Po co światu Oscary

Na dole chłopak z amatorską kamerą i fotogeniczna katastrofa: wykolejony na stole pociąg-zabawka. Na górze myśliwce podpalające niebo, huk powietrznych rac i koncert na sto armat. Pomiędzy nominowanymi do tegorocznych Oscarów „Fabelmanami”, o obsesjach młodego Stevena Spielberga, a „Top Gun: Maverick”, o obsesjach starego Toma Cruise’a, jest całe Hollywood. Podnoszące się po pandemii, dotknięte ekonomicznym i wizerunkowym kryzysem, szukające nowej tożsamości.

O czyj tyłek chodzi?

Jakiś czas temu, w trakcie poprzedzającego oscarową ceremonię bankietu, Spielberg złapał Cruise’a pod ramię i szeptem podziękował mu za „uratowanie Hollywood tyłka”. Gdyby ktoś nie sfilmował tej scenki po partyzancku, a Spielberg podziękował po prostu za „zarobienie wystarczającej ilości pieniędzy, by narracja o Fabryce Snów jako napędzie przemysłu kinematograficznego nie stała się pieśnią przeszłości”, efekt byłby nieco inny. Scena nie przypominałaby finału przygód Jamesa Bonda, w którym dyrektor MI6 gratuluje agentowi do zadań specjalnych ocalenia świata. Nie byłaby „hollywoodzka” i pewnie niewiele mówiłaby o samym Hollywood. A już na pewno nie scementowałaby naszego wyobrażenia o systemie opierającym się tradycyjnym podziałom w kulturze na to, co „wysokie i „niskie”, co tworzone dla pieniędzy i w imię sztuki, zarówno w samym środku bitwy o przyszłość kina, jak i na jej opłotkach.

Agent uścisnął dłoń, kiwnął głową w geście szacunku i ruszył na kolejną misję niemożliwą. Pozostało intrygujące pytanie: o czyj tyłek właściwie chodzi? Zbliżająca się ceremonia przyznania Oscarów raczej nie udzieli na nie odpowiedzi. Wśród filmów walczących o najważniejszą statuetkę jest nowa adaptacja „Na zachodzie bez zmian” Remarque’a, nagrodzona canneńską Złotą Palmą satyra na bogaczy („W trójkącie”), dwa filmy, w których świadkami cichych ludzkich dramatów są zwierzęta hodowlane („Duchy Inisherin” oraz „Women Talking”), a także nakręcony za prawie pół miliarda dolarów „Avatar: Istota wody”. Są też – owszem – Spielberg i Cruise, ale przy tym stole nie mogło ich zabraknąć.

W normalnych okolicznościach napisałbym, że Akademia Filmowa i Hollywood otwierają się na nowe języki i wrażliwości, że obchodzi ich zeitgeist, albo coś w ten deseń. Zbyt wiele jednak wydarzyło się w ostatnich latach. Pandemia zepchnęła Fabrykę Snów w otchłań finansowego kryzysu, rewolucja streamingowa sprawiła, że już inaczej oglądamy filmy (raczej u siebie), zmiany obyczajowe zaś obnażyły Hollywood jako strukturę anachroniczną, nieodpowiadającą współczesnej wrażliwości. Fasada Fabryki Snów – ceremonia wręczenia Oscarów – jest wciąż tym, czym była: targowiskiem próżności, „miejscem, w którym za pocałunek płacą tysiąc dolarów, a za duszę – piątaka”. Z tą różnicą, że dziś wymagamy od Hollywood znacznie więcej: transparentności struktur, odbudowy całego modelu dystrybucyjnego, zadośćuczynienia mniejszościom.

Ostatni gasi światło

O tym, że Hollywood istnieje naprawdę, a jednocześnie jest wielką symulacją, świadczy uprawiana w mediach apokaliptyczna retoryka. Następstwem pandemicznego kryzysu nie były bowiem pytania o strukturę naczyń połączonych w całym filmowym biznesie ani o faktyczne relacje Fabryki Snów z lokalnymi rynkami. ­Zakładając ­centralizację władzy a priori, pytając o Holly­wood pytaliśmy o przyszłość samego kina. Czy przetrwa jako społeczny rytuał? Czy ocaleje jako komunia wrażliwości? Czy dalej będzie pachnieć popcornem? Wreszcie: kto je uratuje?

Już przed trzema laty nie były to pytania retoryczne. Jeden z pierwszych raportów magazynu „The Hollywood Reporter” szacował potencjalne straty amerykańskiego przemysłu filmowego w nadchodzącym okresie pandemicznym na dwadzieścia miliardów dolarów – dość powiedzieć, że ich nie doszacował, gdyż ostatecznie wyniosły trzydzieści miliardów. Liczba może wydawać się nieco abstrakcyjna, więc inaczej: to tak, jakby przez dwa ostatnie lata w Ameryce nie nakręcono ani jednego filmu.

W okolicach końcówki marca 2020 r. sytuacja była opłakana. Spadki prognozowanych wpływów z kinowych kas sięgały osiemdziesięciu procent, większość potencjalnych kasowych hitów notowała jednocyfrowe (w milionach dolarów) wpływy z rynku lokalnego i niewiele większe z zagranicy. Wypłacalność amerykańskiej kinematografii, nawet uwzględniając inflację, była najsłabsza od ponad ćwierćwiecza.

Kolejne filmy lądowały w zamrażarce, premiery odkładano na wieczność, scenariusze zalegały w szufladach, sieci kinowe stanęły na krawędzi bankructwa, a festiwale – zwłaszcza te formatu Cannes, czyli związane z Hollywood niepisanymi umowami na wspólną promocję – praktycznie zniknęły z kulturalnej mapy. Sytuacja mniejszych europejskich kinematografii przypominała początki osadnictwa, o skali zaś zapaści hollywoodzkiego przemysłu najlepiej świadczył fakt, że po raz pierwszy w historii kina najbardziej kasowym filmem roku została produkcja spoza USA. Japoński „Demon Slayer: Mugen Train”, grany w niektórych sieciach kin po sześćdziesiąt razy dziennie, był tylko rozszerzeniem popularnego serialu anime, lecz pozbawionym jakiejkolwiek konkurencji. Żeby nie było – obejrzałem, bo co miałem robić? Całkiem niezły.

Z kanapy widać lepiej?

W jednym uchu dźwięczał nam więc lament nad erozją biznesu filmowego, drugim nasłuchiwaliśmy opowieści o zmianie modelu dystrybucji. Ekspansja serwisów streamingowych oraz ich zderzenie z tradycyjnym kinem były oczywiście kwestią czasu, pandemia tylko przyspieszyła nieuniknione. Nie wydarzyło się nic, czego kilka lat wcześniej nie dało się wywróżyć z arkusza kalkulacyjnego. Jednak uznanie wyższości kanapy nad kinowym fotelem nie okazało się kwestią wyboru, tylko koniecznością. I z perspektywy czasu widać doskonale, że profity czerpane przez gigantów formatu Netfliksa czy Amazona były nie tylko wymierne (w postaci wpływów z subskrypcji), ale też symboliczne, dostrzegalne głównie przez tych, którzy narzekali na wysokobudżetową, hollywoodzką konfekcję.

To w końcu streaming stał się przestrzenią utożsamianą z jakiegoś rodzaju artystyczną wolnością; nie tylko z odważną, bezkompromisową kontynuacją rewolucji serialowej, ale też z tzw. totemami próżności, czyli drogimi autorskimi filmami uznanych reżyserów, od Martina Scorsesego („Irlandczyk”), przez Davida Finchera („Mank”), po braci Coen („Ballada o Busterze Scruggsie”), na które żaden hollywoodzki producent przy zdrowych zmysłach nie wydałby jednego dolara. Romantyczna narracja o wielkich artystach uwolnionych z kajdan jeszcze większych wytwórni miała tu kluczowe znaczenie. Nawet jeśli okazywało się, że owi artyści zanudzają nas kolejnymi świadectwami miłości własnej oraz remake’ami „Cinema Paradiso”.

W kolejnych latach kina nie uratował nawet Christopher Nolan. Jego „Tenet” zarobił wprawdzie więcej niż kosztował, lecz, biorąc pod uwagę pandemiczne estymacje studia, i tak znalazł się pod kreską. Nie udało się to również asowi Jej Królewskiej Mości – „Nie czas umierać” zbliżyło się do magicznej granicy miliarda dolarów na odległość dwustu milionów, lecz przy nadmuchanym, trudnym do oszacowania budżecie wypadło blado w porównaniu z poprzednimi Bondami, „Spectre” i „Skyfall”.

Polegli nawet King Kong i Godzilla razem wzięci, choć film, w którym skrzyżowali kły i pazury, był największym sukcesem tzw. hybrydowej dystrybucji, to jest jednoczesnej premiery w kinach i w strea­mingu. Ten właśnie model wydawał się jedyną słuszną drogą na czasy postpandemiczne, lecz szybko okazało się, że sieci kin nie są chętne do dzielenia się zyskami, a mniejsze hollywoodzkie studia, które nie mają swoich streamingowych dywizji, zostaną błyskawicznie wydrenowane ze środków przez zewnętrzne platformy.

Da się te wszystkie ponure anegdotki sprowadzić do jednego zasadniczego pytania. Skoro nowoczesne zestawy kina domowego oferują jakość porównywalną z tzw. kinowym doświadczeniem, a z równania odpadają osoby chrupiące nad uchem naczosy, to jak zagnać ludzi z powrotem do kin? Sam Mendes, twórca „American Beauty” i „Jarhead”, ale też dwóch filmów o Bondzie, w rozmowie, którą przeprowadziłem w ubiegłym roku na festiwalu Camerimage, wyznał wprost: „Gdybym zaczynał kręcić swoje stare filmy dziś, większość z nich, i to bez żalu, kręciłbym z myślą o platformach streamingowych”.

Lubię ten rodzaj antymodernistycznej refleksji, bo przypomina o tym, że w sztuce nie chodzi wcale o to, by spalać się do cna i że nie każdy seans musi być nabożeństwem. Jeśli więc nasz powrót do kin do pewnego stopnia się udał, to głównie dzięki temu, że słowo „film” zastąpiliśmy słowem „doświadczenie”.

Takim „doświadczeniem” był wspomniany „Top Gun: Maverick”. Podobnie „Avatar: Istota wody” Jamesa Camerona. Spektakle, które z perspektywy kanapy nie robiłyby większego wrażenia. I pewnie dlatego to właśnie one bez trudu przekroczyły magiczną granicę miliarda dolarów wpływów (w przypadku „Avatara” – nawet dwóch) z kinowych kas. Następstwem ich sukcesu jest nowy mit Hollywood: opowieść o ludziach, którym kino jest tak drogie, że postanowili wyciągnąć je za uszy z bagna. Nie układali się z platformami streamingowymi, wręcz dokładali do interesu, by dotrwać do czasów, kiedy znikną obostrzenia. Zaoferowali jakiś rodzaj „uczciwości” – tożsamej w tym przypadku z konkretnymi strategiami artystycznymi. Cruise wsadził prawdziwych ludzi do prawdziwych myśliwców, żeby dać odpór całej fali sztuczek z komputera, głównie – zjeżdżającym z disnejowskiego taśmociągu produkcjom superbohaterskim. Cameron odwrotnie – spędził dwie dekady pod wodą, by poświęcić znacznie ciekawsze projekty niż „Avatar” dla technologicznego postępu. Takie rzeczy tylko w kinie.

Kasyno zawsze wygrywa

Łatwość, z jaką Hollywood produkuje tego rodzaju heroiczne narracje, może dziwić. Ale tylko do chwili, gdy uświadomimy sobie, że zarządzanie kryzysem to w Fabryce Snów leniwy poniedziałek. Wieńczący czasy Wielkiej Depresji przełom dźwiękowy w filmie doprowadził do bankructwa wielu wytwórni. Zaostrzone prawa antymonopolowe i telewizyjna ofensywa na przełomie lat 50. i 60. skończyły się kolejną recesją branży. Kiedy władzę w największych wytwórniach u progu lat 80. objęli bankierzy i finansiści, pożegnano się z płodnym artystycznie Nowym Hollywood, czyli formacją zrzeszającą talenty pokroju Johna Cassavetesa, Francisa Forda Coppoli czy Martina Scorsesego. I wreszcie, kryzys ekonomiczny z 2008 r. całkowicie wyrugował tzw. kino środka, realizowane za umiarkowany budżet ambitne filmy z komercyjnym potencjałem i gwiazdami w obsadzie.

Kronika tych porażek jest jednocześnie opowieścią o kolejnych sukcesach. O narodzinach nowych gatunków, wykorzystujących dobrodziejstwa dźwięku. O kinie tzw. wysokiego konceptu (producent Jerry Bruckheimer mawiał: jeśli nie jesteś w stanie streścić filmu w dwudziestu słowach, scenariusz powinien wylądować w koszu). O Nowej Przygodzie Spielberga i Lucasa, wypełniających pustkę po Nowym Hollywood. Wreszcie – o systemie rozpostartym na dwóch skrajnych biegunach, czyli potężnych superprodukcjach realizowanych przez wielkie studia oraz mniejszych, „niezależnych” filmach tworzonych najczęściej przez ich satelickie dywizje.

Na przykładzie systemu gwiazd widać doskonale, jak to dyskontowanie porażki działa w praktyce. Idea ludzi „większych niż kino” (to jest sprzedających filmy samym nazwiskiem) w zasadzie nie istniała w Hollywood przez ostatnie dwie dekady – unieważniły ją muskularne serie filmów o superbohaterach, w których liczył się raczej potencjał marketingowy samej marki. Dziś jednak powraca pod postacią wspomnianych zbawców i doprowadza do czegoś niepojętego. Oto komercyjny triumf staje się ni mniej, ni więcej tylko kryterium artystycznym. Zakładanie, że nie śpi Cameron, aby spać mógł Spielberg, to romantyzowanie zjawiska starego jak kino: filmy droższe zarabiają na filmy tańsze. Czy jednak naprawdę „Avatar 2” jest na tyle dobry, by rywalizować o Oscara z „Fabelmanami”?

Dzisiejsze Hollywood przypomina plac boju: megakorporacje pokroju Disneya, Comcastu czy Warner Bros Discovery tną koszty, jak mogą, gotowe filmy lądują na półkach, zwolnienia setek pracowników są na porządku dziennym, a serwisy strea­mingowe rozmnażają się przez fragmentację plechy. Podglądając ten harmider, chyba najłatwiej zrozumieć status Fabryki Snów jako centralnego węzła całej branży filmowej; mapę faktycznych i potencjalnych relacji, w które mogą ze sobą wchodzić najróżniejsze biznesowe i artystyczne podmioty. Celnie pisał o nich autor pulpowej szpiegowskiej literatury Kensington Roth: „Hollywood to drzwi prowadzące do tysiąca innych drzwi”.

Wszystkie drogi prowadzą na Oscary

Jedyne, z czym Hollywood poradzić sobie nie może, to pokłosie nowej, obyczajowej rewolucji. Zapoczątkował ją ruch #metoo, później włączono w nią pytania o reprezentację mniejszości. To poważny problem, dotykający samej istoty wizerunku Hollywood jako mekki liberalnych środowisk artystycznych.

Lista przewin jest długa. Chodzi zarówno o niekonsekwencję w walce z plagą seksualnych nadużyć, jak i o opór przed profesjonalizacją zawodów filmowych (dotyczy to zwłaszcza koordynatorów intymności, którymi już szczycą się serwisy streamingowe) oraz skomplikowane biznesowe relacje z Chinami („być albo nie być” Hollywood zależy w dużej mierze od tamtejszego rynku). Zakładanie, że Hollywood miałoby się zmieniać z powodów innych niż koniunkturalne, byłoby naiwnością, lecz jedyne, na co system pozwolić sobie nie może, to funkcjonowanie w roli konserwatywnej przeciwwagi dla progresywnego streamingu.

Ceremonia wręczenia Oscarów nieodmiennie pozostaje fasadą hollywoodzkiego świata. Jej historia to w dużej mierze opowieść o – zazwyczaj spóźnionych – próbach odzwierciedlania społecznych nastrojów i oczekiwań. Czasem w formie nagród dla konkretnych filmów. Częściej – w postaci nieuchwytnej „atmosfery”, na którą składa się w zasadzie wszystko: od żartów prowadzących i deklaracji politycznych, po wystrój sali.

Emblematyczna była ceremonia sprzed trzech lat, która wyglądała jak spotkanie klubu książki. Na pustawej scenie każdy zachowywał się tak, jakby bał się własnego cienia. Ktoś milczał przez kilkanaście sekund, ktoś inny cytował Wernera Herzoga, nagrodzono film „Nomadland” o współczesnych amerykańskich prekariuszach. Kiedy jednak opadł kurz po pandemii, cyrk się wybudził w najlepsze: Will Smith spoliczkował Chrisa Rocka (a później zanosił się szlochem, odbierając statuetkę dla najlepszego aktora), Regina Hall stroiła sobie żarty z covidu, a wyrazy wsparcia dla Ukrainy brzmiały, jakby wygłaszano je z pistoletem przy skroni. Daję sobie rękę uciąć, że w tym roku będzie mowa o „samolotach zwycięstwa” Toma Cruise’a, które kilka miesięcy temu latały nad Cannes przy akompaniamencie fajerwerków, czemu z ulicy przyglądali się z trwogą ukraińscy filmowcy.

„Najsłynniejszym symbolem Hollywood jest sam napis Hollywood, górujący nad wzgórzami Los Angeles. Jego historia – od reklamy osiedla mieszkaniowego Hollywoodland, do symbolu całego przemysłu filmowego; od nowości zwiastującej lepsze jutro, przez kolejne procesy erozji, po odnowę za pośrednictwem środków Izby Handlowej – jest idealną metaforą całej branży. Podobnie jak filmy oraz przemysł, który owe filmy sprzedaje, znak Hollywood jest jedną wielką autoreklamą” – pisał krytyk filmowy Christopher Ames. I trudno o lepszą definicję tego perpetuum mobile.

Ilekroć naiwnie pomyślimy, że Hollywood próbuje wsłuchać się w jakiś „puls rzeczywistości”, producenci Oscarów brutalnie ściągają nas na ziemię. Jasne, istnieje coś takiego jak rzeczywistość. To miejsce, w którym podaż zawsze odpowiada popytowi. ©

Autor jest redaktorem naczelnym portalu filmweb.pl.