Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
To będzie mgławica cytatów, bo bez cytatów niepodobna zrozumieć, co się pod tym zdjęciem nawarstwiło. Najpierw znana sekwencja wydarzeń: Jan Bułhak zaczyna fotografować aparatem żony, bo własnego jeszcze nie ma; jest rok 1905. W 1911 r. zostaje zatrudniony w Wilnie jako fotograf miejski, ma stworzyć dokumentację miasta. Zakłada pierwszy zakład fotograficzny, zaczyna wędrówki po mieście i intensywne fotografowanie. Urszula Czartoryska z godną pozazdroszczenia precyzją i spokojem tak opisuje te pierwsze lata: "triumf artystyczny osiągnął Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji Wilna (ok. 1300 zdjęć, 1912-1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia".
A więc, mówi Czartoryska, rzeczy najbardziej twórczych, odkrywczych szukać trzeba u początków. Potem będą już te same chwyty, wykorzystywane bez końca (wszędzie, gdzie pojedzie, na Litwie, w Warszawie, Krakowie, Lublinie). To pierwsza ocena, trafna, wyjałowiona z emocji.
W literaturze przedmiotu jest też żywot świętego: "Ruszczyc (...) żywo zainteresował się osobą autora artykułów, jakich się dotychczas nie czytało, i zdjęć, jakich się dotąd nie oglądało. (...) jął go usilnie namawiać, by porzucił gospodarkę na roli i zajął się wyłącznie fotografią - pisze Ignacy Płażewski. - Dopiero w roku 1912 na łamach »Fotografa Warszawskiego« zaczęły się ukazywać reprodukcje prac fotograficznych Bułhaka (...). I odtąd już, przez lat 40, będzie Bułhak apostołem i mistrzem polskiej fotografii" (ten ton nadęty sprawia, że znów się zaczynam zastanawiać, dlaczego dotąd nie powstała prawdziwa historia polskiej fotografii).
W składnicy wyświechtanych epitetów murszeją jeszcze "ojciec polskiej fotografii" i "poeta obiektywu". Apostoł, mistrz, ojciec, poeta. Niemało, jak na jednego człowieka. Mam ochotę wyrwać ten bełkotliwy język i dotrzeć do sedna rzeczy: pod powierzchnią fotografii zobaczyć artystę świadomego swojej wielkości, pogardliwego wobec wszystkich, którzy wyznają odmienne poglądy.
Najchętniej wracam do chwili, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem to zdjęcie w antykwariacie. Bo do historii należy jeszcze opowieść o zachłanności kolekcjonera, o konieczności bezpośredniego kontaktu, imperatywie posiadania. To pierwsze zdjęcie, które kupiłem w pełni świadomie; i natychmiast zdałem sobie sprawę, że będę to robił nadal, w nieskończoność. Ale to opowieść nieprzekazywalna, osobista i wstydliwa; opowieść o sile, której można stawiać opór, ale to byłaby strata czasu. To opowieść o chwili, kiedy w grę wchodzą żądze.
Jest wreszcie zdjęcie. Fotografia z elegancką nalepką na odwrocie. Drukowany napis "Wilno w fotografjach J. Bułhaka. R. P. 1913", i ręką autora (to pismo szalenie równe, choć odrobinę nieczytelne, nie do pomylenia z żadnym innym) dopisane: "Fragment attyki przy zaułku Policyjnym" - choć w ostatnio publikowanych wydawnictwach nosi tytuł "Wilno. Zaułek Szlachecki, 1919". Ponad 90 lat temu, dawno. W utraconej krainie, która w wielu (w tym we mnie) tkwi jak zadra. W mieście, które mógłbym uznać za własne, które chętnie bym zasiedlił, dałbym się wchłonąć jego ulicom i pagórkom.
Ta fotografia nie wali obuchem, nie wkręca się we mnie z ogromną siłą (tak przynajmniej myślę, wtedy, przy kontuarze maleńkiego antykwariatu). Wycinek kaprawego muru, urywek daszka wyłożonego dachówką i czarny otwór okna, w którym na pierwszy rzut oka nie sposób niczego dostrzec. Dopiero potem wyłania się zarys jaśniejszej framugi czy kraty. Żadnej historii, brak wydarzeń. Tylko spokój i ślepe oko okna, tynk nałożony grubą, spękaną warstwą (tym lepiej widoczną, że dość już niskie słońce kładzie długie cienie), króciutki gzyms, na którym dachówka jak nierówne zęby; trzech czy czterech brakuje. Gzyms rzuca długi, skośny cień, przecięty linią kadru. Pośrodku zdjęcia nieco jaśniejsza plama, w miejscach, gdzie odpadł tynk. Prawie nic.
Wycinek rzeczywistości, harmonia światła i muru. Patrzę na to zdjęcie i zapominam o wszystkich innych fotografiach Bułhaka (bo przecież - poucza Barthes w "Świetle obrazu" - nigdy nie polubię na równi wszystkich zdjęć jakiegoś autora). Myślę raczej o pewnym zdjęciu Chrisa Killipa, o ponad 60 lat późniejszym. Tych dwóch fotografów wszystko dzieli. Killip dokumentował obrzeża społeczeństwa - zbieraczy węgla wyrzuconego przez morze, działki pracownicze pod murami fabryk; a Bułhak to piktorialista, lubujący się w efektach malarskich, w miękkich światłach i w miękko rysujących obiektywach. Dzieli ich wszystko, prócz strategii: na jednym z portretów Killip pokazuje tylko wycinek ceglanego muru, a na jego tle schodzone buty, poplamione spodnie, dół zużytego płaszcza i dwie starcze ręce. Kawałek muru i kawałek człowieka. Bułhak też wycina mały fragment, resztę pomija milczeniem. Cały świat wyrzuca poza nawias kadru, żeby go lepiej pokazać. Tak powstają zdjęcia, które włażą gdzieś pod czaszkę i już nie wychodzą; zdjęcia, które pozostawiają przestrzeń wyobrażeniom. Więc "Fragment attyki" to zalane ostrym słońcem włoskie miasto (choć teraz otoczone wieńcem ruskich bloków). Ciemny otwór okienka wychodzi na nieznajome.
"Fotografia jest gwałtowna - pisze Barthes - nie dlatego, że ukazuje coś gwałtownego, ale dlatego, że za każdym razem gwałtownie wypełnia pole widzenia".
***
Albo inaczej. Nie ma miasta, nie ma okna ani gzymsu. Jest abstrakcyjna kompozycja. Są tylko jasne i ciemne plamy; zaprzeczenie tego, co Bułhak głosił przez całe życie. Pisał przecież: "Dzisiaj odczuwamy już ambicję, by nasze obrazki fotograficzne były nie tylko dobrze skomponowane i wartościowe artystycznie, lecz, żeby były jeszcze - naprawdę polskie, to jest posiadające w swojej formie i treści znamiona polskości". Kolejne nawarstwienie: niekonsekwencja autora, którą przyjmuję jak błogosławieństwo. W jego fotografii nie ma Polski, sielankowości, natury: jest tylko wycinek, nad którym łamię sobie głowę. Bo działa na mnie, ale nie wiem jak.
***
Walter Benjamin pisał o fotografiach Atgeta: "są zwiastunami fotografii surrealistycznej; przednią strażą jedynej naprawdę szerokiej kolumny, jaką surrealizm zdążył puścić w ruch". I dalej: "Jeśli (...) czasopisma awangardy, pod nagłówkami Westminster, Lille, Antwerpia czy Breslau podają jedynie detale - już to kawałek jakiejś balustrady, już to łysy wierzchołek, którego gałęzie po wielokroć przecinają gazową latarenkę, to znów innym razem jakiś mur ognioochronny czy kandelabr z kołem ratunkowym, na którym widnieje nazwa miasta - to nic innego, jak literackie wypunktowanie motywów odkrytych przez Atgeta. Szukał on rzeczy zaginionych i skrytych, przeto również i takie zdjęcia zwracają się przeciwko egzotycznemu, pysznemu, romantycznemu brzemieniu nazw miast; wysysają z rzeczywistości aurę niczym wodę z tonącego okrętu".
William A. Ewing idzie w tym samym kierunku: "Zacząłem się zastanawiać, skąd się właściwie bierze znaczenie Bułhaka. Znany jest jako wielki przedstawiciel nurtu ilustracyjnego, twórca tak zwanej »fotografii ojczystej«, na którą składają się nastrojowe dzieła o romantycznej atmosferze, sławiące ziemię rodzinną. Jednak według mnie jego pierwsze zdjęcie form i detali architektonicznych, jednocześnie bezpośrednie i czyste, są jego najlepszymi fotografiami. Prace te wykraczają poza ramy zwykłej dokumentacji i tworzą ekspresyjną czy wręcz surrealistyczną całość; choć punktem wyjścia jest dążenie do dokumentacji, to realizują założenia wielkiej sztuki: transformację (czy też transmutację)".
***
Jest w tym zdjęciu gest przywłaszczenia świata i dokumentacyjna dbałość, perfekcyjna kompozycja piktorialisty. A wszystko prowadzi (być może, bo to materia przypuszczeń, a nie matematycznych twierdzeń) w ramiona surrealistów. Zupełnie gdzie indziej, niż sobie Bułhak zamierzył.
