National Słowacki Company

Jednym z podstawowych obowiązków Rzeczypospolitej jest strzeżenie dziedzictwa narodowego (art. 5 Konstytucji RP) oraz tworzenie warunków „upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury będącej źródłem tożsamości Narodu Polskiego, jego trwania i rozwoju” (art. 6). To – jakkolwiek użyte tu sformułowania mogą wydać się z wielu powodów problematyczne – właśnie klasyka teatralna spełnia w stu procentach tę narodową definicję kultury. To ona więc powinna być przedmiotem szczególnej ochrony i upowszechniania. Tymczasem po pięciu latach rządów ugrupowania, które naród i jego dziedzictwo ma na sztandarach, spokojnie można stwierdzić, że ten obowiązek konstytucyjny nie jest realizowany w stopniu jakkolwiek wykraczającym poza podstawowe zapewnienie warunków istnienia teatrów, co czyniła również tak krytykowana ekipa poprzednia.

Pani Barska

Choć do repertuaru klasycznego zalicza się starożytne tragedie, to samo istnienie teatralnej klasyki jest zjawiskiem stosunkowo młodym. Dopiero stały teatr repertuarowy tworzony w Europie w drugiej połowy XVIII wieku uznał możliwość i potrzebę wystawiania scenariuszy pisanych dla innych czasów i na inne konwencje sceniczne.

Wpadł na to zresztą nie tak od razu, bo początkowo robił to, co ludzie sceny zwykli czynić co najmniej od powstania pierwszych rzymskich przeróbek greckich tragedii i komedii – przystosowywał, zmieniał w zasadniczych punktach, dopisywał i wykreślał, kompletnie nie przejmując się wiernością autorowi czy służbą dziedzictwu. Cały koncept „wierności” i „służby” wytwarzał się stopniowo w XIX wieku, począwszy od romantycznych batalii o Szekspira, przez prestiżowe inscenizacje otoczone uczonymi komentarzami i sporami o „styl”, po wprowadzenie żelaznego repertuaru – kanonu sztuk, które ze względu na swoje kulturowe znaczenie muszą być grane regularnie.

Krokiem następnym było stworzenie specjalnych zespołów i instytucji działających na rzecz inscenizowania dramatów największych klasyków. We wszystkim tym celowali oczywiście Anglicy, co nie dziwi, skoro największy pisarz języka angielskiego jest zarazem prawodawcą i twórcą modelowych „sztuk” nowożytnego teatru dramatycznego, mylnie uznawanego za tożsamy z teatrem „w ogóle”.

W Polsce proces ten miał oczywiście (jak wszystko w Polsce) aspekt polityczny i narodowy. Wspólnota odarta z tak oczywistego dowodu na istnienie, jakim w XIX wieku stało się państwo narodowe, istniała przez nieustanne przedstawianie siebie na różnych polach: od powstań po przedsiębiorczość, z kulturą w centrum jako najważniejszą, ale też i najściślej kontrolowaną sceną polskości. Dowieść swojej duchowej mocy dającej prawo do samodzielnego istnienia – to podstawowy cel i misja polskiej kultury w czasach zniewolenia.

Teatr nie mógł jej realizować w pełni, bo nie mógł (z przyczyn politycznych) wystawiać największych polskich dramatopisarzy, na czele z godnym stanąć obok Szekspira – Juliuszem Słowackim. Ale tworzył teatralną polskość dzięki geniuszowi innego klasyka narodowego – Aleksandra Fredry, uważanego w XIX wieku za poetę, a nie komediopisarza, i umieszczanego w szeregu pisarzy narodowych obok Adama Mickiewicza.

Później, gdy można już było grać dramaty romantyczne, szybko stały się one „klasyką”. Napisane przez już nieżyjących wieszczów, nakładały na wszystkich wykonawców szczególne zobowiązania – wobec zmarłych i wobec wspólnoty, której miały nie tyle wskazać drogi, ile pomagać w podniesieniu na duchu, czyli w tym, co jest podstawowym obowiązkiem wszystkich zajmujących się życiem zbiorowości. Wspomóc w dążeniu do tworzenia jej możliwie najlepszej wersji.

Klasykę obdarzano szczególną troską i uwagą nie tylko dlatego, że dowodziła, iż kulturalnie Polacy „dorównują, a nawet przewyższają”, ale dlatego, że dzięki niej mieli stać się godnymi siebie. Takimi, jak ich w tych dramatach przedstawiano: krytykowanymi i ośmieszanymi, ale w końcu przebudzonymi jak Fantazy i wołającymi: „Zgoda”, jak Cześnik z Rejentem. Bo nawet tam, gdzie wytykano Polakom różne wady, czy wręcz pokazywano ich jako ludzi małych, zakłamanych i podłych, czyniono to w mądrze idealizowanym stylu, właśnie „klasycznym”, który tych prowincjonalnych świętoszków, zaściankowych dyktatorków i podstarzałe awanturnice zbawiał.

Realizujący mistrzowsko ten program Fredro już za życia stał się arcywzorem polskiego klasyka teatralnego, ponieważ przyczynił się do wytworzenia pewnego całościowego stylu scenicznego. Nie zrobił tego sam. Przez lata ściśle współpracował z Teatrem Lwowskim i wspólnie z jego aktorami zainicjował to, co jest sednem i sercem klasyki – tradycję. Nie tę uogólnioną, którą sobie można dowolnie wycierać gębę i czynić z niej pałkę na inaczej myślących, ale prawdziwą, opierającą się na przekazywaniu z rąk do rąk sposobów działania, np. technik używania głosu i ciała, a nawet konkretnych metod rozegrania poszczególnych scen.

Gdy 17 lutego 1834 r. Jan Nepomucen Nowakowski jako pierwszy Cześnik w określony sposób wyjął starą szablę i zawołał: „Pani Barska!”, sposób ten żył potem w ciałach i głosach kolejnych pokoleń aktorów grających „Zemstę” przez ponad sto lat. Da się stworzyć imienny poczet artystów kolejnych generacji, którzy w ten ciąg się włączali, także – zmieniając tradycję, polemizując z nią, odrzucając jej wyznaczniki. Bo tradycja oczywiście żyje nie tylko powtórzeniami, ale też odejściami, wariantami, sporami, buntem. Tylko żeby się sensownie i skutecznie buntować i odchodzić, trzeba mieć od czego.

Nóżka spuchła

Tymczasem polska tradycja sceniczna od końca lat 50. XX w. powoli zamierała, co znakomicie widać właśnie na przykładzie stylu fredrowskiego. Trwająca pokolenia ciągłość została zerwana. Powodów było wiele i nie sposób w nie teraz wchodzić, więc pozostańmy przy tym, że była to część o wiele szerszych zaburzeń pamięci zbiorowej. Dość, że w teatrze doprowadziły one do porzucenia oczywistego kiedyś tradycyjnego rzemiosła – znów nie tego mitycznego, o którym ciągle słyszę i nikt mi nie potrafi wyjaśnić, o co praktycznie chodzi, ale tego konkretnego – np. umiejętności mówienia w Fredrowskim „Dożywociu” Łatkowego „a bodaj ci nóżka spuchła!” w taki sposób, by zachować jednorodność, ale nie nudzić powtarzalnością. Te konkrety przestawały być potrzebne, bo współczesny teatr polski, wystawiając regularnie literaturę dawną, a nawet wygrzebując różne jej zapomniane zabytki, przestał pracować nad jej tradycją, a zaczął traktować jako jeszcze jedną część repertuaru współczesnego.

Kres myśleniu serio o tradycji teatralnej jako przedmiocie stałej pracy, łącznie z wypracowaniem współczesnej wersji żelaznego repertuaru, położyła pod koniec ubiegłego stulecia klęska dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie. Grzegorzewski – dziś pośmiertnie czczony – w tym najważniejszym okresie swojego artystycznego życia, gdy usiłował stworzyć „dom Wyspiańskiego”, nie miał wsparcia i zrozumienia ani w publiczności, ani w liczącej się części środowiska, ani we władzach.

Klęska Grzegorzewskiego, również osobista, była zarazem klęską klasyki jako pewnego sposobu uprawiania kultury. By w końcu syntetycznie ów sposób przedstawić, powiedziałbym, że zasadza się on na uznaniu potrzeby nie konfrontacji, ale głębokiego i ponawianego procesu czynnego poznawania i doświadczania indywidualnych i zbiorowych tworów przeszłości, przeniesionych przez czas dzięki pewnej tradycji.

Klasyka w sensie ścisłym nie jest bowiem tożsama z repertuarem dawnym. Wytwarza się jako wynik pracy zbiorowości poprzez praktyki ponawiania i podtrzymywania jej obecności. Procesu tego nie można do końca regulować, ale nie jest prawdą, że nie da się nań wpływać, zwłaszcza w teatrze.

Jaką taką daj szablinę

Tak krytykowana poprzednia ekipa Ministerstwa Kultury zainicjowała, wymyśliła i przeprowadziła pierwsze edycje Konkursu „Klasyka Żywa”, będącego jedyną od lat inicjatywą mającą praktycznie wspierać tak istotną część „dziedzictwa narodowego”, jaką jest klasyka teatralna. Resort ministra Glińskiego, poza obsadzeniem tego konkursu swoimi zaufanymi ludźmi nic nowego nie zrobił.

A właśnie tu MKiDN – zgodnie z wielokrotnie składanymi deklaracjami – powinno się wykazywać szczególną aktywnością. Nie sądzę wprawdzie, by klasyka miała się stać najważniejszą częścią życia teatralnego i sprzeciwiałbym się sytuacji dekretowania tego oraz wymuszania na teatrach realizacji takich repertuarowych postulatów metodami finansowo-administracyjnymi. Oczekiwałbym jednak, że po pięciu latach programowa, a nie wyłącznie administracyjno-finansowa dzialalność resortu wicepremiera Glińskiego mogłaby się w zakresie teatru zacząć przejawiać w czymś innym niż niszczenie scen, których dyrektorzy nie podobają się jemu i kulturowo-politycznym sojusznikom rządzącej partii.

Ministerstwu podlegają bezpośrednio dwa dramatyczne teatry narodowe, które stanowią obecnie wręcz flagowy przykład jego polityki: jeden zniszczyło, do drugiego się nie wtrąca. Ani jedno, ani drugie działanie nie skutkuje realizacją konstytucyjnego obowiązku ochrony dziedzictwa narodowego w zakresie teatru. Klasyka teatralna nie jest w teatrach narodowych stale obecna, programowo chroniona, podtrzymywana w swoim konkretnym, rzemieślniczym istnieniu. Żaden teatr narodowy nie ma żelaznego repertuaru, nie prowadzi stałych badań nad tradycją sceniczną. Żaden też w praktyce nie traktuje klasyki jako swojego szczególnego zobowiązania. Wprawdzie oba wystawiają dramaty dawne i niekiedy są to wystawienia ważne, ale nie sposób uznać, iż jest to praca nad klasyką. Wystawia się Fredrę, Mickiewicza i Słowackiego jak każdy inny materiał dramatyczny, który teatr zgodnie z własną polityką wprowadza do repertuaru, szukając reżysera zdolnego zaproponować „oryginalną interpretację”.

Uciekła mi przepióreczka

Czas chyba najwyższy, by konserwatywny interwencjonizm państwowy, który teoretycznie reprezentuje w zakresie polityki kulturalnej obecna formacja, wykazał się czymś innym niż nieustannym narzekaniem na legendarny „lewicowy wrzask”. Po pięciu latach mógłby się wszak pojawić jakiś program pozytywny, coś, co minister Gliński i wiceminister Wanda Zwinogrodzka stworzyliby, zamiast skupiać się na pozbawianiu możliwości pracy ludzi za mało uległych i przejmowaniu ich programów. Obawiam się, że podpowiedzi z mojej strony przyjąć nie zechcą, ale skoro na potrzeby tego tekstu odgrywam konserwatystę teatralnego, to może ktoś lepiej widziany przejmie tę rolę i pomysł?

Wyjściowo jest on dość prosty: stworzenie przy jednym z teatrów narodowych sceny klasycznej, albo nawet nie sceny, ale zespołu, np. – Laboratorium Klasyki lub Reduty Klasyki (żeby nawiązać do dobrych tradycji). Wyposażywszy go w zasobny budżet, zaprosić do współpracy artystów, którzy jeszcze tradycję rzemiosła praktycznie znają (a nawet w obecnym zespole warszawskiego Narodowego kilkoro takich jest), zaangażować młodych zainteresowanych taką pracą i pozwolić im wspólnie reanimować dawne konwencje sceniczne. Na początek to, co najbardziej oczywiste: Fredro. Powiedzmy – „Zemsta”, bo tu tradycja chyba jest najlepiej pamiętana. Zaprosić jako doradców historyków teatru i języka, znawców dawnego obyczaju i sprawdzić praktycznie, czy sedno dziedzictwa Fredry nie polega aby na sile scenicznego wypowiedzenia, a nie na jakichś literackich koncepcyjkach.

Gdy o tym mówię (a mówię od lat), moje koleżanki zazwyczaj oponują, stwierdzając, że byłoby to muzeum. Nie wydaje mi się, żeby muzeum było czymś złym, a chyba nikt przy zdrowych zmysłach nie twierdzi, że np. granie Chopina na instrumentach z epoki jest praktyką dziwaczną i niepotrzebną. Spróbujmy zagrać Fredrę na instrumencie z epoki, a jeśli się uda, to zobaczmy, czy Słowacki tak zagrany – na polszczyźnie z epoki, a więc z głoskami, których już dziś nie używamy (nawet w teatrze), a które on słyszał, gdy pisał „Księdza Marka” – nie okaże się niewyobrażalnie potężnym poetą teatralnym, niepotrzebującym wcale reżyserskich pomysłów. I tak, krok po kroku, może zbliżymy się do stworzenia jakiejś National Słowacki Company, która stanie się ośrodkiem umacniania kulturowej siły ekonomicznie rozkwitającego przecież państwa.

Wszystkie elementy tego projektu wydają się zgadzać z tym, co obecne władze mówią. Obawiam się jednak, że nawet na poważne pomyślenie o jego realizacji nie ma szans, bo stoi on w sprzeczności z zasadniczą i praktyczną polityką kulturową Prawa i Sprawiedliwości. Odwołując się tak chętnie do chwalebnej przeszłości, PiS czyni wspólnotową sceną teraźniejszości Równię Krupową, zadeptywaną przez tysiące zgromadzone na sylwestrze w Zakopanem, by czcić narodowego bohatera i wieszcza – Zenka Martyniuka.

Podstawą polityki partii Jarosława Kaczyńskiego nie jest bowiem – wbrew deklaracjom – konserwatywna wierność wartościom, ale pedagogika permisywna sprowadzająca się do hasła: „Fajni jesteście, jacyście są”. To ten praktycznie realizowany populizm kulturowy niszczy jakość życia zbiorowego. Blokując ośrodki i narzędzia współczesnego krytycznego myślenia i krytycznej sztuki, rzekomi konserwatyści nie przeciwstawiają im kanonu wartości, ale doraźną propagandę i kulturalne pochlebstwo na skalę masową. Dlatego słynne dwa miliardy przekazano nie na plac Teatralny, ale na Woronicza, bo to tam jest rządowe centrum narodowej kultury w rozumieniu sprawującej władzę partii.

To dlatego nie ma i nie będzie „konserwatywnego” teatru z prawdziwego zdarzenia, a klasyka pozostanie nostalgicznym wspomnieniem starzejących się nieuchronnie widzów, „wielkim żalem nad sobą” „w małym brudnym hotelu / kiedy świtają tapety”. ©