Muzyka jako utopia

TOMASZ CYZ: Panie Profesorze, co to jest muzyka?
MICHAŁ BRISTIGER: - Nie wiem, dlaczego chce pan to wiedzieć. Muzyka jest zjawiskiem, którego nie sposób określić, ponieważ przekracza wszystkie kryteria. Ponadto jej pojęcie jest różne w różnych kulturach, niektóre kultury nie znają go wcale. Bo przecież działanie zmierzające do wywołania deszczu albo przynajmniej nadziei na deszcz - nie jest jeszcze muzyką.

Wszystko minus świat

Mogę jedynie powiedzieć, który moment w świadomości ma dla mnie wielkie znaczenie. Muzyka (mówię oczywiście o tzw. wysokiej muzyce) w naszej kulturze i w aktualnej sytuacji kultury europejskiej - jest pewnym rodzajem utopii. Ktoś powiedział, że muzyka to jest wszystko minus świat. Przywołam też myśl znanego muzykologa Reinholda Brinkmanna: winniśmy bronić i budować za wszelką cenę pojęcie muzyki europejskiej, bo ono zawiera na przestrzeni dziesięciu stuleci wielki potencjał - samookreślenia, tolerancji, szczęścia.

To także ciągła lekcja rozwiązywania konfliktów, oczywiście w bardzo abstrakcyjny sposób - lekcja współżycia, tworzenia doskonałej przestrzeni czasowej. Wreszcie - to niesamowity potencjał czucia ludzkiego, przekraczający nasze indywidualne czucie. Równocześnie racjonalna część muzyki zachęca do myślenia. Rodzi nowe pytania, idee. Społeczeństwo bez muzyki nie jest możliwe, muzyka bowiem towarzyszy całemu rozwojowi ludzkości. Zajmowanie się więc muzyką nie jest błahą sprawą.

Chciałbym się mylić, ale wydaje mi się, że muzyka wysoka (może cała wysoka kultura) „odkleja” się od odbiorców, od społeczności.
To, o czym pan mówi, ma przecież określoną nazwę: współczesny kryzys muzyki europejskiej. Jaki jest nasz stosunek do niego?

Kontynuowanie kultury europejskiej jest wyzwaniem. Niektórzy wymyślili sobie, że kultura toczy się w jakimś kierunku, na który nie mamy zupełnie wpływu. A my możemy mieć wpływ, tylko bardzo często nie chcemy go mieć. Proszę zwrócić uwagę (znów nawiążę do Brinkmanna), że muzykologia współczesna jakby nie bierze odpowiedzialności za ten stan rzeczy i kierunek, w którym muzyka się rozwija. Na dodatek Polska jest krajem, który nie ma socjologii muzyki...

Potrzeby współczesnego człowieka w dużej mierze są zadowalane - jeśli weźmiemy pod uwagę muzykę pop, jazz... Muzyka towarzyszy człowiekowi bez przerwy, od rana do wieczora. Rodzi się pytanie, jaka część społeczeństwa pragnie mieć głębszy rodzaj doświadczeń. To także problem pewnych grup ludzi czy instytucji, które zauważając i rozumiejąc sytuację kryzysową powinny zajmować się nią aktywnie.

Muzyka wysoka - w tym także muzyka „trudna” - może być potrzebą aktualną bądź wirtualną. Ale jeżeli nikt nie będzie pokazywał tego rodzaju muzyki, potrzeby nie zostaną obudzone.

Pan Profesor użył słowa: „obudzić”. Może rodzi się potrzeba, żeby szukać odbiorcy i budzić go właśnie: wytwarzać dobrą atmosferę, przybliżać dzieło, także atakować.
Przypomniało mi się pewne zdanie, którego chciałbym tu użyć w trochę innym kontekście: chimera jako zwierzę pociągowe. Przede wszystkim trzeba mieć tę chimerę i lubić ją, a później zastanawiać się, w jaki sposób chimera ma ciągnąć wóz, który albo jest dobrze załadowany, albo słabo - jak u nas bywa. Ale bez chimery nic nie zrobimy.

Wspólne obowiązki

W moim przekonaniu to wiąże się z obowiązkami, które muszą zostać nałożone sine qua non na uniwersytety, także na muzyczne środowisko intelektualne. Jeżeli środowisko intelektualne nie chce ze sobą rozmawiać, to jak pan chce wspólnie budzić kogokolwiek! Są przecież wspólne obowiązki, choćby problem kultury europejskiej, który dziś można określić hasłem „wejścia do Europy”. Wszyscy zdają się to rozumieć, ale w kulturze muzycznej te obowiązki jednak nie są uświadomione.

Odgrywając podczas koncertu rolę cicerone, zwrócił Pan Profesor uwagę, że kierujące nim idee wyszły z kręgu uniwersyteckiego. To chyba ważne.
Bardzo ważne. Często muzycy, kompozytorzy i wykonawcy sądzą, że muzykologia czy teoria muzyki jest bardzo odległa od tego, co oni sami robią, od praktyki. Muzykologia może stronić od życia praktycznego, ale ma obowiązek zdobywania jak największej wiedzy historycznej, która może stać się przedmiotem zainteresowania odbiorców. Ma obowiązek wyciągania wniosków ze swych rozumowań; albo może też jedynie stawiać znaki zapytania, stwierdzić bezsilność (faktyczną czy pozorną) -co także może być punktem wyjścia.

Kiedy słuchamy muzyki, nie powinniśmy rozmawiać. Ale jest owo „przed” i „po”. To, co „przed”, może być przecież przyczyną samej muzyki - spotkania i koncertu. A „po”? Wrzucę teraz parę słów do pańskiego ogródka: bez myślenia krytycznego nie można iść dalej. Jeśli tego ogniwa nie ma, jeśli jest ono bardzo słabe albo wykonywane bez świadomości konsekwencji - to zaczyna tworzyć się pozorny świat. I znaczna część polskiej krytyki właśnie tak postępuje. Mówi jedynie swoim odbiorcom, że odbył się pewien koncert, na którym oni nie byli i tym samym już nie będą, że krytykom się podobało albo nie podobało. Zo-stajemy z wieloma informacjami, ale mamy minimalną ilość sensów.

Aktor żyje swym aktorstwem całe życie. Przecież w muzyce jest tak samo: śpiewacy, wykonawcy, instrumentaliści, dyrygenci żyją muzyką. Ci, którzy istnieją w sferze muzycznej w nieco inny sposób - krytycy czy muzykolodzy - też powinni żyć właśnie tak. Ale zdaje się, że robię komentarz do żarliwości według Zagajewskiego, więc niech już sami czytelnicy domyślą się, dlaczego warto być żarliwym w tych materiach, które samemu się uprawia...

Wracając do budzenia odbiorcy: najważniejszym elementem wydaje się uczestnictwo. Coraz częściej odnoszę wrażenie, że formuła i konwencja koncertu - nazwijmy to typu filharmonijnego - zaczyna się wyczerpywać.
Dokonałbym małego przesunięcia i zamiast słowa „budzenie” sięgnął po inne, może nieco wyświechtane: „edukacja”, ale w niemieckim znaczeniu „Bildung”. To jest przeżywanie muzyki, które wywołuje u mnie dalsze potrzeby: słyszę utwór jakiegoś kompozytora i zaciekawia mnie cała jego twórczość. „Bildung” to nie budzenie, tylko tworzenie osobowości i umiejętności odbioru wartości kultury. To niezwykle skomplikowany mechanizm pedagogiczny, ale nagrodą za trudy jest to, że ludzie obudzeni są w stanie sami budować wartości.

Oczywiście, to znów fragment pewnej utopii. Kryzys jest bardzo silny i ma bardzo ugruntowane podstawy. Mamy obowiązek uprawiać własną kulturę, intensywnie i żarliwie. Pytamy, czy tak się dzieje: mój sąd o aktualnej sytuacji jest negatywny. Ten wóz jest prawie pusty i stoi w miejscu. Powiedziałem kiedyś, że punktem przełomowym będzie moment, kiedy krytyk bez powodu zaniesie artykuł do redakcji o którejś z trzydziestu dwóch sonat fortepianowych Beethovena. I redakcja nie zapyta, dlaczego właśnie o tej sonacie napisał, tylko wydrukuje - bez względu na koncert, okoliczności czy rocznice. Tylko dlatego, że tam jest przesłanie czy doświadczenie, które warto, a może nawet trzeba podjąć.

Jedność muzyki i wiek XX

-Nim zapytam o niedawny koncert zorganizowany przez De Musica i o zasady, na których ten cykl koncertów się opiera, chciałbym przywołać dwa wcześniejsze doświadczenia. Pierwsze miało miejsce podczas Warszawskiej Jesieni i prawykonania „Symfonii rytuałów”’ Witolda Szalonka. Kontakt, który musi powstać pomiędzy dziełem, wykonawcą a słuchaczem, był niezwykle silny, właśnie niemal rytualny; wynikał z niewątpliwej wielkości samego utworu, ale także doskonałej interpretacji i niezwykłego skupienia słuchaczy. Wydarzenie drugie to niedawny recital Piotra Anderszewskiego w krakowskiej filharmonii. Nie chodziło tylko o zderzenie muzyki Beethovena („Wariacje Diabellego”) i Bacha („Das Wohltemperierte Klavier”), także o specyficznie ukształtowaną scenerię, w której kilka reflektorów padało jedynie na fortepian i pianistę; tworzył się odmienny rodzajporozumienia i kontaktu.
Anderszewskiego uważam za postać bardzo ważną i do tego stopnia silną, że zainteresowanie jego interpretacjami skłania mnie do słuchania innego pianisty, na przykład Mieczysława Horszowskiego, dla kontrastu. Jeśli chodzi zaś o koncert - zasada jest zbyt silnym słowem, wolałbym mówić o punktach. Te zasady zresztą tworzone były ad hoc; to tylko pewien zestaw pojęć, który odegrał rolę przy układaniu programu.

Zasada „jedności muzyki” oznacza, że nie krępuje nas mieszanie gatunków. Ferrucio Busoni, który w moim Bildung odegrał i nadal odgrywa bardzo wielką rolę, czuł bardzo silnie tę jedność. Punkt ciężkości spoczywa na repertuarze, na tematach; w tym przypadku to tematyka kameralna okresu nowożytnego od 1600 roku, bez żadnej specjalizacji. Priorytet otrzymują też dzieła odkrywane albo restytuowane, nieznane, mało znane. To potrzeba odkrywania (research). Przecież Włochów niekoniecznie muszą wydawać tylko sami Włosi. Dlaczego nie mamy aktywnie podchodzić do historii muzyki?

Kolejna zasada: „wiek XX już historyczny, a wciąż niedokładnie poznany”.
Przykładem choćby Luigi Dallapiccola. To wielki kompozytor - dlaczego nie jest grany? Nie możemy z jednej strony tworzyć mniemanej historii muzyki, ogłaszać wielkości i w ogóle nie mieć żadnego stosunku do tego, co sami mówimy. Chcieliśmy wejść na teren praktycznie w Polsce nieznany i stworzyć przyczółek, żeby ruszyć dalej. A trudność muzyki Dallapiccoli była jedynie zachętą: duża część muzyki jest trudna i musi być trudna. To, że XX wiek ma całe przestrzenie szarej czy białej strefy, jest w naszej kulturze związane z kultem geniuszów. Wybiera się jedynie paru najwybitniejszych kompozytorów i pomija się innych. A obcowanie z jakimś okresem muzyki wymaga obcowania także z „drugą linią”. Jeśli kompozytor napisał wiele utworów, trzeba poznać wszystkie, a nie tylko jeden czy drugi, ulubiony i wybrany.

Czy nie istnieje potrzeba stworzenia kanonu muzyki XX wieku? Niekoniecznie katalogu dzieł, ale takiego opisu zjawisk, który sprzyjałby rozpoznaniu?
I co to panu da? Jeżeli kanon - to po to, by go ciągle rozszerzać, nie ograniczać. Bo jeśli umieszczenie w kanonie Dallapiccoli oznaczałoby, że mamy (musimy) przestać się zajmować Petrassim - to taki kanon będzie szkodliwy. Powinien raczej stać się zachętą do poznania najpierw jednego, potem drugiego. Oczywiście ci, którzy chcą doświadczać tylko genialnych kompozytorów, też mają swoje racje. Bo kto wie, czy intensywne poznanie muzyki Debussy'ego nie jest bardziej wartościowe niż poznanie dziesięciu innych kompozytorów.

Powinny toczyć się rozpoznania, rozmowy i oceny - życie muzyczne powinno być po prostu bogatsze. Ale zdaje się, że doszedłem do tezy, że lepiej jest być bogatym niż biednym...

Idea repertuarowa nie jest czysto muzyczna. To również propozycja zajmowania się tematem czy kompozytorem, studiów nad jego twórczością. To właśnie jest Bildung. Brinkmann, w tekście, który ukaże się w kolejnym zeszycie „De Musica”, twierdzi, że muzykologia musi uznać, iż przedmioty historyczne pozostają w napięciu z kulturą współczesną. Nie jest przecież tak, że studiuję sobie i to w ogóle nie ma związku z praktyką. Oczywiście, zajmowanie się czystą filologią - źródłami, wydaniami krytycznymi - jest bardzo ważne. W sposobie myślenia, o którym mówimy, nie ma momentu rewolucyjnego - tylko powiązanie rzeczy.

Koncert jako przeżycie

Trzecia idea: „koncert jako przeżycie” , które wynika ze zderzenia, bo kiedy słyszymy sonatę Domenica Scarlattiego i zaraz po nim jej XX-wieczną wariację autorstwa Karola Rathausa - musielibyśmy być zimni i głusi, żeby niczego nie przeżyć.
Nie wiem. Pisano artykuły o tym, że przeżycie muzyczne jest terminologiczną zjawą. Mogę na to jedynie powiedzieć, że być może błądzę, ale to „być może” musi zostać powiedziane. Według mnie pytanie, czy muzyka jest emocjonalna czy nie, jest błędne, bo muzyka jest zawsze emocją, choć bardziej doświadczeniem. I mimo że to słowo wydaje się chłodniejsze, jest nieco szersze.

Pytanie brzmi: jak XX-wieczny kompozytor usłyszał Scarlattiego, jak chciał wydobyć z niego pewne wartości muzyczne. Jak chciał zagrać klawesynowego Scarlattiego na fortepianie, we własnym domu, nie krępując się nutami. Ale jeśli ktoś nie chce mieć tego doświadczenia, to nic pan na to nie poradzi.

Wtedy po prostu nie idzie na ten koncert...
Może się też pomylić. I lepiej niech pójdzie i po zakończeniu podejmie decyzję, że drugi raz już tego nie zrobi. Myślę też, że nie powinniśmy do ostatecznych konkluzji sprowadzić jednego koncertu, bo on był adresowany do pewnej ilości ludzi, która była określona ilością foteli ustawionych w sali.

Jeszcze jedno: biorąc pod uwagę włoskie słowo „concerto”, może ono oznaczać właśnie dany koncert, także zgodę (essere in concerto) i wspólne działanie (andare in concerto).

Czwarty punkt to znajomość tekstu - czyli idea, którą analizuje i realizuje Pan Profesor od zawsze, choćby w książce „Związki muzyki ze słowem”. Wreszcie piąta, o której już dużo mówiliśmy: zasada „ciągu dalszego” i „edukowania samego siebie”...
Bez tekstu, który kompozycja niesie w sobie, ona nie istnieje. Słuchając wielokrotnie muzyki, odkrywamy coraz to nowe jej aspekty; to urok kolejnych doświadczeń związanych z dziełem. Na końcu pozostaje działanie: jeśli spotkanie coś wniosło, powinno być kontynuowane i rozbudowywane.

Każdy musi robić swoje: filharmonie, zespoły, organizacje festiwalowe, muzykolodzy, krytycy, wykonawcy, słuchacze. I wszyscy powinniśmy mieć na względzie dobro muzyki. Istnieją dziesiątki możliwości rozbudowywania konkretnego repertuaru. W koncercie były, jak pan zauważył, kontrasty: „Sonata canonica” na tematy Paganiniego Dallapiccoli jako wprowadzenie do „Lamentu Dydony” Sigismondo D'India. Te kontrasty nie wynikały z chęci zaszokowania. Musieliśmy w tej obiektywnej, zimnej niemal przestrzeni techniki kanonicznej Dallapiccoli przez chwilę wymazać poprzednie lamenty, żeby podjąć doświadczenie kolejnego, najdłuższego, bardzo rozbudowanego poetycko i muzycznie.

Ale pytanie brzmi: czy ten koncert miał uniknąć napięć, czy też właśnie je uwypuklić? Czy chodzi tylko o aplauz, czy o coś jeszcze innego? Nasz koncert był próbą stworzenia koncertowej dramaturgii, która być może różni się od tej, której zwykle doświadczamy. I pewną propozycją dla tych, którzy chcą się z tą materią zetknąć - czyli poddać ją krytyce, to znaczy osądowi w tym wielkim, podstawowym i pierwotnym znaczeniu jako rozważenie tego, co jest.

Dzieło jako zadanie

Ta próba odbyła się w pewnym sensie za zamkniętymi drzwiami. Była eksperymentem, którego byliśmy uczestnikami i zarazem badaczami.
„De Musica” nie jest instytucją, podstawy naszej działalności nie są ustalone. To skrzyżowanie idei, potrzeb, możliwości i niemożliwości. Tych ostatnich jest najwięcej. Wydajemy zeszyty, prowadzone jest seminarium typu uniwersyteckiego.

Czy nasz koncert odbył się przy zamkniętych drzwiach? Zapewne miał taki charakter. Ale jeśli jest wartością, to ona przetrwa i zostanie podchwycona. Jest coś w naszym postępowaniu, co nie mieści się w obowiązującej rynkowej regule.

Przypomina mi się zdanie Pana Profesora: dzieło nie tylko jest darem, jest przede wszystkim zadaniem.
To, co dzieło nam odsłania, powinno nas zmuszać do zajmowania się nim, kontynuacji. Także dlatego, że zawiera w sobie zadanie typu etycznego. „War Requiem” Brittena nie jest etiudą na solistów z chórem i orkiestrą. Zostało napisane o czymś bardzo konkretnym, już samo requiem jest wydarzeniem duchowym. Każde wielkie dzieło jest zadaniem, które trzeba rozpoznać, odgadnąć, przyjąć na siebie. Mamy za sobą całą kulturę Europy i nagle okazuje się, że hymnem tej wspólnej Europy jest chór z „IX Symfonii” Beethovena. Widocznie zawarto tam pewne duchowe przesłanie, które można było utożsamić z zadaniem hymnu właśnie.

Inne Pana zdanie: kontakt z kulturą wymaga uczestniczenia w niej. Historia muzyki nie polega na pisaniu i opowiadaniu o niej, ale na tym, żeby w niej być. Takie zdania trzeba powtarzać.
Nie twierdzę, że jeśli ktoś ma coś do napisania, musi mieć odbiorcę. Robię koncert i nie pytam, co dalej. Może to także odbicie momentu teraźniejszego. Obce jest mi przywiązanie do rezultatów. Wystarczy żyć. Każdy wybiera sobie takie życie, jakie wybiera, i jakie wybrać może. Najlepiej działać zgodnie z własnymi potrzebami, próbować zajmować się tym, co jest dla mnie istotne.

Wystarczy intensywnie słuchać muzyki, mieć ideę i potrzeby z tym związane. Nie powinno się drugiemu niczego narzucać, można jedynie ukazywać, że istnieją jeszcze inne możliwości. Trzeba wziąć odpowiedzialność za to, co samemu się wybrało. Nie powinniśmy mieć pretensji do tych, którzy wybrali inaczej, albo po prostu nie mogą zrobić tego, co my robimy. Bo my też nie możemy zrobić tego, co robią inni. 

Prof. MICHAŁ BRISTIGER (1921) urodził się w Jagielnicy koło Tarnopola. Odbył studia pianistyczne (Bolonia, Warszawa) oraz muzykologiczne (UW); ukończył też studia lekarskie oraz Państwową Wyższą Szkołę Higieny Psychicznej w Warszawie. Jego rozległa interdyscyplinarna działalność naukowa obejmuje przede wszystkim zagadnienia teorii i estetyki muzycznej oraz historię muzyki i teorii muzyki. Wykładał na Uniwersytetach: Warszawskim, Jagiellońskim, Adama Mickiewicza, Kalabryjskim i w Instytucie Muzykologicznym w Palermo. Był konsultantem artystycznym w Teatrze Wielkim w Poznaniu i Łodzi, rektorem Międzynarodowej Akademii Mozartowskiej w Krakowie; obecnie jest członkiem Rady Artystycznej w Teatrze Wielkim w Warszawie, konsultantem artystycznym Festiwalu Muzycznego Polskiego Radia, członkiem honorowym Związku Kompozytorów Polskich, członkiem Rady Naukowej Instytutu Sztuki PAN i Komitetu Nauk o Sztuce PAN. W 1967 roku założył czasopismo „Res Facta” (po przerwie wznowione jako „Res Facta Nova”), jest twórcą serii muzykologicznej „Pagine. Polsko-włoskie materiały muzyczne” (1972-89), ostatnio powołał do życia stowarzyszenie i czasopismo internetowe „De Musica” (http://free.art.pl/demusica). Laureat m.in. Nagrody Muzycznej Polskiego Radia, Nagrody Fundacji im. A. Jurzykowskiego. Mieszka w Warszawie.