Plecy matki

Krajobraz. Chmury. Drzewa. Trawy. Płaszczyzny pól, serpentyny dróg. Nie potrafił czytać w pociągu. Bał się, że jeśli przestanie patrzeć przez okno, przegapi coś ważnego.

Uważał, że natura obfituje w formy, które rzeźbiarz - podobnie jak poeta tworzący metafory - ma przekształcać, nadawać im nowe znaczenie. Potem zaś powinny wracać tam, skąd przyszły. "Rzeźba to sztuka otwartej przestrzeni. Potrzebuje naturalnego światła, promieni słońca" - mówił w jednym z wywiadów. "Dla moich rzeźb nie ma lepszego uzupełnienia, lepszego tła niż naturalny krajobraz. Wolę, by moje prace były prezentowane wśród krajobrazów - niemalże jakichkolwiek krajobrazów - niż w najpiękniejszych budynkach, jakie znam".

***

Urodził się w górniczym miasteczku w Yorkshire, na północy Anglii. Ojciec, który pracował w kopalni jako inżynier, marzył, by jego dzieci (miał ich ośmioro) zaszły w życiu dalej niż on sam. Starał się rozwijać ich wrażliwość i zainteresowanie sztuką. Ale kiedy jedenastoletni Henry, zachwycony Michałem Aniołem, postanowił, że zostanie rzeźbiarzem, górnik nie był zadowolony - rzeźba to ciężka, fizyczna praca.

Henry nie bał się fizycznej pracy. Nie zważając na protesty ojca, kolekcjonował kawałki drewna, skały, kamienie i muszle. Pociągała go ich faktura, nieregularne kształty. Kiedy zaczął rzeźbić, wbrew panującym wówczas trendom nie wykonywał odlewów - niemal wszystko wykuwał ręcznie w kamieniu i drewnie. Chciał, by jego rzeźby były chropawe, by ten, kto ich dotyka, doświadczał, czym jest brak perfekcji, zmaganie z materią.

Prawdziwa sztuka, tłumaczył, ma oddawać niedoskonałość. Nie może być li tylko dekoracją, musi penetrować rzeczywistość: "Rzeźba nie powinna sprawiać wrażenia, że jest li tylko fragmentem wyciętym z większej całości. Musi żyć własnym życiem. Ten, kto ją ogląda, powinien czuć, że z jej wnętrza płynie ukryta tam energia. Jeśli rzeźba posiada własną formę, będzie w stanie zapanować nad przestrzenią, będzie sprawiać wrażenie większej niż kamień czy kawałek drewna, z którego została wykuta".

***

Wspomnienie z dzieciństwa: plecy matki. Cierpiała na reumatyzm. Jako mały chłopiec masował jej zbolałe kości. Od tych pleców nie mógł potem uciec przez całe życie. Siła i słabość. Dotyk. Miłość i ból. Jego wczesne prace były niemalże jednowymiarowe. Rzeźbił sylwetki siedzących, odwróconych tyłem kobiet. Były silne, wielkie, masywne, a jednocześnie kruche, lekko pochylone i zaokrąglone - jak ktoś, kto kurczy się, ugina pod ciężarem cierpienia. "Najbardziej poruszają mnie rzeźby pełnokrwiste i samowystarczalne, takie, które nie muszą się niczym podpierać, które żyją pełnią życia. Są statyczne, ale pełne siły i witalności. Emanują na zewnątrz energię i moc, niczym potężne góry".

W miarę upływu lat ciała rzeźbionych kobiet coraz bardziej upodabniały się do gór. Nie siedziały już wyprostowane, ale przyjmowały pozycję na wpół leżącą. Pociągały go postaci zawieszone między pionem a poziomem, między zdecydowaniem a bezradnością, między aktywnością i biernością. Reclining figure - czyli figura na wpół siedząca, na wpół leżąca - stanie się ulubionym motywem, jednym z przewodnich tematów twórczości Moore’a.

Drugim będzie matka i dziecko. "To tak bogaty, ponadczasowy temat - zarówno z ludzkiego punktu widzenia, jak i pod względem kompozycji - że zawsze będę do niego wracał". Z biegiem lat jego prace stopniowo będą się stawać coraz bardziej abstrakcyjne. Ale zainteresowanie relacją między formą dużą a małą, tą, która chroni, i tą, która jest chroniona, tą, która otacza, i tą, która mieści się w środku, stąd właśnie bierze początek.

***

Przełom lat 20. i 30., po skończeniu studiów, był dla Moore’a ważnym okresem poszukiwań. Pierwsza podróż do Francji i długie godziny spędzone w Luwrze zrodziły fascynację sztuką współczesną - przede wszystkim malarstwem Picassa, a także rzeźbami Hansa Arpa i Alberta Giacomettiego. Interesowała go także sztuka "prymitywna" - zwłaszcza rzeźby i totemy indiańskiego plemienia Majów. To między innymi pod ich wpływem rozpoczęły się wyprawy Moore’a w kierunku geometrii i abstrakcji.

Geometria i abstrakcja wymagały jednak lżejszych i bardziej niż kamień "posłusznych" materiałów. Coraz częściej wybierał brąz, zaczął też robić odlewy. Rzeźby stopniowo stawały się coraz lżejsze. Coraz częściej zaczęły się też w nich pojawiać łuki, wypukłości i wklęsłości, puste fragmenty. Chciał wdzierać się do wnętrza swych postaci, otwierać je na przestrzał, pokazywać nie tylko to, co jest, ale także to, czego brak. Kobiece figury zaczęły się rozpraszać, rozpadać na kawałki.

Pustka i rozproszenie były też z pewnością wynikiem przeżyć i doświadczeń związanych z wojną. Podczas nalotów na Londyn Moore spędził kilka tygodni w schronach urządzonych na stacjach metra. Nie był w stanie rzeźbić, ale dużo szkicował. Dramatyczne i, jak wspominał, "bardzo intensywne" obrazy setek ludzi, skulonych i przerażonych, jeden obok drugiego śpiących w ciemnych tunelach, głęboko zapadły mu w pamięci.

W zimie 1940 r. położony w spokojnej i zielonej dzielnicy północnego Londynu dom Moore’a został zniszczony przez bombę. Wraz z żoną opuścili wówczas nieformalną wspólnotę artystów (ich sąsiadką w Hampstead była między innymi rzeźbiarka Barbara Hepworth, z którą Moore pracował i blisko się przyjaźnił) i przenieśli się do niewielkiej miejscowości Perry Green w Hertfordshire, na północ od Londynu. W Hogland - tak nazywała się niewielka farma, na której osiedli - nie było artystów, ale były wielkie, otwarte przestrzenie. Ciężkie, ołowiane niebo, nisko zawieszone chmury, głęboka zieleń drzew. Urządzone w Hogland studio stanie się ulubionym miejscem pracy Moore’a. Choć wkrótce potem zyska sławę i dojdzie do sporej fortuny, w tej skromnej posiadłości spędzi resztę życia. Tu także zacznie tworzyć pokaźne rozmiarami rzeźby przeznaczone do prezentowania w otwartych przestrzeniach - te, które dziś są najbardziej znane i które zdobią parki, skwery i przestrzenie publiczne w największych metropoliach świata.

***

"Large Reclining Figure" - wykonana w 1984 r. i  prezentowana ostatnio w ramach objazdowej wystawy prac Moore’a, w ogrodzie botanicznym w nowojorskim Bronksie, rzeźba ma blisko dziesięć metrów długości. Za materiał posłużyło włókno szklane - śnieżnobiałe, gładkie w dotyku, z wyglądu przypominające alabaster. Czy owe błyszczące, rozgrzane jesiennym słońcem okrągłości to części ciała kobiety? Jej ramiona? Piersi? Biodra? Kim jest ta wydłużona, rozproszona postać? Czy podrywa się do lotu, czy też raczej szykuje się do spoczynku?

Uważał, że artyści nie powinni zbyt dużo mówić o tym, co tworzą. Zapytany kiedyś przez swoją siostrzenicę, dlaczego jego rzeźby mają tak niewyszukane tytuły, odpowiedział: "Każde dzieło sztuki musi otaczać nimb tajemnicy. Musi być wyzwaniem dla odbiorcy. Nadawanie rzeźbom czy rysunkom zbyt wyrazistych tytułów odziera je z tej tajemnicy - odbiorca odchodzi w kierunku następnego obiektu, nie podejmując wysiłku i nie zastanawiając się nad tym, co przed chwilą zobaczył. Wszystkim wydaje się, że potrafią patrzeć, ale tak naprawdę jest to złudzenie".