Muzy podają sobie rękę

Kiedy dziś zastanawiam się, co najbardziej zbliża mnie do Lutosławskiego – twórcy, dochodzę do wniosku, że choć nie śmiem tknąć w moich rozważaniach materii muzycznej, to przecież wszystko, co pisze on o impulsach odnoszących się do uprawiania sztuki i do istoty dzieła stanowiącego emanację twórcy, zgodne jest z moimi przekonaniami, dojrzewającymi w miarę upływu lat i zdobywanych doświadczeń. Rozważania Lutosławskiego cechuje zarówno konkretność, jak i uniwersalność, które nie ograniczają się bynajmniej do problematyki muzycznej, ale stanowią probierz każdego dzieła sztuki, a więc i uprawianej przeze mnie poezji.
Dajmonion
Lutosławski nie cofa się przed używaniem w swoich wywodach słów, które w naszych rozmowach o sztuce nieczęsto są używane, a nawet czasem przemilczane, jakby w jakiś sposób niemodne czy staroświeckie. Może to zabrzmieć paradoksalnie, skoro mówimy tu o kompozytorze na wskroś współczesnym, poszukującym w muzyce nowego, własnego języka.
W wywodach Witolda Lutosławskiego pojawiają się słowa tak rzadko używane dziś w odniesieniu do sztuki, jak prawda, ideał czy świat idealny. Sięgając tak wysoko, Lutosławski przypisuje sztuce wartości najwyższe. A ponieważ sprawę prawdy w poezji i wierności sobie traktuję sama z powagą, odnalezienie tej samej troski o podstawy sztuki w rozważaniach Lutosławskiego – podobnie jak, z drugiej strony, u Miłosza – pozwala mi w bardzo osobistych przemyśleniach Lutosławskiego doszukiwać się cech uniwersalności. Podobnie też jak Miłosz w poezji, Lutosławski nazywa swój talent komponowania darem; Miłosz poeta nie wahał się użyć tu określenia zgodnego z jego poetyckim powołaniem – nazywając ten dar dajmonionem. U obu artystów, wielkiej przecież miary, odnajdujemy tę samą zasadę wierności sobie i wewnętrznej prawdy, choć jeden z nich uprawia sztukę semantyczną, drugi zaś tworzy w świecie dźwięków.
Ale Muzy niejednokrotnie podają sobie zgodnie rękę. Lutosławski posłużył się w swojej muzyce nieraz słowem poetyckim, zawsze jednak w wypowiedziach swych podkreślał, że to nie muzyka jest dopełnieniem tekstu, ale przeciwnie, że to tekst wzbogacać ma i uzupełniać zamiar muzyczny.
Lutosławski sięgał po teksty zarówno poetów polskich, jak i francuskich. I tu właśnie, w poezji francuskiej, nastąpiło jedno z moich autorskich spotkań z kompozytorem, który posłużył się tekstami wierszy tego samego poety, których zbiór w polskim tłumaczeniu kilka lat później wydałam; mowa o poecie francuskim Henrim Michaux. Nie mogę też nie wymienić tu czułego i bliskiego mi poety surrealistycznego, Roberta Desnosa, którego wiersze współtworzą zachwycające „Chantefleurs et chantefables”.
Prawda w sztuce
Myślę tu jednak o czymś więcej niż o wspólnocie gustów poetyckich: myślę o tym, jak widzi Lutosławski stosunek artysty i dzieła, i czego od twórcy oczekuje. Trudno zaprzeczyć, że posługuje się tu wartościami w hierarchii najwyższymi. Wartością górującą jest tu prawda. Pojęcie to powraca wielokrotnie w wypowiedziach Lutosławskiego i stanowi absolutne centrum jego rozważań. Czym jest owa prawda w sztuce? Jak ją oceniać? Pojęcie prawdy i fałszu nie ma tu nic wspólnego z tym, co rozumiemy jako wierność faktom, ale stanowi rzetelne świadectwo prawdy wewnętrznej, własnej drogi, bezkompromisowości, unikania naśladownictwa czy przejściowej mody.
Zasada dotycząca wewnętrznej prawdy nabiera szczególnego wyrazu właśnie dziś, kiedy język współczesnej muzyki stanowi dla niektórych trudną do przekroczenia barierę. „Nawyk, żeby komponować język, nie zaś to, co mamy do przekazania, jest chorobą naszych czasów” – pisze Lutosławski. I tu staję ramię w ramię przy wywodzie Lutosławskiego, ponieważ zjawisko to znajduje swój odpowiednik również w literaturze, gdzie pokusa bałwochwalstwa języka ma zwyczaj powracać z pewną regularnością od początku XX wieku (futuryzm, dadaizm). Rodzi się stąd pokusa, by język uznać za samowystarczalny. Jest to tym bardziej paradoksalne, że polszczyzna, jaką posługujemy się na co dzień, ulega dziś coraz to większej degradacji.
Muzyka współczesna jest jednak w sytuacji niepodobnej do innych sztuk, wypróbowuje bowiem swój całkiem nowy język, odcinając się od kanonów klasycznych. Czy muzyka ta spotyka się ze zrozumieniem? Czy zdobywa sobie odbiorców? I tu nasuwa się znów zestawienie z poezją. Kiedy Lutosławski pisze, że muzykę współczesną spotyka los, na który częściowo sobie zasłużyła, biorąc pod uwagę ilość niedobrych utworów pisanych w naszych czasach, nasuwa się nam od razu analogia z tysiącami byle jakich tomików zniechęcających czytelnika do poezji.
W latach 20. Kandinsky – cytuję za Lutosławskim – pisał: „Sztuki poszczególne w ciągu ostatnich dziesięcioleci oddają się analizie własnych sił. Z całą bezwzględnością rozkładają na elementy własne środki i świadomie lub nieświadomie badają ich przydatność we własnym obrębie. Rozkładanie na elementy ma służyć dekonstrukcji, konstrukcja – montażowi”. I tu znów czas, by przypomnieć, że była to pora rozmaitych „izmów”: kubizmu, futuryzmu, dadaizmu. Co nastąpiło potem, wydaje się – mnie osobiście – niewiadome, niejasne, pełne zamieszania. I proces ten może być długotrwały.
***
Jedno jest pewne, jak mówi Lutosławski: we współczesnym dziele muzycznym bariera językowa przestaje działać, kiedy kompozytor ma do powiedzenia coś niezwykle poważnego. Na tym zdaniem Lutosławskiego polegał sukces Bartóka.
A my możemy tylko dodać: na tym również polegał sukces Lutosławskiego.