podziwiać możemy w katedrze wawelskiej. To bardzo udane dzieło Guercina – zarówno w warstwie ideowej, jak i formalnej. Scena adoracji ukrzyżowanego Chrystusa jest surowa, powściągliwa, zadziwiająco spokojna. Miejsce, w którym się rozgrywa, zredukowane zostało do pustej równiny ciągnącej się aż po horyzont. Niebo jakby zmartwiało, skamieniało, podobnie jak dwie stojące pod krzyżem kobiety. Córce węgierskiego króla towarzyszy bowiem inna miłosierna arystokratka – posągowa Franciszka Rzymska w habicie oblatki benedyktyńskiej. Jednak nawet w tym miejscu i w tym momencie – gdy ciało Zbawiciela zaczął już ogarniać rigor mortis – odnaleźć można element żywotnej nadziei. Zza pleców Włoszki wychyla się dziecko: anioł stróż, który przybrał postać zmarłego syna świętej. Twarz chłopca wyłania się z cienia, oczy patrzą już w słońce, które co prawda przed sekundą zgasło, ale właśnie zaczyna powracać. Musi wrócić. Czyżby była to zapowiedź zmartwychwstania?

Płótno, o którym mowa, znalazło się w Polsce za sprawą Artura i Zofii Potockich z Krzeszowic, którzy kupili je podczas podróży po Włoszech w latach 1829–1830 (tej samej rodzinie Muzeum Narodowe w Warszawie zawdzięcza „Świętego Franciszka słuchającego muzyki”).

Wśród 33 obrazów, a także 50 rysunków i rycin, które składają się na wystawę „Triumf baroku”, znaleźć można więcej polsko-włoskich konotacji. Kuratorzy pokazali m.in. prace pochodzące z gołuchowskich zbiorów Izabeli z Czartoryskich Działyńskiej, które Ludwika z Krasińskich Czartoryska zdeponowała w 1941 r. w MNW. Podobną historię mają rysunki, które wdowa po warszawskim przedsiębiorcy Janie Gottliebie Blochu ofiarowała w 1903 r. Towarzystwu Przyjaciół Sztuk Pięknych „Zachęta” – kiedy jego siedzibę zamieniono podczas II wojny światowej w Haus der Deutschen Kultur, weszły w stan posiadania warszawskiego Muzeum Narodowego.

Oczywiście, trzon – jakże ważnej! – prezentacji stanowią dzieła sprowadzone z Włoch.

Wiele z nich niemal cudem udało się uratować, gdy w 2012 r. Cento nawiedziło trzęsienie ziemi. Pinacoteca Civica, rozliczne kościoły w regionie Emilia-Romania, które były dotąd domem dzieł Guercina, stały się niedostępne. Stąd wziął się pomysł, by zebrać je i stworzyć wystawę, która przywróci wielkiego malarza XVII wieku współczesnym Europejczykom.

***

Barbieri, który za życia nie lubił opuszczać stron rodzinnych, rozpoczyna triumfalne tournée. Fakt, że zaczyna się ono w Warszawie, mieście zburzonych, a potem odbudowanych barokowych kościołów i pałaców, skłania do budowania wielu metafor.  


„GUERCINO. TRIUMF BAROKU. Arcydzieła z Cento, Rzymu i kolekcji polskich”; kuratorzy: Fausto Gozzi i Joanna Kilian; scenografia: Boris Kudlička. Warszawa, Muzeum Narodowe, wystawa czynna do 2 lutego 2014 r.