Muzyka między dźwiękami

1. Urodził się w Krakowie 11 sierpnia 1943 roku. Pierwsze muzyczne nauki dawał mu ojciec, lekarz z zawodu; regularną edukację rozpoczął w wieku 5 lat w prywatnej szkole Krystyny i Jana Wobożilów, później u Haliny Ekierówny. Dla rozwijającej się dziecięcej wrażliwości ważne były także domowe koncerty odbywające się w rodzinnym domu na krakowskich Dębnikach, organizowane przez babkę kompozytora, pianistkę Stanisławę Abłamowicz-Meyerową (grywano na nich kameralne dzieła Mozarta, Beethovena, Schuberta czy Brahmsa). Podobno po wizycie w krakowskiej Filharmonii (Bolesław Woytowicz grał “Koncert fortepianowy c-moll" Mozarta) mały Krzyś wystukał na domowym instrumencie pierwszy temat koncertu, ujawniając wybitny słuch i niesłychaną muzyczną pamięć.

Następnie była nauka w szkole i liceum muzycznym, gra na organach w kościele św. Stanisława Kostki; lekcje kompozycji u Stanisława Wiechowicza (do śmierci profesora w 1963) oraz Krzysztofa Pendereckiego, którego Meyer był jednym z pierwszych studentów; spotkania z Nadią Boulanger w Krakowie i Fontainebleau. Pierwsze wykonania - “I Symfonii" na Krakowskiej Wiośnie Muzycznej w 1964 roku oraz “I Kwartetu smyczkowego" na Warszawskiej Jesieni w 1965 roku (“Krzysztof Meyer za kilka lat będzie poważną konkurencją dla naszych największych znakomitości kompozytorskich" - mówił wówczas Jan Weber); wreszcie dwie - może najważniejsze w muzycznym życiorysie Meyera - przyjaźnie: z Witoldem Lutosławskim oraz Dymitrem Szostakowiczem.

2. O muzyce Szostakowicza pierwszy opowiedział mu Wiechowicz. To była fascynacja, która pojawiła się na dodatek w momencie kryzysu i zniechęcenia. Meyer zdobył adres Szostakowicza, zrobił odbitki swoich utworów i wysłał je wraz z listem. Odpowiedź przyszła szybko: “Musisz pisać, rzucenie kompozycji byłoby grzechem". Nastąpiło pierwsze spotkanie i początek wieloletniej przyjaźni. Spotykali się wielokrotnie. W szkicu Leszka Polonego czytamy: “kilka dni przed śmiercią Szostakowicza Krzysztof Meyer otrzymał od niego dramatyczny list, świadczący o zupełnym załamaniu się kompozytora... Później przyszła wieść o zgonie. Krzysztof Meyer wyjechał na pogrzeb. Po powrocie nastąpiło metafizyczne wydarzenie: w domu czekał jeszcze jeden, przedśmiertny list Szostakowicza".

Pozostały wspomnienia, zapiski, szkice (choćby “Res Publica" 1990 nr 1-2, 1992 nr 10), świetna monografia o twórczości rosyjskiego kompozytora (uznana w 1994 r. we Francji za najlepszą publikację poświęconą Szostakowiczowi), listy. Choćby ten od Nadii Boulanger z sierpnia 1975 roku: “Drogi Krzysztofie, czuję i rozumiem ból, jaki sprawiła Panu śmierć Pańskiego przyjaciela. Całym sercem myślę o Panu i o tym wszystkim, co chciałabym Panu powiedzieć, gdybym miała po temu możliwość. Jestem z Panem w tej próbie, która dotknęła nas wszystkich, Pana jednak szczególnie".

Pozostała także niezwykła opera podwójnego autorstwa: “Gracze" według Gogola. Szostakowicz ukończył tylko pierwszy akt i 40 minut muzyki, Meyer dopisał kolejne półtorej godziny - oczywiście “w duchu" i stylu rosyjskiego kompozytora. Po gościnnym spektaklu premierowej inscenizacji z opery w Wuppertalu podczas Warszawskiej Jesieni w 1983 roku notował “Ruch Muzyczny": “stopień podobieństwa jest bardzo wysoki. Ale nie można odbierać tego dzieła jako nowego w twórczości Meyera. Być może kompozytor, podejmując ambitną próbę, musiał na ten czas wyzbyć się części własnej tożsamości".

3. “Gracze" to hołd, znak fascynacji, szacunku, nawet miłości (czyż ideałem miłości nie jest wyzbycie się “ja" na rzecz “my"?). Wyrazem fascynacji jest również “Hommage ŕ Johannes Brahms" napisany w 150. rocznicę śmierci niemieckiego kompozytora: główny motyw zbudowany jest z liter nazwiska (B-re-a-h-mi-si), początek to cytat z “I Symfonii". W 1977 roku powstała “Symfonia D-dur w stylu Mozarta": napisany od początku do końca ręką i uchem Krzysztofa Meyera żart, w który przed poznańskim prawykonaniem w prima aprillis wtajemniczony został jedynie dyrygent Renard Czajkowski. Sytuacja powtórzyła się jeszcze podczas zebrania w PWM, a gdy okazało się, że to jednak Meyer, a nie Mozart - wielce zdziwiony był nawet Mieczysław Tomaszewski.

Poza “Symfonią w stylu..." w spisie utworów znajdziemy także “Canto Amadei" (fuga z “Requiem", fragmenty “Eine kleine Nachtmusik" czy “Symfonii g-moll"), zabawę w Boccheriniego “Caro Luigi" czy “Concerto retro" - stylizację na barokową muzykę instrumentalną. Poza “Graczami" - jeszcze dwie opery: “Cyberiadę" (według opowiadań Stanisława Lema, premiera w Wuppertalu 1986) oraz “Klonowych braci" (według sztuki Eugeniusza Szwarca, premiera w Teatrze Wielkim w Poznaniu 1990). Najważniejszą grupę utworów stanowią symfonie (właśnie powstała “Siódma", z długim adagio...), koncerty (skrzypce, wiolonczela, trąbka, fortepian, flet, klarnet), utwory kameralne, wśród nich dziesięć kwartetów smyczkowych.

Krzysztof Meyer nie tylko komponuje, także pisze. W “Tygodniku Powszechnym" zastanawiał się niedawno, czym jest współczesność w muzyce i bronił muzyki XX wieku przed likwidatorskimi zapędami Stefana Riegera (“Sztuka jest wielką tajemnicą, która wzbogaca doświadczanie życia, poszerza spojrzenie na świat, pogłębia wrażliwość. Lecz nic z niej nie zrozumiesz, jeśli nie podejmiesz wysiłku, by odczytać jej szyfr, czasem nawet zasłonięty przed samym twórcą"). Ważny jest tekst “Forma muzyczna w aspekcie psychologicznym", w którym kompozytor daje skondensowany wykład na temat formy jako procesu dramatycznego, zbudowanego z kilku faz: inicjalnej (pierwsze informacje, wprowadzenie w klimat), zasadniczej (z reguły główna myśl, kształtująca dalszą percepcję), przejściowej (przynoszącej odprężenie: “ludzie podobnie reagują: poprawiają się w fotelach, kaszlą jak na komendę"), szczególnej ważności (punkty kulminacyjne) oraz końcowej (poczucie dopełnienia formy).

4. “Muzykę tworzy przede wszystkim to, co znajduje się pomiędzy dźwiękami (napięcia), a nie jedynie dźwięki - mówi kompozytor. - Muzyka jest pewną historią opartą o dźwiękowe relacje przyczynowo-

-skutkowe". Pięknymi historiami są zwłaszcza kwartety smyczkowe. Pierwsze są świadectwem poszukiwania własnego języka: jego logiki i organizacji (dodekafonia), postaci wewnętrznej (punktualizm, sonoryzm) i zewnętrznej (Tesi / Antitesi / Sintesi “Pierwszego"; Preludio interrotto / Ostinato / Elegia e conclusione “Czwartego").

Pełnia zaczyna się od “Piątego" (1977). Pięć części przechodzi jedna w drugą attaca; jednocześnie fazy odpowiadają idiomowi formy. Otwarciem jest ponad pięciominutowe solo wiolonczeli (to ona będzie miała decydujący głos w całości), zarysowujące kształty motywów i doznań. W fazie zasadniczej w spotkaniu uczestniczą wszystkie instrumenty: łańcuchy dramatycznych akordów przedzielają krótkie kołowania, wiolonczela wchodzi w spór z pierwszymi skrzypcami, mimo pozorów uspokojenia  kłótnia zatacza coraz szersze kręgi. Oddech (faza przejściowa) jest krótki i rozgrywa się w wysokich przestrzeniach. Kulminacje są rwane, frazy początkowo budowane z kilku punktów, do głosu znów wraca wiolonczela. Dopełnienie jest zmysłowe i jasne, pełne afirmacji.

Centrum “Szóstego" (1981) stanowi trzecia i ostatnia część: rozległe, niemal bezkresne “Lento", które rozgrywa się w miękkich współbrzmieniach. O idiomie “Siódmego" (1985) stanowi obsada: nie ma initium, od razu jesteśmy w środku zdarzeń. Część zasadnicza to duety i tria, kulminację stanowi gra wszystkich czterech instrumentów. Motywy są krótkie, współbrzmienia kąśliwe, wszystko odbywa się w ciągłym biegu, poprzez silne kontrasty (ppp / fff), by wydobyć dziwny, harmonicznie gorzki czterotaktowy quasi hymn, wreszcie rozpłynąć się w ciszy. “Ósmy" (1985) ma pięć aktów: skrajne części “Tranquillo" to zapowiedź dramatu i jego eteryczne zakończenie; centralne “Furioso" i “Drammatico" są tak pięknie intensywne, jak tylko to możliwe, kiedy dwanaście dźwięków walczy o pierwszeństwo, a każdy z instrumentów przeżywa dramat na swój niepowtarzalny sposób.

5. Nie mniej intrygujące historie opowiadają symfonie. “Pierwsza" dzieje się głównie w świecie sonoryzmu; kontekst “Drugiej" (»Epitafium Stanisław Wiechowicz in memoriam«, 1969) i “Trzeciej" (»Symphonie d’Orphée«, 1972) tworzy słowo poetyckie: “Praca" Juliana Tuwima oraz “Orphée" Paula Valéry. “Czwartą" i “Piątą" dzieli okres sześciu lat (1973, 1979); wtedy właśnie dochodzi u Meyera do wyraźnej krystalizacji, umocnienia własnego muzycznego idiomu. Fundamentem staje się przemyślana i wyważona forma: Meyer pisze muzykę w oparciu o tradycję wielkich instrumentalnych form klasycznych, nasycając je indywidualną treścią i ekspresją. Ważny jest wewnętrzny ład, logika kontynuacji, dobór interwałów - pozornie dowolny, ale kształtowany wobec jednego i wybranego dźwięku centralnego.

Wnętrze “IV Symfonii" jest niesłychanie ostre i dramatyczne. Decyduje o tym nieustanny ruch; jakby maleńkie cząsteczki dźwiękowe zostały uwięzione w zamkniętej przestrzeni i odbijały się od siebie. Cały czas trwa walka, a na zamazanym tle co chwila pojawia się melodia (obój), która bezskutecznie próbuje zapuścić głębsze korzenie. W drugiej części instrumenty łączą się w dziwnym unisonie, bojowym niemal hymnie-krzyku (staccatissimo); w trzeciej groźną atmosferę potęguje fałszywa passacaglia, która wydaje się nigdy nie kończyć, a jednocześnie nie może się właściwie rozpocząć.

Protagonistami “Piątej" są instrumenty smyczkowe; pięć części ma określony czas trwania, kulminacją jest ostatnia (12’50). Drugą otwiera mroczna melodia, w trzeciej niepokój rozbudzają agresywne wtręty skrzypiec, czwarta to kąśliwe scherzo. Wreszcie piąta: muzyka wyłania się z ciszy, jakby budziła się do życia. Główna melodia skrzypiec jest piękna i smutna. Nagle uzupełnia ją organowe niemal brzmienie pozostałych instrumentów - ciemny chorał rozpadający się na drobne dysonujące elementy. Rozpoczyna się kulminacja: wszystko narasta i potężnieje, rozproszone dotąd cząstki łączą się w melodie, by znów rozszczepić się na kilka planów. Koniec jest cichy.

Programowa “VI Symfonia »polska«" powstała na początku lat 80., jest komentarzem do wydarzeń stanu wojennego. Treść pierwszego rozdziału zawieszona jest pomiędzy stanem smutku a prymitywnym marszem, który dopełnia melodia “Boże coś Polskę"; ekspresja drugiego w gwałtowności i uporczywym ruchu nawiązuje do Szostakowicza; kulminacją trzeciego jest “Bogurodzica"; czwarty brzmi chwilami jak groteskowe scherzo, które zamyka “Rota" Feliksa Nowowiejskiego.

6. Jedną z ostatnich kompozycji Krzysztofa Meyera jest “Stworzenie świata". Oratorium powstało na zamówienie EXPO 2000 w Hanowerze, uświetniając kongres ekumeniczny w Hildesheim. W libretcie ewangelicki pastor Gerhard Engelsberger wykorzystał między innymi początek Ewangelii Św. Jana, cytaty z Koranu i hinduskiej “Bhagavadgity" oraz czterowiersz Alberta Schweitzera. Co ciekawe, tekst powstał później, punktem wyjścia dla Meyera był kształt muzyczny: kompozytor od początku miał gotowe wyobrażenie dźwiękowe i szczegółową formę.

“»Stworzenie świata« - mówił - jest utworem, w którym przede wszystkim uwypukliłem element dramatyczny i liryczny, mało w nim natomiast epickości". To historia narodzin duchowego wymiaru człowieka, w którym refleksja - także nad samym sobą - jest motywem decydującym; piękny i gęsty poetycki niemal dyskurs ubrany w muzyczne kształty. Jedenastoczęściowa forma posiada charakterystyczny dla kompozytora układ napięć, oddechów i kulminacji. Ale mimo czysto muzycznego punktu wyjścia, nadrzędne w tym dziele jest słowo.

“Stworzenie" ma dwa szczytowe punkty: V i VII część. Instrumentalne “Schweigen - Milczenie" to czyste morze dźwięków, zanurzone w ciszy, uderzeniach instrumentów blaszanych, dzwonów oraz gęstych akordach. “Antworten und Wege - Odpowiedzi i drogi" są najdłuższe: treściowo to niemal wykład, który ma pomóc w osiągnięciu szczęścia; pojawia się odwołanie do Allacha, cytat z Jana “In principio erat Verbum...", chorał męskiego chóru “Dir dienen wir..." (“Tobie służymy i do Ciebie wołamy o pomoc"). Oratorium kończy się słowami: “Świat jest cudem, jest niezmienny, jest niewinny, jest jasny. Człowiek jest odpowiedzią, jest potężny, jest bezbronny, jest wolny. Bóg jest wszystkim, jest święty, jest otwarty, jest jeden".

7. “Muzyka to środek komunikacji międzyludzkiej. Jest powołana do odbicia złożoności i konfliktowości naszych czasów" - mówi Krzysztof Meyer. Jego muzyka nawołuje, zaprasza, delikatnie zapuszcza w nas korzenie; robi to organicznie, bo sama jest głęboko zakorzeniona. Początkowe uczucie chłodu zastępuje ciekawość i rosnąca fala ciepła. Zaczyna wyłaniać się logika, punkty, stany skupienia. Brzmienie odsłania swoje piękno, po pewnym czasie widać kształt i formę. Następuje mocniejsze związanie, wreszcie przyjaźń.

Większość informacji oraz cytatów podaję za: “Krzysztof Meyer. Od i do kompozytora", pod red. Macieja Jabłońskiego, Poznań 1994.