Odeszli razem

Jednym z najważniejszych, najbardziej bolesnych wydarzeń mijającego roku była prawie jednoczesna śmierć dwóch gigantów kina: Ingmara Bergmana i Michelangelo Antonioniego. Andrzej Werner, wybitny krytyk filmowy, zastanawia się, co łączyło zanurzonego w skandynawskiej tradycji szwedzkiego syna pastora z do cna śródziemnomorskim, włoskim lewicowym intelektualistą.

Jednoczesność ich odejścia. Los, czy też szczególny przypadek - uświadomił mi to w sposób dramatyczny. Poprzedniego dnia wiadomość o śmierci Bergmana i wieczorna dyskusja w radiu z Tadeuszem Szczepańskim i Andersem Bodeg?rdem. Na drugi dzień telefon: "Gazeta Wyborcza". - Pan się domyśla, w jakiej sprawie dzwonię? - Śmierci Bergmana? - Nie, Antonioniego. Zbieram rozpierzchnięte, galopujące myśli.

Połączenie z zaświatem

Chciałem uświadomić czytelnikom, co się stało. Nie, że dwóch wielkich reżyserów - to nie wystarczy. Trzeba porównać z największymi artystami sztuk bardziej uświęconych tradycją. - To tak, jakby - strzelam - w jednym dniu zmarli Szekspir i Cervantes. Następnego ranka otwieram gazetę: "To jak w roku 1616, kiedy to jednego dnia zmarli Szekspir i Cervantes". Boże, dlaczego nie autoryzowałem tej wypowiedzi! Trzęsącymi się rękami sięgam po encyklopedię. Datę śmierci Szekspira pamiętam, ale w którym roku zmarł Cervantes? Jest, niemożliwe, też 1616. Jak mogłem tak trafić, to wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu! Syn sprawdza w sieci: tego samego dnia. Gdzie są granice faktów i wyobraźni? Musiałem kiedyś wiedzieć, w chwili szoku odezwała się podświadomość. Do dziś mi nie przeszedł ten dreszcz; jakbym się nagle połączył z zaświatem.

Tak jednoczesne odejście pobudza naszą wyobraźnię, która żąda uznania tego faktu za symboliczny. I takie też były pierwsze komentarze. To koniec pewnej epoki kina światowego, której ci dwaj byli największymi, spośród jeszcze żyjących, przedstawicielami - dawało się tu i ówdzie słyszeć. Cóż by to mogło oznaczać?

Pierwszym i najważniejszym sprawdzianem jest odpowiedź na pytanie, czy i jak można o nich mówić łącznie, sugerując jakąś wspólnotę duchową czy kulturalną, w której uczestniczyli. To wcale nie takie łatwe. Ale od czego własny, subiektywny dowód: tak różni, ale równie, choć każdy inaczej, bliscy. Takimi właśnie dla mnie byli. Prosta fascynacja niedorostka, gdzieś na początku lat 60., zakopanego gdzieś na peryferiach, za ściśle strzeżonymi bramami, też przecież coś znaczy.

Cóż mogli mieć wspólnego szwedzki syn pastora, tak silnie zanurzony w skandynawskiej tradycji wielbiciel Strindberga i Sjöströma, z włoskim lewicowym intelektualistą, związanym w młodości z neorealizmem, do cna śródziemnomorskim, jeśli chodzi o estetyczne upodobania? Tyle mniej więcej, co posępne krajobrazy krainy pustoszonej zarazą, ekspresjonistyczne z ducha obrazy i symbole ("Siódma pieczęć") ze świetlistym Morzem Liguryjskim i Sycylią ("Przygoda").

Spróbujmy jednak spojrzeć ponad różnicami biograficzno-kulturowo-estetycznymi. Czy naprawdę nic nie zostaje? Skąd więc intuicja, że to tak ważne pożegnanie, pożegnanie nie tylko dwóch wielkich, ale i epoki, która wraz z nimi nieodwołalnie odchodzi?

Życie we wszystkich wymiarach

Cóż więc jest wspólne? Traktowanie ludzkiego życia jako całości. I to nie w naturalnym porządku, gdzie życie w swoim biegu przynosi różnorakie problemy: biologiczne, emocjonalne, psychologiczne, społeczne, kulturowe, ekonomiczne, ale w takim ujęciu, gdzie samo życie jest problemem, zostaje zawieszone między potrzebą sensu i jego utratą. Jego paradygmaty raz po raz stają pod znakiem zapytania.

Życie jawi się tu we wszystkich swoich wymiarach, ale próba redukcji do któregokolwiek z nich okazuje się jawnie niewystarczalna. Redukcji, to znaczy próby określenia, która z tych sfer życia jest najważniejsza, gdzie tworzą się przyczyny, co jest skutkiem, co okolicznością towarzyszącą. I tak na przykład psychoanalityczne wyjaśnienia, mówiące o filmach Bergmana jako obrazie zmagań bohaterów i pośrednio samego autora o wyzwolenie spod restryktywnej, purytańskiej kultury obyczajowej, dominacji ojca-pastora, nie będą bezzasadne, ale też o całości - każdego z filmów Bergmana, a tym bardziej wszystkich razem - powiedzą niewiele, dotkliwie mało. Nie więcej niż te interpretacje filmów Antonioniego, skądinąd wcale liczne, które definiują je jako wizerunek obyczajowych dylematów włoskiej burżuazji w momencie ostatecznego utrwalenia się jej pozycji społecznej. I okazuje się, że nie tak wiele się zmieniło, gdy Antonioni, po "Czerwonej pustyni", ruszył ku innym obszarom kulturowych i społecznych doświadczeń. A przecież nie trzeba było czekać na "Powiększenie", żeby dostrzec, że tego rodzaju eksplikacje wyjaśniają być może ideowe uwikłania Pasoliniego czy Guida Aristarco, ale o niepokojach Antonioniego nie mówią nic, przynajmniej nic istotnego.

Rzeczywistość współczesnego świata jawi się w filmach Bergmana, a już zwłaszcza Antonioniego, w swej wielowymiarowej postaci, obejmującej swoistości kulturowe, obyczajowe, również i polityczne, każącej jednak w zaskakujący sposób szukać i tego, co wspólne. Bergman w swoich wielkich dramatach z lat 50. ("Wieczór kuglarzy", "Siódma pieczęć", "Tam, gdzie rosną poziomki") chętnie chadzał na skróty, bogato inkrustując swe filmy symboliką i alegorią, ale we wcześniejszych filmach nieco lżejszego kalibru (m.in. "Wakacje z Moniką", "Lekcja miłości", "Kobiety czekają") przedstawił bogaty krajobraz obyczajowy, który był zarazem podglebiem, jak i skutkiem rozchwiania systemu norm, a także wynikających stąd kłopotów z wolnością. W późniejszych filmach, od "Persony" poczynając, cały ten proces, szamotanina między dowolnością związków międzyludzkich a gwałtowną potrzebą ich trwałości zostaje już wpisana w realia życia dziejącego się faktycznie, czasem w kostiumie, tu i teraz. Nie jest wcale wykluczone, że dokonujące się w latach 60. otwarcie formy, zwłaszcza dramaturgii (redukcja fabuły i symboliki) u Bergmana dokonywało się w jakiejś korespondencji z rewolucyjnymi pod tym względem innowacjami Antonioniego.

W każdym razie jakże niesłusznie szukano dowodów na żywy związek Bergmana ze światem mu współczesnym w bezpośrednich odwołaniach do aktualnej sceny politycznej: w alegorii zagłady atomowej z "Siódmej pieczęci", scenie całopalenia buddyjskiego mnicha z "Persony" czy wojnie nuklearnej z "Hańby". Ten krwiobieg nieustannie istniał, biegł jednak przede wszystkim innym torem. Nagie piersi Moniki (Harriet Andersson) były bardziej wymownym jego dowodem niż pikujące bombowce z "Hańby". Nie tylko dla nas - wówczas wstrząśniętych młodzianków.

Diagnoza tego stanu rozchwiania czy też rozdarcia, nieco myląco nazywanego niekiedy anomią uczuć, obecna była oczywiście, wysuwana nawet na pierwszy plan przez wielu komentatorów, we włoskich filmach Antonioniego, podobnie zresztą - u Felliniego. Był to istotny rys tamtych czasów, choć widziany z tej obyczajowo-psychologicznej perspektywy, stanowił jedynie - nie twierdzę, że nieważną - niemniej powierzchnię filmów zarówno Bergmana, jak i Antonioniego.

Antonioniego bliskich związków ze współczesnym światem nikt nigdy nie negował. Rzecz jednak w tym, jak te związki rozumieć, jak głębokie pokłady owej rzeczywistości one obejmują.

Poczynając od prostej widzialności przedstawionego świata - owszem, jest ona zawsze uderzająco sugestywna, ale gdyby na niej poprzestać, prowadziłoby to do tak idiotycznych wniosków jak wspomniany obraz życia włoskiej burżuazji. Kryzys świata uczuciowego, wysoka cena płacona za uzyskaną wolność to również cząstka ogólniejszego obrazu kryzysu wartości, coraz to bardziej gęstniejącego od "Przygody" do "Powiększenia". Gdy w ruchu kontestującej młodzieży Antonioni dostrzega szansę przełamania kryzysu, wyjeżdża do Kalifornii i tam kręci "Zabriskie Point". I dalej szuka, gdzie dzieją się rzeczy istotne, wyznaczające puls współczesności: w Afryce, wśród walk plemiennych i handlarzy bronią, w Chinach rewolucji kulturalnej, tak wiele nadziei przynoszącej zachodnim lewicowym intelektualistom. To wszystko prawda, ale ciągle prawda stosunkowo niewielkich wymiarów.

Okrutny pająk

Paradoksalnie wspólny mianownik pomiędzy Bergmanem i Antonionim mieści się tam, gdzie różnice szczególnie rzucają się w oczy. Bóg, postępujące zwątpienie, czy istnieje, obawa, że niebiosa nad nami są puste albo szydercze wobec ludzkiej niedoli, nawet podejrzenie, że bogiem jest okrutny pająk, jak to sobie wyobraża bohaterka "Jak w zwierciadle" - to pytania i wątpliwości (stopniowo przechodzące w pewność), jakie zadają sobie i rozważają wobec widza bohaterowie wczesnych filmów Bergmana od "Wieczoru kuglarzy" po "Milczenie", które zresztą miało się pierwotnie nazywać "Milczeniem Boga".

U Antonioniego te pytania zdają się nie istnieć. Czy choćby raz pada u niego słowo "Bóg"? Nie przypominam sobie. Życie wewnętrzne postaci i przestrzeń międzyludzka są całkowicie zlaicyzowane, brak choćby tęsknoty do wygnanego sacrum, tak charakterystycznej dla filmów Felliniego. Ale czy aby na pewno? Nie ma tu Boga w słowach, w symbolice, w świadomości bohaterów. Ale przecież niewidoczność jest boskim przymiotem i obyczajem. Może ukrywa się gdzie indziej - ja go dostrzegłem, choć zapewne tak mi się tylko wydawało, w gałęziach drzewa poruszanych powiewem wiatru, drzewa stojącego nad miejscem zbrodni, która nie wiadomo, czy się zdarzyła, czy była tylko złudzeniem bohatera. Jak cały świat przezeń postrzegany ("Powiększenie").

Bóg pojawia się u Bergmana inaczej niż w porządku teologicznym, nie występuje też psychologiczny problem człowieka tracącego wiarę (choć tak właśnie, ze względu na legendę biograficzną reżysera, bywa ten wątek interpretowany). Nie występuje Bóg jako prawodawca, którego nakazy bywają zbyt trudne lub niezrozumiałe; jest gwarantem sensu, którego poczucie ludzie utracili. Tylko w "Siódmej pieczęci" i częściowo w "Gościach Wieczerzy Pańskiej" to poczucie wynika z zagrożenia w skali masowej, z otwierającej się perspektywy końca świata; najczęściej jednak wyrasta z codziennego doświadczenia, z bardzo osobistego doznania braku sensu, wobec cierpień, ale też nudy i obrzydzenia, skądś tam biorącej się niechęci do uznania, że jest się pyłkiem w chaosie ruchów Browna, przypadkiem bezrozumnym i niewymagającym uzasadnienia. Bóg jest więc raczej argumentem filozoficznym niż przedmiotem słabnącej wiary lub buntu.

Bohaterowie Antonioniego swojego poczucia zagubienia nie kojarzą z nieobecnością w ich życiu Boga, ale to w niczym nie zmienia faktu, że boleśnie odczuwają przypadkowość własnego istnienia, że nieustannie odzywa się w nich uczucie braku jakiegoś przedustawnego sensu, próbują ten sens odzyskać w relacjach międzyludzkich - przede wszystkim w miłości, ale przecież i związki uczuciowe padają ofiarą tego samego zaćmienia. Trudno o miłość między fantomami; jak mają zaofiarować swoją osobę, skoro sami nie wierzą w jej istnienie?

Począwszy od "Milczenia", Bergman rezygnuje z symboliki religijnej i bezpośredniego dyskursu na temat Boga. Jeszcze tylko w "Szeptach i krzykach" pojawia się ksiądz bardzo przypominający wątpiącego duchownego z "Gości Wieczerzy Pańskiej". Wszystko rozgrywa się odtąd wśród ludzi, którzy swą samotność i bycie ku śmierci starają się - równie bezskutecznie - złagodzić.

Niedawno wyszły w Polsce przetłumaczone przez Tadeusza Szczepańskiego "Trzy dzienniki". Są to pochodzące z tych samych dni, poczynając od 10 października 1994 r., zapiski prowadzone niezależnie od siebie przez Ingmara Bergmana, jego żonę Ingrid i ich córkę Marię. Dotyczą głównie śmiertelnej choroby Ingrid zmagającej się z nowotworem. Zapiski lakoniczne, suche, notują samopoczucie chorej, proces leczenia, zabiegi, krzątaninę dnia codziennego, której towarzyszy cierpienie i świadomość nieuchronnie zbliżającego się końca.

Na okładce książki umieszczono fragment wspaniałej Piety z "Szeptów i krzyków": na pół obnażona służąca Anna trzyma na kolanach głowę zmarłej Agnes, która na chwilę wróciła do życia po odrobinę serdeczności. Jakże trafnie: ten niezmiernie powściągliwy tekst jest nie tylko pełen wielkiego, ledwie ujawnianego bólu, ale i pulsuje niezwykłym bogactwem filmowej twórczości Bergmana, której śmierć, jej głęboko przeżywana antycypacja, jest przecież główną bohaterką. Śmierć, będąca do tej pory zazwyczaj zwierciadłem życia, umożliwiającym spojrzenie na to życie z perspektywy wieczności, to znaczy możliwego sensu. Nieustannie pojawiają się jakieś obrazy, surowe zdania są tylko ramą dla naszej wyobraźni, wyobraźnią sterują spełnione obrazy mistrza, ich rytm, idee i emocje.

To trochę tak jak czytanie scenariusza po obejrzeniu filmu. I Bergman, i Antonioni byli świetnymi pisarzami, czytanie ich scenariuszy to dodatkowa przyjemność. Ale czy tak naprawdę potrafię je ocenić, skoro lekturę prowadzi pamięć zapisanych już na taśmie filmowych obrazów, towarzyszących im emocji, ale i muzyki? Postaci są już na zawsze związane z fizycznością Harriet i Bibi Andersson, Evy Dahlbeck, Ingrid Thulin, Liv Ullman, Gunnara Björnstranda i Maxa von Sydowa, ze szlachetną sylwetką Victora Sjöströma i tylu innych świetnych aktorów. Dopiero lektura ostatniego tomu scenariuszy, zrealizowanych przez innych reżyserów, w tym przez Liv Ullman (i jednego, który nie doczekał się realizacji), pozwala z większym prawdopodobieństwem zweryfikować takie mniemanie.

Bez piłki i rakiety

Różnic jest oczywiście nieskończona ilość. Można je mnożyć, ale bez większego pożytku, ocierając się o banał albo nawet głęboko w nim grzęznąc. Dostrzec można jednak i różnice, które zdają się mówić o czymś istotnym.

Obok dramatów Bergman kręcił również komedie. Przynosiły one zmianę perspektywy spojrzenia na życie, już nie z punktu widzenia pełnego zaspokojenia podstawowych wartości, metafizycznego ukojenia, ale częściowej choćby poprawy losu. Oznacza to tymczasową, wymuszoną akceptację faktycznego stanu rzeczy: trudno, tak jest, bądźmy rozsądni na miarę własnego losu. U Antonioniego nie pojawia się nawet cień uśmiechu, najmniejszy ślad dystansu.

I druga różnica: u Bergmana pojawia się, i to na niepoślednim miejscu, trochę mannowska z ducha refleksja nad sztuką, jej moralnością - a właściwie amoralnością; niejako programową, a przecież niewykluczającą odpowiedzialności za wpływ na życie jak najbardziej realne. To dlatego tak często pojawiają się tu cyrkowcy, kuglarze, prestidigitatorzy, to dlatego na zakończenie "Persony" zapala się taśma w projektorze: to przecież film, film tylko.

U Antonioniego nie znajdziemy tego wątku. To jeszcze niewiele znaczy, ale zastanawia, jeśli weźmiemy pod uwagę ciężar diagnozy, którą stawia w "Powiększeniu". Ciężar ten zobowiązuje w obie strony: albo poprzez pewien dystans ją osłabiamy, albo bierzemy podwójną odpowiedzialność. Antonioni z całą pewnością bliższy jest niż Bergman postawie artysty-kapłana, najwyższa w kinie bezkompromisowość wyborów formalnych zdaje się to potwierdzać. Zamiast pozostawiać sobie margines błędu, autor "Powiększenia" jeszcze bardziej wyostrza świadomość, wpisując we własną narrację kontrolującą jej przebieg refleksję (auto)teoriopoznawczą (obok "Powiększenia" - "Chiny").

Dlaczego zwracam na to tak silną uwagę? Otóż pojawiły się uogólnienia, że to jednoczesne odejście dwóch wielkich mistrzów kina w sposób szczególnie dobitny symbolizuje koniec epoki, i to nie tylko kina, ale całej wielowiekowej epoki kultury zwanej dzisiaj modernizmem czy też nowoczesnością. Nie używam tych terminów, bo promują one krótki, pokraczny jeszcze i niejasny czas, który dzięki takiemu zestawieniu awansuje do miana nowej, ponowoczesnej epoki. Niemniej uznając wyznaczniki, jakie są przy ustalaniu tych granic stosowane, można się z takim umiejscowieniem sztuki dwóch zmarłych mężów zgodzić. Tyle że przy tym zestawieniu cezura ta przyjmuje swoiste oświetlenie.

Przed bodajże piętnastu laty pewien młody podówczas krytyk ogłosił, że sposób, w jaki Antonioni traktuje widzialną rzeczywistość, zwłaszcza w "Powiększeniu", antycypuje późniejsze teorie Baudrillarda. Ofuknąłem go wówczas, widząc tu raczej jaskrawe przeciwieństwo. Dziś widzę, że w pewnym sensie obaj mieliśmy rację, zakładając oczywiście, że autor pomylił świat, w którym żyje bohater, ów fotograf poszukujący prawdy o pewnym zdarzeniu, z perspektywą samego Antonioniego. Istotnie, świat w "Powiększeniu" stracił jakąkolwiek konsystencję, poddawany jest i poddaje się dowolnym zabiegom poznawczym, podmianie wartości na dowolne substytuty i nikomu to nie przeszkadza, wszyscy dobrze się bawią. Miarą sprawności jest trafić rakietą w nieistniejącą piłkę. Zresztą rakiety też nie ma. A gdzie są w takim razie gracze?

Perspektywa poznawcza nakłada się tutaj na perspektywę ontologiczną: czy ten świat, jeśli jego ośrodkiem są ci, którzy tak widzą i tak postępują, w ogóle istnieje? Cóż, można rozmaicie oceniać przełom symbolizowany odejściem dwóch starych mistrzów.

Pamiętajmy jednak o perspektywie przez nich proponowanej. Jeśli jest to odrzucenie pytania o sens, to osiągnięty dzięki temu spokój może się okazać kosztownym zwycięstwem. I mam nadzieję, że nietrwałym.