Nienazywalne

Warszawska Jesień to przegląd tego, co dziś dominujące; to także powrót do niedalekiej przeszłości. By porównać, zderzyć; by dziś przeglądnęło się w tym, co wczoraj. By stworzyć przestrzeń namysłu, poszukać cezur, miejsc wspólnych, różnic. Festiwalowa muzyka w dużej mierze zależy od wykonania, od energii ludzi, od układu programu, słowem - od przypadku. Oceniamy ją przecież często tylko na podstawie jednorazowego wykonania. Pozostaje szybka reakcja, opieranie się na własnych emocjach (podoba / nie podoba), wyczuciu (dobrze / źle zrobiona), wrażliwości, doświadczeniu (odkrywanie struktur, form, reguł) i pamięci.

Zanotowałem po jednym z pierwszych koncertów: nie trzeba opisać całego świata, można zachować w pamięci to, co najważniejsze, resztę wyrzucić i zapomnieć. Co zapamiętałem?

Cztery pory roku

Dziewięć dni, dwadzieścia jeden koncertów, dziewięćdziesiąt osiem utworów, pięćdziesiąt cztery pierwsze wykonania, trzydzieści prawykonań (w tym połowa polskich). Muzyka włoska, niemiecka, austriacka, francuska, słoweńska, australijska, oczywiście polska; muzyka kameralna (monograficzny koncert Krzysztofa Pendereckiego), symfoniczna, elektroniczno-wokalna (Luciano Berio, Luigi Nono), wokalno-instrumentalna (“Miroirs" Bettiny Skrzypczak, “Quatre chants" Gérarda Griseya, “Pasja" Sofii Gubajduliny); spotkania z jednym instrumentem (flet Carine Levine, gitara Wieka Hijmansa), koncerty na jeden instrument i orkiestrę (skrzypcowy Bogusława Schaeffera, klarnetowy Włodzimierza Kotońskiego, na trąbkę Hanny Kulenty, na fortepian Cornelisa de Bondta); małe formy baletowe (“Zero Roll" Davida Dramma, “Elfen" Hanny Kulenty), dźwiękowe instalacje (Werner Raditsching, DJ Skanner), brak form operowych; różne miejsca i przestrzenie (“Fabryka Trzciny" - Centrum Artystyczne, Teatr Rozmaitości, Centrum Giełdowe, Hala Sportowa OSIR-u). Oto Warszawska Jesień w telegraficznym skrócie.

Przed festiwalem “Gazeta Wyborcza" piórem Jacka Hawryluka postulowała, by jesień trwała cały rok. A może powinno być inaczej: niech Warszawska Jesień pozostanie jesienią, a nowa muzyka brzmi też w zimie, na wiosnę i w lecie, i nie tylko w Warszawie. Przecież: im więcej powstanie, tym więcej może pozostać. Jak w przyrodzie: przeżyją najsilniejsi. Czy raczej to, co najważniejsze.

Suoni Italiani

W tym roku na Jesieni dużo było włoskiej muzyki. Pierwsze było spotkanie z intensywnym, dwumaterialnym “Cobalt, Scarlet" na wielką orkiestrę Luki Francesconiego (ur. 1956) - niestety, niedobrze wykonanym przez katowicką NOSPR pod dyrekcją Bogdana Chmury.

Spotkanie drugie odbyło się nocą w sali Laboratorium Centrum Sztuki Współczesnej. Świetna amerykańska flecistka Carine Levine przedstawiła dzieła różnych kompozytorskich generacji: “Pwyll" i “Quays" Giacinto Scelsiego (1905-1988) - oba z 1954 roku, “Schattenspiel" Luki Lombardiego (1945) z 1984 roku, “Fra i testi dedicati alle nubi" Salvatore Sciarrino (1947) z 1990 roku, prapremierę “little i" Marco Stroppy (1959); muzykę inspirowaną naturą, szeptaną, szemrzącą, szumiąca, “powietrzną". Szczególnie zapamiętałem to ostatnie dzieło: przestrzenne, pięcioczęściowe, pisane na trzy różne flety (także altowy i piccolo), których dźwięk był elektronicznie przetwarzany przez kompozytora, zainspirowane pięćdziesiątym drugim z “73 poematów" e.e.cummingsa.

Miejscem kolejnego była “Fabryka Trzciny" - nowy punkt w kulturalnej topografii Warszawy (Praga). W wyłożonej starymi płytkami sali z jedną fioletową ścianą z butelek z denaturatem zabrzmiała włoska klasyka sprzed niemal pięćdziesięciu lat: zbudowana z deklamacji (wiersze Cesarego Pavese), śpiewów robotników, odgłosów zakładów przemysłowych Italsider w Genui “Fabrica illuminata" oraz “Omaggio a Emilio Vedova" Luigiego Nono (1924-1990), “Sequenza III" oraz “Omaggio a James Joyce" Luciano Berio (1925-2003); śpiewała fantastyczna Luisa Castellani (wielki kunszt pokazała zwłaszcza w “Fabrica illuminata" oraz w “Sequenza III"). Niezwykłe było także doświadczenie spotkania z “Voci (Folk Song II)" na altówkę i orkiestrę Beria z 1984 roku. Ludowe melodie z Sycylii, wplątane i przetwarzane przez podzieloną na kilka mniejszych grup orkiestrę, tworzą misterną, polifoniczną sieć.

Moim cichym faworytem stał się Ivan Fedele (1953). Szczególnie w pamięci utkwiła mi “Scena" na orkiestrę (1997-98) - zmysłowy teatr pamięci, rodzaj spektaklu w kilku aktach, w którym postaci (instrumenty, grupy, warstwy) pojawiają się i znikają, łączą w agresywnych kłótniach, by na chwilę odpocząć; muzyczna magma, która przeradza się w ścisłą konstrukcję. “Pamięć jest miejscem, w którym kompozycja nabiera formy, poszczególne sytuacje są układane, hierarchizowane" - mówił na spotkaniu kompozytor.

Alla polacca

Zbiór muzyki polskiej otworzyło “Canticum graduum" Henryka Mikołaja Góreckiego (rocznik 1933) z 1969 roku - dzieło ciągle świeże, pociągające, pełne szczerości i dramaturgicznej doskonałości. Drugi dzień festiwalu otworzył koncert monograficzny Krzysztofa Pendereckiego (1933), na którym zabrzmiały dzieła z różnych czasów: dwa kwartety smyczkowe (1960, 1968), “Sonata na skrzypce i fortepian nr 2"(1999) oraz “Sekstet" (2000). To spotkanie pokazało, jak wielka i pełna (genialny zwłaszcza “II Kwartet"!, dobrze zagrany przez Kwartet Śląski) była muzyka Pendereckiego w przeszłości, jak męcząca, pełna powtórek i pustych miejsc może być teraz.

W dedykowanej pamięci Witolda Lutosławskiego “Muzyce pożegnalnej" Krzysztofa Meyera (1943) z 1997 roku dramat odbywa się poprzez zagęszczanie, ciągłe crescendo, wzmagające napięcie. W prawykonanym “Adieu" na pianino i orkiestrę Zygmunta Krauzego (1938) słychać ślady przeszłości (choćby rytm habanery), krągłe, ładne i wdzięczne brzmienia, choć nie wiadomo, z czym żegna się kompozytor. Nic dobrego natomiast nie można powiedzieć o przydługim i nudnym “IV Koncercie skrzypcowym" Bogusława Schaeffera (1929) oraz o post-neoromantycznym “Trio" na skrzypce, klarnet i fortepian Eugeniusza Knapika (1951). “Concerto per clarinetto e orchestra" Włodzimierza Kotońskiego (1925) to muzyczna robota w neoklasycznym raczej stylu; wartość utworu niewątpliwie podnosi wykonanie partii solowej przez świetną Sharon Kam. Ciekawe, że pod ręką włoskiego dyrygenta Renato Rivolty zyskał tylko na ostrości i intensywności “Koncert na trąbkę i orkiestrę" Hanny Kulenty (1961), a z najeżoną trudnościami partią solową świetnie radził sobie Marco Blauuw (holenderski trębacz otrzymał coroczną nagrodę “Orfeusza" za najlepsze wykonanie polskiego utworu).

Duże nadzieję wiązano z szumnie zapowiadanym (zakupionym i filmowanym przez TVP) koncertem w Teatrze Rozmaitości: “Warszawska Jesień - nowa generacja". Ale z nadmuchanego balonu pozostały jedynie strzępy. Przede wszystkim koncert pozbawiony został odpowiedniego tempa i dramaturgii (rozpoczął się ok. 22.30, zakończył grubo po 2 w nocy, choć muzyki było mniej więcej na dwie godziny). W prawykonanych “Kawałkach światła" Marcina Bortnowskiego (1972) nie słychać było warstwy komputerowej, “(1’’) exists as... (-1’’)" Aleksandry Gryki (1977) zagrane zostało co najmniej dwa razy za wolno, w premierowej “Fearfull Symetry" Adama Falkiewicza (1980) brakowało ostatnich kilkudziesięciu sekund. Sporo do życzenia pozostawiała gra Orkiestry Muzyki Nowej z Katowic pod batutą Szymona Bywalca: problemy z tempami spowodowały, że nawet tak znakomita muzyczna robota jak “3 dla 13" Pawła Mykietyna (1971) straciła na sile i wyrazistości.

Ale dobra muzyka broni się sama. W “Fearfull Symetry" intrygująca była matematyczna ścisłość; jakby ta muzyka została zaprogramowana, nie pozwalając na oddech. W “(1’’) exists as... (-1’’)" czuć było dojrzałość, formalną zwartość, dążenie do wyrazistości, upodobanie do fortepianu (jednym z ukochanych kompozytorów Gryki jest Chopin...). Dzień później już bez przeszkód mogliśmy usłyszeć jej “Interialcell" na zespół kameralny. Często dobra muzyka polega na wyborze, redukcji; Gryka i Falkiewicz już dziś objawiają świetny muzyczny instynkt i wrażliwość. Oby tak dalej. I najważniejsze: pokolenie (generacja, grupa) nie powstanie ad hoc, na zawołanie. A jeśli Teatr Rozmaitości chce pomóc nowej muzyce, niech robi to na sposób teatralny, a nie telewizyjny. Nie od dziś wiadomo, że telewizja kłamie.

Nowy Bach

W każdym miejscu i czasie prawdziwe i czyste są natomiast dźwięki “Quatre chants pour franchir le seuil" Gérarda Griseya (1946-1998). Utwór powstał po śmierci matki kompozytora; sam Grisey mówił, że to dziwne dzieło, ale był z niego zadowolony (zmarł kilka dni po napisaniu ostatniej nuty na wylew krwi do mózgu). “Cztery pieśni przy przekraczaniu progu" (na sopran i 15 instrumentów) to medytacja o śmierci w czterech odsłonach: śmierci anioła, cywilizacji, głosu i śmierci ludzkości. Teksty pochodzą z czterech różnych kulturowych i cywilizacyjnych źródeł: chrześcijańskiego, egipskiego, greckiego i mezopotamskiego (“Les heures de la nuit" Christiana Guez Ricorda, fragmenty inskrypcji z egipskich sarkofagów z okresu Średniego Państwa, Erinna z Telos, wyjątek z eposu o Gilgameszu). Najważniejsze, że nie zewnętrzna rzeczywistość niesie tę muzykę; ona sama zapiera oddech i otwiera duszę. Najważniejsze też, że jej genialność spotkała się z jakością wykonania (Sylvia Nopper, Ensemble Court-Circout, Pierre-André Valade).

Spektralistów interesuje przede wszystkim “dźwięk czysty", badany akustycznie i percepcyjnie. W muzyce spektralnej najważniejsze są słyszalne naturalne tony składowe jednego dźwięku (alikwoty). Grisey był oczywiście spektralistą: “stale powracał do akustycznych wizji przychodzenia i odchodzenia, światła i cienia. Uważał dźwięk za żywą istotę, organizm. A jeśli dźwięk istnieje w czasie, to komponowanie oznacza refleksję nad stawaniem się i zanikaniem jednocześnie" (Peter Niklas Wilson).

W “Quatre chants" wszystko wydarza się pomiędzy: dźwiękiem, szelestem i ciszą, punktem i akordem, słowem i znaczeniem, barwą i przestrzenią, muzyką, wykonawcą i słuchaczem (po koncercie dyrygent Pierre-André Valade powiedział, że nagle usłyszał dźwięk kotłów z tyłu sali). Cały świat istnieje i zawiera się w spektrum dźwięku, w jego wnętrzu. Musimy się w nim jedynie znaleźć, pozwolić się otoczyć. Często muzyka przekracza granicę, poza którą istnieje już tylko to, co nienazywalne.

Tegoroczną Jesień dopełniła “Pasja" Sofii Gubajduliny. Na koniec XX wieku, w 250-lecie śmierci Jana Sebastiana Bacha Helmuth Rilling zamówił cztery pasje oparte na czterech Ewangeliach: św. Łukasza (Niemiec Wolfgang Rihm), św. Marka (Argentyńczyk Osvald Golijow), św. Mateusza (Chińczyk Tan Dun) i św. Jana (właśnie Gubajdulina). Pasja jako gatunek muzyczny jest obca tradycji Cerkwi rosyjskiej, tradycji prawosławia, z której kompozytorka się wywodzi. “Nie ma tam żadnego zewnętrznego, technicznego pośrednika pomiędzy człowiekiem a Bogiem, tylko własny głos i świeczka w dłoni" - pisała Gubajdulina. Jej “Pasja według św. Jana" (na sopran, tenor, baryton, bas, dwa chóry mieszane, organy i wielką orkiestrę) to wielki muzyczny epos w jedenastu rozdziałach, którego narracja prowadzona jest horyzontalnie (opis ewangeliczny) oraz wertykalnie (fragmenty Apokalipsy).

Właśnie narracja, a nie dramat, bo Gubajdulinie zależało na epickości i uniknięciu teatralności: nie ma tu dramatis personae, soliści i chór są jedynie narratorami, ciągle zmieniając role, opisując wydarzenia, komentując. “W rosyjskim sposobie myślenia »sztuka przedstawiania« była zawsze uważana za drugorzędną w stosunku do »sztuki bezpośredniego doświadczania«" (Gubajdulina). Doświadczenie spotkania z tym dziełem dotyka najgłębszych pokładów emocji i myśli; niezwykła siła tej muzyki zawiera się nie tylko w symbolach (liczby, konstrukcja krzyża), ale także w chwilach ciszy, śpiewu samotnych głosów i instrumentów, potężnych kulminacjach. Choć jednocześnie miałem wrażenie, że Antoni Wit poprowadził “Pasję" chwilami zbyt mocno, a przy tym niewyraziście, zaś bas Giennadij Biezzubienkow wprowadził niepotrzebną teatralność.

“Pasja" Gubajduliny oraz “Quatre chants" Griseya (a może także “Voci" Beria oraz “Mouvement - vor der Erstarrung" Lachenmanna) potwierdziły prawdę starą jak muzyka, że wielkie dzieła sztuki każą do siebie powracać. Pierwsze spotkanie budzi miłość, niedosyt, tęsknotę. Przed Jesienią świadomie nie szukałem dostępnych nagrań, nie czytałem opisów; byłem tabula rasa. Wydaje mi się, że wciąż jestem.