Pajęczyna egoizmów

Silna reprezentacja teatrów z Rosji i krajów bałtyckich (Litwa, Estonia, Łotwa) znalazła przeciwwagę w spektaklach z Rumunii, Węgier i Serbii. Drugi motyw przewodni festiwalu biegł niejako w poprzek geograficznego podziału: definiował rejony wspólne dla klasyki i nowej dramaturgii. Jednak w chwili, kiedy piszę tę relację, na półmetku Kontaktu, trzy grane po rosyjsku przedstawienia ułożyły mi się w głowie w jedną opowieść.

"Czerwona nitka"

Moskiewskie Centrum Dramaturgii i Reżyserii działa od 1998 roku, dość szybko stało się jedną z najciekawszych rosyjskich scen nowego teatru. Dwa lata temu pokazali w Toruniu “Plastelinę" Sigariewa, w listopadzie 2003 w Gdańsku prezentowali m.in. “Obłom-offa" i “Walkę Mołdawian o tekturowe pudełko" Ugarowa.

Spektakl “Czerwoną nitką" zaczyna się jak koncert, inicjuje jedną fabułę, żeby rychło zamienić ją na inną. Pankow (reżyser) i Żelezcow (dramaturg) mylą tropy. Reżyser siedzi przy stoliku z maszynopisem sztuki, pali papierosa za papierosem. Na scenę wchodzi big-band jazzowo-swingowy, młodzi wykonawcy są w eleganckiej czerni, ale nogawki spodni i spódnice po kolana schlapane błotem. Od razu wprowadzony zostaje lekki ton narracji. Nie ma charakterów i ról. Na scenie grają ludziki wzięte prosto z głowy autora, drepczące tu i tam plastelinowe figurki, pyłki wspomnień o rzeczywistych lub fikcyjnych osobach.

Otwierające spektakl starcie inteligenta Jeremiejewa z lumpem Kozłowem, nasycona alkoholem, utrzymana w obelżywej tonacji historia o mieszkańcach komunałki urywa się nagle sceną w bramie: jest ręka w kieszeni, już ktoś chwyta za nóż. Obecny na scenie narrator nie umie, może nie chce, tak ponuro zakończyć tej sekwencji. Szuka w świecie nadziei. Dlatego podejmuje inny wątek: relację o wyprawie młodych etnografów, w której wziął udział.

W połowie lat 80. grupa studentów pojechała gdzieś pod Psków badać pieśni i obrzędy pogrzebowe. Tytułową czerwoną nitką związywano na rosyjskiej wsi nogi zmarłym. Daleko od Leningradu i Moskwy miała być inna Rosja, inna od tej z partyjnych haseł i narodowego, literackiego mitu. Opisani przez Żelezcowa studenci szukali korzeni i sensu życia, naiwnie wierzyli, że prawda tkwi w ludzie. Prawda może i tak, ale nie pamięć o niej.

Na wsi jest zimno, wszędzie pełno błota, króluje zawiść, agresja i niechęć do obcych. Chłopi przemienieni w kołchoźników snują się zabiedzeni i pijani, otępiali od złych wspomnień i strachu przed drugim człowiekiem, śmierdzący, z kołtunami na głowach. Bezzębny skrzypek Czupiecha od dawna nie gra - zapomniał, jak to się robi. Jednooka babcia Sasza - nie śpiewa. W ustach zostały jej dwa ogryzki słów ze starej pieśni. Płacz, sztuka opłakiwania to ostatnia rosyjska narodowa specjalność, ludowa sztuka użalania się nad sobą. Lament nad przegranym, przepitym życiem, zadeptanym buciorami sąsiadów i reprezentantów władzy ludowej, jest nową wersją rosyjskiej “pieśni bez powietrza".

Pankow i jego przyjaciele mówią o doświadczeniu całej generacji, o rówieśnikach wykorzenionych z tradycji, którzy próbują na nowo oswoić rzeczywistość, znaleźć poprzez zabawę, muzykę i bycie w grupie najprostszy sens egzystencji. Stąd finałowe: “Boże zmiłuj się nad nami!" mówione w pojedynkę i wspólnie. Aktorzy z Centrum likwidują teatralną iluzję: sceniczny świat buduje się na nowo z elementów umownych, nieteatralnych. Jakby lepiono go z niczego, z muzyki, której nie ma. Bo przecież członkowie ekspedycji jej nie usłyszeli... Sceniczne etiudy oparte są na zabawach z głosem, grach ze statywami i mikrofonami, przekształcaniem instrumentów w rekwizyty, dowody rzeczowe na prawdziwość teatralnej opowieści o umarłym folklorze rosyjskim.

A co z tamtą pierwszą, przerwaną historią? Aktorzy schodzą za kulisy. Przez chwilę na scenie leży jeszcze tylko trup Jeremiejewa i patrzy na świat, który także umiera.

Marivaux po rosyjsku

Bohaterów przedstawienia Czerniakowa, Arlekina (Ilja Pańkow) i Sylwię (Olga Cink), parę nieroztropnych kochanków, poznajemy w chwili, kiedy zostają poddani mentalnemu eksperymentowi. Zostają zamknięci w przeciętym szklaną taflą salonie. Przez weneckie lustro przygląda się im grupa znudzonych arystokratów, zdziwionych, jak ich ofiary są sobie bliskie.

Arlekin i Sylwia co chwila padają sobie w objęcia jak cudownie odnalezieni braciszek i siostrzyczka. On (drobny student z wielkim plecakiem) czesze jej włosy, ona (ruda, zbuntowana dziewczyna) przyszywa mu guzik, on zakłada jej ciepłą koszulę, by nie zmarzła, ona karmi go wyjętą z papierka bułeczką. Są naturalni, inni od nowobogackich wyfraczonych drani i ufryzowanych kokot, próbujących ich rozdzielić. Posiwiały “książę" ma w sobie tyle godności i dostojeństwa co kierownik baru, spowita w przezroczyste tiule Flaminia pląsa po pokoju z gracją podstarzałej burdelmamy. Zamach na miłość nie może się udać! A jednak cichutka, pokorna miłość zostaje zagłuszona przez gesty na pokaz. To, co było dla pary kochanków tak ważne, nagle zaczyna blaknąć, wydaje się zbyt prozaiczne, błahe. Poddani eksperymentowi Arlekin i Sylwia zakochują się w swoich oprawcach.

Salonowe gry i podchody znajdowały u Marivaux swoje spełnienie w szczęśliwym finale: Sylwia poślubiała Księcia, Arlekin wiązał się z Flaminią. Z pozoru przedstawienie teatru Globus zmierza do identycznego rozwiązania. Tuż przed końcem na scenie panuje miłosna sielanka. Zakochana Sylwia wpatruje się we wreszcie uśmiechniętego władcę, Flaminia głaszcze rozanielonego Arlekina po głowie. Ale oto techniczni demontują ściany, widać porozstawiane wszędzie statywy od kamer. Big Brother? Książę i wybranka Arlekina zdejmują kostiumy i obiekty niedawnych westchnień natychmiast przestają ich interesować. Toczą niezobowiązujące pogawędki. Bije z nich satysfakcja, że program się udał. Zdziwieni patrzą na rozpacz Sylwii. Ochroniarze wyprowadzają wierzgającego studenta. O co chodzi? Przecież show się skończył. I wtedy wściekła, zraniona, oszukana Sylwia rozbija kamieniem jedną z szyb szklanej klatki.

Nie igra się z miłością, mówi Czerniakow, dopisując Marivaux gorzką pointę. A ja chciałbym zrobić to samo, co Sylwia. Bo teatr z Nowosybirska pokazuje, jak pustota świata wdziera się nam w duszę i wymienia ją na inną, plastikową. Szczerość i naiwna bezkompromisowość emocji przegrywa z ułudą stabilizacji. Zawsze łatwiej pokochać tego, kto obieca nam, że będzie może nawet nie lepiej, ale spokojniej. Bez emocjonalnych wstrząsów. Czerniakow niby mówi o uczuciach, ale tak naprawdę punktuje nowy eksperyment społeczny: dziś znów ktoś się Rosjanami bawi. Biedni są zabawką bogatych. Ludzie dobrzy zawsze przegrają z cynikami.

Czechow Petera Steina

Zaproszony do pracy w Rydze Peter Stein potraktował inscenizację dramatu Czechowa jako wyprawę w świat teatralnej tradycji. Eksperyment wierności intencjom autora. Ubrał aktorów w stroje z epoki. Kazał mówić do widza na stronie, ignorując rampę.

Jedyny inwazyjny pomysł Steina wobec struktury utworu i jego tradycyjnej scenerii to zamykający perspektywę wielki ekran z telewizyjnym niebem, na którym wschodzi księżyc, efektowne tło dla teatrzyku Trieplewa w pierwszym akcie. Ukazujące się na nim pejzaże sugerują, że wszystkie sceny sztuki należy odbierać jak części niewystawionej i nienapisanej sztuki niekochanego przez matkę i odrzuconego przez Ninę Konstantego. Zachmurzone ekranowe niebo wypogadza się, kiedy Trigorin i Zarieczna rozmawiają, kiedy rywal Trieplewa swoją szczerością rozkochuje w sobie dziewczynę.

Trigorin, mądrze i pięknie prowadzony przez Anatolija Łobockiego, to kabotyn świadomy swego kabotyństwa, szczery do bólu, kiedy mówi o swoich wadach. To nie lekkoduch i pozer, jak w wielu czechowowskich realizacjach, ale artysta skupiony na pracy, który wie, że jego pisanie jest zaledwie dobre, poprawne i nigdy nie będzie genialne. Czy można winić Trigorina za upadek Niny, pyta Stein? Wziął i zjadł gąskę, bo gąska sama chciała być pożarta.

Wystarczy przyjrzeć się Weronice Płotnikowej (Zarieczna). Dziewczyna stoi odwrócona do nas tyłem w białej koronkowej sukni, przysiada na oparciu ławki, delikatnie drżą jej dłonie. Mógłbym patrzeć i patrzeć, jak ona słucha i jak Stein słucha bohaterów Czechowa. Jak odkrywa smaczki i detale. Jak pozwala aktorom bronić postaci, a wtedy powolutku okazuje się, że każdy z nich zadaje innym ból, jest nieświadomie bezwzględny i okrutny.

Stein rozpoznaje rzeczywistość Czechowa jako świat ludzkich egoizmów. Wierzy autorowi “Mewy" i jego słowom, że “kobieta nie daruje, nie wybaczy klęski". Bohaterowie żebrzą więc o miłość i współczucie, najmniejszy dowód uwagi ze strony drugiej osoby. Po tym świecie utkanym z namiętności i obojętności przechadza się kokietka Arkadina (Jelena Starodub). Wreszcie ktoś zobaczył w tej postaci zamiast rozkapryszonego starego babska fascynującą, zmysłową, dojrzałą kobietę, aktorkę, która potrafi zagrać młodość i naiwność, ale nie potrafi wzbudzić w sobie miłości do dorosłego syna. Stawiając akcent na psychologii postaci

Stein rozkochał publiczność Kontaktu w czechowowskich ludziach. Coraz bardziej papierowi w kolejnych sztampowych realizacjach, bohaterowie “Mewy" ożyli. Znów chce się zaglądać im w dusze, żyć ich emocjami, cierpieć i wybaczać. Od dawna nie doświadczyłem w teatrze tak naiwnego odbioru. I chyba o to Steinowi chodziło.

Zadziwiające, ale dopiero artysta z zewnątrz, który podobno zawsze zarzekał się, że nie potrafiłby pracować w materii języka rosyjskiego, potrafił powiedzieć Rosjanom, co w ich tradycji jest ważne. Odciąć to, co zakryli lukrem sentymentalizmu, co przydusili ręcznie sterowanym optymizmem lub czarnuchą. Uwolnił Czechowa od dobroduszności i rodzajowości. Pokazał, że istnieje punkt odniesienia dla współczesności. Trzeba tylko umieć go zobaczyć.

Aleksander Żelcow, “Czerwoną nitką", reż.: Władimir Pankow, Moskiewskie Centrum Dramaturgii i Reżyserii.

Pierre Marivaux, “Niestałość serc", reż.: Dymitrij Czerniakow, Akademicki Teatr Młodzieżowy Globus z Nowosybirska.

Antoni Czechow, “Mewa", reż.: Peter Stein, Teatr Dramatu Rosyjskiego z Rygi.