Hollywood: sztuczna inteligencja pisze scenariusze

Jest zdanie, które tak dobrze odda­je naturę amerykańskiego biznesu filmowego, że powinno być wyryte na deptaku w Alei Gwiazd. Vito Russo, historyk filmu i aktywista, stwierdził: „W Hollywood nie ma »jutra«. Jest tylko »wczoraj« w wiecznej pogoni za »dzisiaj«”.

Wczoraj do drzwi Fabryki Snów zapukały serwisy streamingowe i sztuczna inteligencja. Dzisiaj z powodu nieuregulowanych tantiem z internetu oraz strachu przed automatyzacją pracy na ulicę wyszli scenarzyści filmowi. Jutro efektem może być gospodarcza zapaść całego regionu. Zrzeszeni w Amerykańskiej Gildii Scenarzystów autorzy organizują strajk, prezydent Biden wzywa hollywoodzki establishment do uczciwości wobec pracowników, a kolejne filmy, seriale i programy telewizyjne trafiają do zamrażarki. To może być najrozleglejszy paraliż amerykańskiego przemysłu filmowego od ponad piętnastu lat, nie licząc pandemii, której skutki wciąż trudno zmierzyć. Im dłużej zaś trwa oraz im więcej związków zawodowych bierze w nim udział – już 12 lipca do strajku dołączy najpewniej Gildia Aktorów – tym większa szansa, że na trwałe zmieni krajobraz filmowej kultury.

Wschód-Zachód

Podobno da się nakręcić słaby film na podstawie dobrego scenariusza. Nie da się jednak nakręcić dobrego filmu na podstawie słabego scenariusza. W trakcie poprzedniego strajku w 2007 r. podobne refleksje o naturze tego medium były zbędne, ponieważ większość filmów kręcono... bez scenariusza. Tak powstało „007 Quantum of Solace”, czyli 22. odsłona przygód Jamesa Bonda, a także „Transformers: Zemsta upadłych”, sequel kasowego hitu Michaela Baya, oraz cała masa seriali, w których kurtyna zapadała w środku przedstawienia.

Trwający wtedy ponad trzy miesiące strajk miał realny wpływ na gospodarkę, kosztował Kalifornię ponad 2 miliardy dolarów i 38 tysięcy miejsc pracy. W tym roku za wcześnie na estymacje, lecz według optymistycznych kalkulacji magazynu „Vanity Fair” impas może potrwać aż do jesieni, a kto wie, być może zakończy go dopiero wizyta Świętego Mikołaja.

Z perspektywy czysto kulturowej strajk jest opowieścią o niedostatecznej medialnej ekspozycji scenarzystów oraz ich faktycznej roli w procesie powstawania filmu. W wywiadzie z magazynem „Esquire” zmarły przed dwoma tygodniami weteran aktorstwa Alan Arkin mówił: „Hollywood to dziwaczne miejsce. Klasowa struktura jest tam mocniej utrwalona niż gdziekolwiek indziej. Tyle że nie można jej dostrzec, gdyż stale się zmienia. Nigdy nie wiesz, do której klasy przynależysz – chyba że jesteś jedną z niewielu osób, która wytrwała w tym samym eszelonie przez lata”.

Zrzeszająca autorów Amerykańska Gildia Scenarzystów (WGA) ma ­podobnej strukturyzacji zapobiegać. Ta hybrydowa organizacja zakorzenia się symbolicznie pomiędzy Wschodem (WGA-E) i Zachodem (WGA-W), między Nowym Jorkiem i Los Angeles. Jej narodziny sięgają początków XX wieku oraz prenatalnego okresu systemu studyjnego. Po jednej stronie kraju zrzeszyli się pisarze i dramaturdzy, a po drugiej hollywoodzcy scenarzyści rozczarowani obniżkami płac w wielkich studiach filmowych, tzw. majorsach.

W trakcie swojej ponad stuletniej historii Gildia rozpadała się na mniejsze związki zawodowe i choć zwykle jej podmioty działają niezależnie, to też mają swoje Kolegium Szefów Połączonych Sztabów. Czasem spotykają się, by wręczyć prestiżowe nagrody w trakcie oscarowego wyścigu. Kiedy indziej – by mówić jednym głosem w trakcie strajku. Stroną w sporze jest natomiast Stowarzyszenie Producentów Filmowych i Telewizyjnych (AMPTP), zrzeszenie blisko 350 firm producenckich, studiów filmowych, podmiotów producencko-dystrybucyjnych oraz serwisów streamingowych, zatrudniające oraz negocjujące warunki pracy ze związkami zawodowymi wszelkich branż: filmowej, muzycznej, ­rozrywkowej. I właśnie od tych negocjacji zależy przyszłość strajku.

Jako że zarządzanie kryzysem to dla hollywoodzkich decydentów chleb powszedni, trwający konflikt wpisuje się w długą tradycję podobnych sporów. Ich charakter ma związek z dwiema regularnie powracającymi narracjami – jedną o pogarszających się warunkach pracy scenarzystów i drugą o technologicznych przełomach, stawiających sens owej pracy pod znakiem zapytania. W 1960 r. protestujący walczyli o tantiemy z zyskujących coraz większą popularność produkcji telewizyjnych. W 1988 r., w trakcie najdłuższego jak dotąd, trwającego 153 dni strajku poszło o dłuższe formy serialowe, przychód z rynku kaset VHS i Betamax, a także o zakres kompetencji przy samej produkcji filmowo-telewizyjnej (autorzy chcieli większego wpływu na wybór obsad i reżyserów).

Wreszcie, w 2007 i 2008 r. w centrum uwagi strajkujących były nowe media, w tym raczkujące usługi streamingowe oraz serwisy VOD. Niemal zawsze chodziło o dochód pasywny – zapas tlenu dla autorów, którzy pomiędzy jednym tekstem a drugim musieli przecież za coś żyć.

Czerwone światło

Superbohaterskie blockbustery („Blade”, „Thunderbolt”), nowe sezony prestiżowych seriali („Euforia”, „The Last of Us”), talk shows („Jimmy Kimmel Live!”), flagowe programy telewizyjne („Saturday Night Live”), ceremonie nagród (MTV i Peabody)... Lista „ofiar” strajku nie ma końca, obejmuje zarówno anulowane bądź czasowo wstrzymane produkcje, jak i przesunięte premiery. Bezterminowego zawieszenia prac uniknęły jedynie te studia, które pracowały na ukończonych zawczasu tekstach albo zamknęły już okres zdjęciowy. Choć i w tym przypadku zdarzały się wyjątki uzasadnione zawodową solidarnością całej branży. Jako że przerwa w pracy uderza rykoszetem w inne profesje, nieformalnie do protestu dołączyli reżyserzy, operatorki, scenografowie, kostiumografki. Truizm o kinie jako owocu kolektywnego wysiłku z rzadka znajduje tak jaskrawą, symboliczną reprezentację.

Głównym przedmiotem sporu jest kwestia regulacji tantiem z internetu, głównie – z serwisów streamingowych. Do czasu ich nagłej ekspansji AMPTP gwarantowała scenarzystom płacę minimalną na mocy umów z nadawcami telewizyjnymi. W przypadku kontraktów z gigantami branży streamingowej autorzy muszą jednak negocjować indywidualne zapisy w umowach, co często prowadzi do nadużyć. Do tego dochodzi ograniczanie wielkości tzw. writers roomów, gdzie autorzy pracują nad kolejnymi sezonami popularnych produkcji (z ośmiu osób do czterech, a nawet trzech), a także skrócenie samych sezonów (kiedyś standardem były dwunasto- bądź dwudziestoczteroodcinkowe cykle, dziś większość seriali zamyka się w maksymalnie dziesięciu odcinkach).

Jasne, można się spierać, czy pod względem artystycznym taka redukcja kosztów nie przynosi lepszych rezultatów – w przeciwieństwie do kina, gdzie kryzys dostrzegalny jest również w jakości tekstów, serialowa rewolucja wciąż wydaje dorodne owoce. Na pewno jest jednak nieopłacalna dla scenarzystów. Ci życzyliby sobie obowiązkowych progów zatrudnienia we writers roomach oraz jasno wyznaczonych okresów pracy, czyli – względnego poczucia bezpieczeństwa. W skali roku członkowie Gildii zyskaliby dzięki temu 429 milionów dolarów. Dzięki kompromisowi zaproponowanemu przez AMPTP ta kwota maleje niemal pięciokrotnie.

W 2008 r., gdy strajk wchodził w decydującą fazę, jednym z kół ratunkowych dla Hollywood okazał się zaciąg zagranicznych scenarzystów – stąd chociażby zalew izraelskich formatów przerabianych na anglosaską modłę. Tym razem, pomimo obaw branżowych dziennikarzy z Hollywood, podobna sytuacja wydaje się nieprawdopodobna.

– To publicystyczne science fiction – ocenia Krzysztof Rak, producent filmowy i członek zarządu Gildii Scenarzystów Polskich. – Zasysanie scenarzystów z Europy to zbyt długotrwały proces, a po drodze wiele się zmieniło. Jesteśmy nieźle zorganizowani, w większości krajów funkcjonują gildie lub inne stowarzyszenia zrzeszające autorów. Federacja Scenarzystów Europejskich jest w stałym kontakcie z amerykańską Gildią. Problemy, na które światło rzuca WGA, są powszechne na wszystkich rynkach, łączą ich podobne problemy, a fundamentem tej współpracy jest pełna zawodowa solidarność.

I sprawiedliwość dla wszystkich

W „Joan jest okropna”, kapitalnym odcinku nowego sezonu „Czarnego lustra”, everywoman z dobrze sytuowanej klasy średniej staje się mimowolną bohaterką serialu fikcyjnej platformy streamingowej Streamberry (inspirowanej w znacznej mierze Netfliksem, co urasta na ekranie do rangi trzeźwej samokrytyki). Algorytmy zamieniają jej codzienność w strukturę narracyjną, wirtualna kamera korzysta przy kreacji jej postaci z cyfrowego wizerunku Salmy Hayek, a dział prawny może iść na fajrant – zakładając konto i akceptując warunki umowy, kobieta sprzedała swoje życie za bezcen. To ciekawa metafora zagrożeń związanych ze sztuczną inteligencją, podbita dodatkowo przez fakt, że twórca serialu Charlie Brooker zlecił napisanie jednego z odcinków ChatowiGPT.

Właśnie kwestia regulacji zasad wykorzystywania sztucznej inteligencji jest dzisiaj kluczowa. Czym innym jest w końcu używanie jej do dokumentacji, segregacji pomysłów czy katalogowania rozmaitych referencji, a czym innym zlecanie jej zadań wymagających wyobraźni i kreatywności.

„Większość z nas jest na przyjęciu koktajlowym i udaje, że wie, o czym mowa” – mówiła na konferencji poświęconej rozwojowi SI w Hollywood wicenaczelna magazynu „Variety” Cynthia Littleton. To niezły żart, ale i trafna ocena: włodarze dużych studiów chcieliby zjeść ciastko i mieć ciastko, utrzymać przy sobie autorów, a jednocześnie przyspieszyć automatyzację procesu pisania. Chcąc nie chcąc, lamentują więc na „hamulcowych postępu”. Scenarzyści nie chcą z kolei walczyć z „maszynami do plagiatów” – poprawiać tekstów wygenerowanych przez boty albo, co gorsza, oddawać maszynom własnych tekstów do poprawki. „Nie boimy się, że naszą pracę w całości będzie wykonywać ChatGPT. Boimy się tego, że będziemy brać psie pieniądze za przepisywanie czegoś, co sami napisalibyśmy lepiej” – konstatuje C. Robert Cargill, krytyk filmowy, scenarzysta filmów „Czarny telefon” oraz „Doktor Strange”.

Cyfrowe repozytoria wizerunków są kością niezgody pomiędzy AMPTP a szykującymi się do jeszcze większego protestu aktorami. SAG-AFTRA, czyli Amerykańska Gildia Aktorów oraz Artystów Teatralnych i Radiowych, jest przy Gildii Scenarzystów jak słoń przy mrówce, to ponad 160 tysięcy aktorów, konferansjerów, tancerzy, DJ-ów, artystów scenicznych, kaskaderów, marionetkarzy i ludzi mediów. Stoi na ich czele kobieta, z którą nie ma żartów, czyli pamiętna serialowa „Pomoc domowa” – Fran Drescher. Żąda wyższych płac po pandemicznej zapaści, wynagrodzeń za zdalne castingi, rekompensaty za straty spowodowane inflacją, a także regulacji w zakresie wykorzystania cyfrowych wizerunków oraz głosów należących do związkowców. I o ile można wyobrazić sobie czarny scenariusz, w którym negocjacje WGA potrwają do końca roku, a z filmowego kraniku będą skapywać pojedyncze filmy, o tyle bez aktorów Hollywood będzie przypominało scenografię z odwołanej sztuki.

Kręgi na wodzie

– Mam wrażenie, że u podstaw problemu ze społecznym odbiorem naszego protestu leży niezrozumienie samego systemu tantiemizacji. Ot, znowu artystom jest za mało, znowu chcą więcej. A trzeba pamiętać, że pieniądze „przeznaczone na twórców” to również niebagatelne kwoty dla ludzi młodych, dopiero wchodzących do zawodu. To pomoc dla osób starszych, które kończą swoje kariery i nie są w stanie pracować; i to pomoc niezbędna w kontekście marnego systemu opieki socjalnej dla artystów. To tak naprawdę być albo nie być całej grupy zawodowej, dla całego środowiska – przekonuje Rak, który razem z resztą rodzimej Gildii dał wyraz solidarności z amerykańskimi scenarzystami.

Rodzime środowiska artystyczne pikietowały pod Kancelarią Prezesa Rady Ministrów. Polscy twórcy również domagają się tantiem za eksploatację ich twórczości w internecie oraz uregulowania kwestii SI. To dziś problem uniwersalny pod każdą szerokością geograficzną, choć w przypadku mniejszych kinematografii dochodzą do niego kwestie związane z popularnością anglosaskiej kultury oraz koniecznością pielęgnacji kultury lokalnej.

W Hollywood nie oddycha się tym samym powietrzem, więc i skala problemu jest zupełnie inna. Megakorporacje wchłaniające kolejne podmioty producenckie eksploatują talent autorów ponad miarę, co w konsekwencji prowadzi do pogorszenia jakości sztuki scenariopisarskiej. Wytracił się impet kina super­bohaterskiego, próby dyskontowania naszej nostalgii przynoszą coraz gorszy – zarówno artystycznie, jak i finansowo – skutek, a produkcje formatowane pod nową obyczajowość spotykają się z coraz większą niechęcią widzów.

Pisze się zbyt dużo, zbyt szybko i zazwyczaj – na kolanie. I akurat z tej perspektywy podobny „restart” Fabryki Snów może przynieść kinu jakąś korzyść. Bo jak pokazuje historia, na związki zawodowe nie ma mocnych. WGA doprowadzało już do zmian w prawie autorskim, w modelach tantiemizacji, a nawet w społecznym postrzeganiu całej profesji. Kolejne strajki przychodzą jak monsuny, a gdy znów wychodzi słońce, układ sił w Hollywood okazuje się już nieco inny. Pytanie zaś, dlaczego kogokolwiek powinno to obchodzić, wydaje się retoryczne. Transmisje sportowe są przyjemne, a programy informacyjne – pożyteczne. Ale czasem po prostu chciałoby się obejrzeć coś innego. ©