Nieśmiertelniki

Na zdjęciu: scena w łazience, kąpiel dziewczynek we lwowskiej ochronce, 24 grudnia 1905 roku. Po urządzeniach widać, że to nie był mały zakład, łazienka jest olbrzymia i mnóstwo w niej pryszniców. Scena prawdopodobnie dzieje się rano, bo to Wigilia. Po południu były ważniejsze rzeczy do roboty.

Pomieszczenie jest tak duże, że wydaje się niemal puste; ze zdziwieniem doliczam się osiemnastu osób. Na pierwszy rzut oka uderza światło bijące z okien oraz grupa dwóch dziewczynek z opiekunkami po lewej stronie kadru; a także kobieta w cieniu pod ścianą, w głębi - w ciemnej bluzce i białym fartuchu, wyprostowana jak struna.

Po prawej stronie, pod ścianą, a także na wprost, powsadzane w zagłębienia pod prysznicem, siedzą dzieci. Wyglądają, jakby tkwiły w dziurach w podłodze.

To zdjęcie wykonano zapewne dla udokumentowania życia instytucji dobroczynnej (widziałem jeszcze drugą fotografię z tej serii). Do sierocińca najwyraźniej sprowadzono fotografa zawodowego albo jakiegoś zaawansowanego fotoamatora, których wówczas we Lwowie nie brakowało; pod względem technicznym zdjęcie jest perfekcyjne. Wszystko tu wskazuje, że ochronka jest dobrze prowadzonym zakładem: ma wyszkolony personel, wszelkie udogodnienia, nawet gumowe chodniki, żeby po kąpieli nie było zimno w stopy; ręczniki są złożone idealnie i wiszą na wieszaku w równych odstępach, jak kiełbasa na rzeźnickich hakach. Fotograf nie stara się tutaj doszukać jakiejś społecznej winy, nie tak jak na zdjęciach Lewisa W. Hine’a, który od 1908 roku dokumentował dla National Child Labour Committee pracę dzieci w kopalniach, przędzalniach, na ulicach, i który swoją fotografią krzyczał "j’accuse". Przeciwnie, lwowski fotograf pokazuje pewien ideał, chwali się wspaniałym dokonaniem. Udaje mu się przy tym uniknąć tej ciepłej nijakości, jaka emanuje z "Wileńskich kuchen ludowych" i "Typów wileńskich kuchen ludowych" Jana Bułhaka, cykli z 1916 roku; Bułhak wyprodukował wyprane z ładunku emocjonalnego, letnie obrazy nędzy ratowanej od głodu. W przypadku zdjęcia ze Lwowa medium - fotografia - wydaje się całkowicie przezroczyste: zdjęcie ma pokazywać, jak jest. Jest dobrze.

Jest także w tym zdjęciu jakaś zasadnicza skromność, bezwzględne odrzucenie artystycznego zadęcia - a przecież fotografia tego okresu pełna była takich dążeń, bo aspirowała dopiero do miana sztuki. W 1905 roku gwiazdą lwowskiej fotografii był Henryk Mikolasch tworzący w technikach zwanych specjalnymi: najbardziej znany jest ze swoich kolorowych gum. Rozczarowany, bo na początku XX wieku w Polsce nie traktowano fotografii na równi z malarstwem, skończył samobójczą śmiercią.

Bezosobowy, dokumentacyjny styl tego zdjęcia na swój mroźny sposób ukazuje jednak inne elementy rzeczywistości, coś, co z pewnością było poza zamierzeniami fotografa i zamawiającego: wymiętolona koszulka dziewczynki na pierwszym planie i jej dłonie ściśnięte w pięści; opiekunka trzyma ją za nadgarstki - pewnie chciała schować ręce za plecami, a przecież wszystko ma ładnie wyjść; dzieci rosnące jak ciemne grzyby, w cieniu pod ścianą, a przed każdym leży na podłodze blaszana mydelniczka z kawałkiem mydła; wielkie korki, zamykające odpływ każdego brodzika, które dziś kojarzą się z pralnią w piwnicy, z zatęchłymi, nieużywanymi od wieków urządzeniami; i jeszcze ledwie widoczny szczegół: zawieszony na długim sznurku czy łańcuszku identyfikator na każdej szyi, taki "nieśmiertelnik", jakie noszą żołnierze. I jeszcze to: w tym wielkim pomieszczeniu nikt się nie uśmiecha.

Siła tego obrazu bierze się właśnie stąd: z pewnego pęknięcia, z rozdźwięku pomiędzy zamierzeniem, czyli chęcią udokumentowania nowoczesnego, prowadzonego z rozmachem zakładu opiekuńczego, a efektem, czyli obrazem staromodnej instytucji dobroczynnej, dość przerażającej z dzisiejszego punktu widzenia. Miało być studium dobroci, poprawna kompozycja na użytek jakiejś księgi pamiątkowej, wyszło ukąszenie, które po z górą stu latach każe mi w tamtym pomieszczeniu widzieć siebie samego. Urszula Czartoryska pisze o tym, że miewamy wrażenie obcowania "z fotografiami, z których ludzie zwracają się do nas wprost, nie zważając na pośrednictwo". To jest właśnie ten przypadek

Szukam miejsca, pęknięcia, sprawiającego, że scena z ochronki przepełnia mnie nienazwanym niepokojem. Zapominam o dobroczynności, widzę strach i nędzę (których zapewne wcale tam nie ma); a lwowska łazienka, te dzieci ukryte pod ścianą w dziwny sposób przypominają mi zdjęcia z komór gazowych. Na tym zdjęciu odczytuję siebie samego w sytuacjach bolesnych i uczestniczę w najgorszym.

Patrzę na tę fotografię i boleśnie jej doświadczam.

Czy to dotknięcie zapisać można na korzyść tej fotografii i jej autora? Bo przecież wszystko dzieje się trochę przypadkiem: naklejona na gustowny karton, wykonana na chwałę, chwyta mnie za gardło po ponad wieku od jej wykonania z przyczyn zupełnie innych niż zamierzone. Miała być dokumentacją, stała się moim intymnym wyznaniem strachu. Miała pouczać, a niepokoi. Susan Sontag (w "O fotografii") pisze, że oryginalność fotografii, a także główne źródło jej wartości estetycznej bierze się właśnie z transformacji, jakiej poddaje ją działanie czasu, ze sposobu, w jaki wymyka się intencjom autora.

Poddaję się działaniu zdjęcia z ochronki, nie mam wyboru; pozostaję całkowicie głuchy na artystyczne dylematy epoki, na zamierzenia autora i zleceniodawcy - tak jak fotografowie i krytycy pozostali głusi na zamierzenia Karla Blossfeldta portretującego rośliny, który chciał przecież stworzyć wzornik dla przyszłych rzemieślników artystycznych, i zamierzenia rzemieślnika Atgeta, fotografującego Paryż, jego wystawy, burdele, drzewa, klatki schodowe, mieszkania, ulice - i sprzedającego odbitki jako "dokumenty dla artystów". Obu wchłonął i wystawił na piedestał świat sztuki.