Samotność w tłumie

Zaczynała od malarstwa, do którego miała zresztą powracać (na przełomie lat 70. i 80. wystawiała rysunki węglem i obrazy, w tym cykl "Twarze nie będące portretami"). Ale bardzo wcześnie, bo już na początku lat 60., sięgnęła po materiał rzadziej kojarzony ze "sztuką wysoką", zaczęła tworzyć przestrzenne tkaniny z barwionego sizalu. Przybierały one zaskakujące formy, rozrastały się, bliższe rzeźbie niż tradycyjnym gobelinom. Unicestwiła użytkową, "pośledniejszą" funkcję tej dziedziny, przerobiła - jak sama mówi - na "sztukę czystą".

Jerzy Stajuda napisał: "To nie tkaniny, ale raczej eseje na temat plastycznych możliwości tkaniny". Te formy były na tyle różne, że zyskały osobną nazwę: "abakany". Pokazane na Biennale w S?o Paulo w 1965 r. zapewniły Magdalenie Abakanowicz Grand Prix, co zapoczątkowało jej międzynarodowy sukces - bezprecedensowy w historii sztuki polskiej.

Jajo żółwia

Na wystawie, którą otwarto niedawno w krakowskim Muzeum Narodowym, oglądamy "Abakan okrągły" z 1967 r., spływający z sufitu brudnymi szaro-rudymi falami. Groźny i tajemniczy - kusi, by się w nim całkowicie zanurzyć, jak w otchłani. Na tym polega paradoks całej twórczości tej artystki: jest monumentalna i spektakularna, ale nie budzi dystansu. Wprost przeciwnie: wymaga od odbiorcy czysto fizycznego odbioru, bliskiej obecności, dotyku.

To łączy zresztą Abakanowicz z innymi artystkami tworzącymi w podobnym czasie: Aliną Szapocznikow, Evą Hesse czy Louise Bourgeois. Wszystkie one zwracają uwagę na ciało, fizyczność, biologię. Sięgały również po nowe, mniej tradycyjne materiały. Alina Szapocznikow wykorzystywała poliester, znacznie starsza Louise Bourgeois - lateks czy gumę.

Obiekty Abakanowicz to początkowo kształty pierwotne, amorficzne, trudne do określenia. W latach 70. artystka odnalazła ciało - anonimowe, apłciowe. Powstały grupy rzeźb wykonywanych z workowego płótna i spajanych żywicą syntetyczną: "Głowy" (1973-75) - wielkie, obłe formy przypominające ludzkie głowy pozbawione twarzy, czy "Alteracje" (1974-75) - siedzące rzędem, wydrążone figury ludzkie. Na krakowskiej wystawie oglądamy grupę korpusów, niemal bezcielesnych, bo zredukowanych do cienkiej warstwy, to "Plecy" (1976-80). W pierwszej chwili przerażają, wydają się niemal pozbawione indywidualnych cech. Jednak po bliższym przyjrzeniu się można dostrzec różnice, drobne szczegóły, które łatwo pominąć. Pracę tę - podobnie jak i inne - próbowano odczytywać w kontekstach historycznych (np. Auschwitz), co niewątpliwie jest uprawnione. Ale równocześnie można ją interpretować jako opowieść o kruchości ciała i tęsknocie za niematerialnością (bo cielesność zawsze sprawia nam ból), o alienacji i samotności w tłumie. Dla Szapocznikow istotne były odciski indywidualnego, konkretnego ciała. Abakanowicz, jeśli pyta o pojedynczość, to "w tłumie, w masie, w kontekście innych jednostek" - by zacytować Piotra Piotrowskiego.

Tu przypominają się słowa samej artystki (która często komentuje swoją twórczość), dość okrutne: "Patrzyłam kiedyś, jak roiły się komary. Szarymi masami. Stado za stadem. Drobne. W gęstwinie innych drobinek. W nieustannym ruchu. Każdy zajęty własnym śladem. Każdy inny, różny drobnymi szczegółami kształtów. W tłumie wydającym wspólny dźwięk. To były komary czy ludzie?".

Artystka widzi tłum w sposób bardzo biologiczny (nie bez powodu w latach 70. odwiedzała często laboratoria i prosektoria). Społeczeństwo kształtuje przecież idea postępu, ona zaś bierze inspirację wprost z ewolucji. Tyle że postęp, ewolucja budzą lęk - są bowiem zapowiedzią katastrofy. Wyraźnie widać to np. w instalacji "Embriologia", zaprezentowanej po raz pierwszy na Biennale Sztuki w Wenecji w 1980 r.: obłe, ciężkie formy przypominają rzeczne kamienie, porzucone worki z piaskiem albo jaja złożone przez jakiegoś prehistorycznego żółwia. Kiedy patrzymy na nie, wydaje się, że za chwilę wyklują się jakieś monstra - zwiastujące śmierć, a nie życie.

Siła bezruchu

Od lat 80. artystka coraz częściej wychodziła z przestrzeni galerii, wkraczając w przestrzeń publiczną. Sięgnęła również po nowe materiały: brąz, kamień, szkło, żelazo. W 1985 r. w toskańskiej Spazi d’Arte ustawiła 33 figury z brązu, składające się na "Katharsis". O pracy tej pisała, że użyła materiału trwalszego niż życie: "Może dlatego, że zapragnęłam, aby pozostawione znaki były dla innych trwałym niepokojem. Może to przekora wobec własnych poglądów, potrzeba poddania w wątpliwość osiągniętego. Może świadomość, że stały bezruch jest silniejszy od sytuacji zmiennych".

W 1987 r. w Jerozolimie stanęły wielkie, kamienne kręgi - "Negev", integralnie wpisując się w monumentalny, pustynny, rozsłoneczniony krajobraz. Kojarzące się z ruchem, ale zamarłe. W 1988 r. w Parku Olimpijskim w Seulu pojawiła się "Przestrzeń smoka" - dziesięć metaforycznych głów zwierzęcych z brązu, które z daleka wydawały się naturalnymi skałami. I znów: forma pozostająca między życiem a śmiercią.

Na przełomie lat 80. i 90. w twórczości Abakanowicz pojawił się nowy materiał. Artystka pisze: "Przez długi czas nie mogłam używać drzewa. Widziałam je jako zamkniętą, skończoną osobowość. Zaledwie kilka lat temu nagle zrozumiałam. Zobaczyłam w starym pniu jego rdzeń, jak kręgosłup otoczony kanałami i unerwieniem. Zobaczyłam cielesność innego pnia, z członkami obciętymi jak po amputacji". Tak powstały "Gry wojenne" (1989): olbrzymie pnie starych drzew, częściowo "obandażowanych" kawałkami szmat, obkutych stalowymi elementami, uzbrojonych. "Co stanie się z osobowością drzewa, jeśli nie przerabiając go na figurę lub krzesło, dodam coś lub ujmę? Kim się stanie, jeśli uzbroję jego członki żelazem albo pokażę jego wewnętrzną budowę? W jakim kierunku pójdą podobieństwa? Może ujawnią się cechy drzewa, które pozostawały ukryte?" - czytamy. Powstały formy pograniczne i dwuznaczne: jeszcze naturalne, ale przynależne już do "ludzkiego" świata kultury, zbuntowane i bezradne, na poły martwe, na poły żywe. Za cykl ten Magdalena Abakanowicz otrzymała w 1993 r. nagrodę Centrum Rzeźby w Nowym Jorku

Stopniowo drzewa zaczęły zajmować coraz ważniejsze miejsce w jej wyobraźni. Świadczy o tym projekt osiedla sześćdziesięciu domów, który przygotowała dla La Défénse, paryskiej dzielnicy nowoczesnego biznesu (1991). Każdy budynek miał mieć niegeometryczną, "drzewiastą" formę i obrastać zielenią. Na dachach miały powstać minielektrownie słoneczne i wiatrowe... Parkingi i stacje metra miały się znaleźć w "korzeniach". Całość - niczym gigantyczny las - miała produkować tlen...

"Architektura arborealna" zdobyła wyróżnienie Urzędu ds. Rozwoju La Défense, ale nie została zrealizowana. Okazała się zbyt ryzykowana, ale też totalna w swym zamyśle. Mimo to pozostaje głosem w (coraz żywszej) dyskusji o przyszłości wielkich miast, odhumanizowanych, rugujących przyrodę poza swoje granice. Bo mimo uogólnienia formy, twórczość Abakanowicz nie jest wyabstrahowana od "tu i teraz". Jak pisze Danuta Wróblewska, artystka "na teren swego zainteresowania patrzy jak gdyby z wysoka. Obserwuje ruchy skorupy ziemskiej, przemieszczanie mas ludzkich, ognie wojen, strefy zaraz i klęsk. Wie o tym, że na ziemi każdej minuty wycina się 6 tys. hektarów lasów i że jest to wstępem do planetarnej klęski. Jej uwaga sięga megawymiaru, a jednocześnie skupia się na małym; tkance czy budowie liścia. Tym, co spaja największą skalę rzeczy z najmniejszą, jest człowiek".

Może stąd właśnie - z pesymizmu i poczucia tragiczności - bierze się zainteresowanie artystki tym, co użytkowe i użyteczne? Ona sama napisała wszak w 1993 r., że "sztuka nie rozwiązuje problemów - lecz czyni nas świadomymi ich istnienia".

Paradoksy obecności

Niewiele osób ma tak silną i niepodważalną pozycję w świecie sztuki. Prace Magdaleny Abakanowicz obecne są w najważniejszych kolekcjach, reprezentowana jest przez najbardziej prestiżowe galerie. Jeden tylko przykład: jej "Sarkofagi w szklanych domach" - stare modele odlewnicze turbin schowane w swoistych "cieplarniach" - znalazły się w wielkim parku rzeźby pod Nowym Jorkiem, gdzie sąsiadują z pracami Richarda Serry czy Alexandra Caldera.

Już choćby tytuł tej ostatniej pracy wskazuje, że uniwersalistyczna, globalna twórczość Magdaleny Abakanowicz pozostaje w głębokim związku z jej lokalnym doświadczeniem historii czy choćby tylko krajobrazu (urodziła się w Falentach pod Warszawą, na dziewięć lat przed wybuchem wojny, w rodzinie ziemiańskiej o tatarskich korzeniach). "Jestem związana z Polską pamięcią zbiorową, przeżyciami historycznymi rodziny, wspólnym intelektualnym przeżywaniem świata" - pisała. Tymczasem była, jak dotąd, bardzo mało obecna w Polsce. Bardzo skromną wystawę przed kilku laty w Cysternie warszawskiego CSW na wyrost obwołano "powrotem artystki do obiegu artystycznego". Grubą przesadą było też nadanie obecnemu pokazowi jej rzeźb w Ogrodach Zamku Królewskiego w Warszawie tytułu: "Abakanowicz. Nareszcie w Warszawie!" Tak naprawdę ostatnia duża wystawa artystki miała miejsce przed 15 laty w Zamku Ujazdowskim. Udało się zrealizować tylko jeden duży projekt w przestrzeni publicznej: w 2002 r. "Nierozpoznani" stanęli w parku na terenie poznańskiej Cytadeli.

Artystce nie posłużył chyba fakt, że zbyt szybko uczyniono ją klasyczką, wpisując do historii naszej sztuki. Gdy ogłoszono jej wielkość i przestała budzić emocje, stała się jakby mniej istotna, niegdysiejsza. Tymczasem często okazuje się, że twórczość od dawna "oswojona" może zaskoczyć nowymi treściami - za przykład mogą posłużyć Andrzej Wróblewski, Edward Krasiński czy Alina Szapocznikow, których dzieło w ostatnich latach doczekało się ważnych wystaw, opracowań - i reinterpretacji. To samo zaczyna się zresztą dziać ze sztuką Magdaleny Abakanowicz - tyle że poza Polską.

Artystka znalazła się np. na głośnej wystawie "WACK! Art and the Feminist Revolution" prezentowanej w Museum of Contemporary Art w Los Angeles, a następnie w nowojorskim Museum of Modern Art. O pokazanym wtedy "Czerwonym Abakanie" napisano w katalogu, że jego forma "czerwonego okręgu o średnicy około 13 stóp z centralnie umiejscowionym wertykalnym podziałem ujawniającym wystającą fałdę bywała porównywana do waginy" (cytat za Agatą Jakubowską). Może zatem przyczyn słabej obecności Abakanowicz należy szukać gdzie indziej: w modach artystycznych, (ale trzeba dodać, że na razie nie zorganizowano retrospekcyjnych pokazów nawet w przypadku istotnych i głośno dyskutowanych artystów ostatniego dwudziestolecia, jak Mirosław Bałka, Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski).

W Polsce nadal brakuje nowych odczytań jej twórczości, postawienia jej nowych pytań - zdobycia się na interpretacyjne ryzyko. Zresztą przyznać trzeba, że nie pomaga temu sama artystka, która zazwyczaj sama decyduje o kształcie swoich wystaw. Przeszkodą mogą również być jej autokomentarze: wnikliwe, obrazowe, fascynujące (rzeźbiarka ma ogromny dar słowa) - ale również onieśmielające, ba przytłaczające.

Dzieło w toku

W ogrodach Zamku Królewskiego stanęli "Bambini" - dziesiątki wydrążonych, bezgłowych figur ustawionych w długich szeregach. To niedorośli, dzieci jeszcze. Wyglądają, jakby patrzyli w kierunku Arkad Kubickiego, kogoś (na coś?) oczekiwali. Trochę zagubieni, umieszczeni na wielkim, pustym trawniku. Praca Abakanowicz sprawia wrażenie ustawionej trochę przypadkowo. Nie do końca wpisuje się w architekturę zamkowych ogrodów, a nawet ją zaburza. Stwarza poczucie obcości. Może dobrze, bo sama artystka przy okazji tej pracy przypominała o traumatycznych doświadczeniach drugiej wojny. Ma ona intrygować, a nie usypiać.

Przygotowana przez Zamek Królewski prezentacja jest próbą zapełnienia luki, stworzenia namiastki obecności artystki w przestrzeni publicznej stolicy. Od dawna trwają rozmowy na ten temat. Jak dotąd - bez rezultatu. Ten pokaz to jedynie tymczasowe rozwiązanie.

Znacznie ambitniejszy zamysł zrealizowano w Krakowie. Wystawa robi duże wrażenie: jest sugestywna, oszczędna, wręcz ascetyczna, starannie zaaranżowana. Znalazło się na niej zalewie kilka prac: "Abakan okrągły", "Embriologia", "Przyjaciele", "Plecy", "Twarze nie będące portretami", "Runa" z cyklu "Gry wojenne", "Ugłowione" i trzy rzeźby przedstawiające "Ptaki". To dobrze - dzięki temu mamy wrażenie przestrzenności, której domagają się rzeźby Abakanowicz. A zarazem intymności kontaktu z nimi. "Odmuzealnienia".

Jednocześnie prezentacja raczej potwierdza dotychczasowy obraz artystki. Jeżeli szukać prób korekty, to nie w przestrzeniach galeryjnych, ale w komentarzach kuratorskich zawartych w katalogu, który - choćby tylko ze względu na swoją formę - również staje się "obiektem" wystawy. Dominik Kuryłek pisze tu o "ujawnieniu i przekształceniu dotychczasowych znaczeń". Pokazuje Abakanowicz "przepisaną" przez lektury Giorgio Agambena, Jacques’a Ranci?re’a, Zygmunta Baumana i Alaina Badiou. Opowiadaną innym językiem, ale czy zmienioną? Chyba nie.

Na razie. Bo krakowska prezentacja artystki to swoisty "work in progress". Ważnym elementem tego projektu jest bowiem strona internetowa: http://abakanowiczwmnk.blogspot.com/. Czytamy na niej: "Postanowiliśmy uruchomić towarzyszącego wystawie bloga, który stanie się swego rodzaju agorą, przestrzenią dialogu, gdzie publiczność odwiedzająca wystawę - realnie bądź wirtualnie - będzie mogła podzielić się z nami swoimi refleksjami". Nie jest to jeszcze miejsce gorących sporów, ale kto wie? Na lipiec i sierpień przewidziane są spotkania towarzyszące wystawie. Zapowiadają się intrygująco, zwłaszcza że głos zabiorą kobiety reprezentujące młode pokolenie historyczek i krytyczek sztuki. I wiele wskazuje, że osią narracji stanie się cielesność - i kobiecość - twórczości Magdaleny Abakanowicz. Może tym razem jej dzieło naprawdę powraca?

"Abakanowicz", Muzeum Narodowe, Kraków, wystawa czynna do 29 sierpnia 2010 r. Kurator: Dominik Kuryłek.

"Abakanowicz. Nareszcie w Warszawie!", Ogrody Zamku Królewskiego, Warszawa, wystawa czynna do 30 grudnia 2010 r. Kurator: Artur Badach.

Źródłem większości cytatów użytych w tekście są "Konteksty. Polska Sztuka Ludowa", 2007 r.