Reklama

Mowa pieśni

Mowa pieśni

08.04.2019
Czyta się kilka minut
Mistrzowską interpretację pieśni niewiele dzieli od potoczystej, pięknie frazowanej mowy.
Aga Mikołaj (sopran) i Raymond Ayers (baryton) wykonają pieśni Albana Berga, Gustava Mahlera i Alexandra Zemlinsky'ego.
L

Lirnik": w tej pieśni szczytem ekspresji jest całkowity jej brak. Zachowaj dystans. Spróbuj stworzyć wrażenie zupełnej pustki. Przymknij oczy. Słowa powinny spływać z twoich ust łagodnym, jednostajnym strumieniem, bez żadnych akcentów. Odrzuciło cię zarówno życie, jak i śmierć. Błąkasz się bez celu. W przystępie drwiny z samego siebie pytasz dziwnego starca, czy zagra też twoją pieśń. Na lekkim crescendo zbliżasz się do biednego, unikanego przez wszystkich prostaczka, na którego tylko psy ujadają. Zapada ciemność. Zewsząd ogarnia cię mrok. Zatracasz się w nicości, nurzasz się w beznadziei”.

Autorka tych słów, Lotte Lehmann, była pierwszą kobietą, która wspięła się na Himalaje niemieckiej Lied i w latach ­1940-41 nagrała „Podróż zimową” Schuberta. Przy fortepianie towarzyszył jej Paul Ulanowsky. Rejestracja pełnego cyklu dla wytwórni RCA i Columbia była ukoronowaniem wieloletnich prób i przemyśleń. Sopranistka drobiazgowo analizowała tekst i materiał muzyczny każdej pieśni. Ilustrowała je własnymi akwarelami. Zanim zabrała się do śpiewania, recytowała wiersze Wilhelma Müllera, pieszcząc poszczególne słowa i składając je w retorycznie nacechowane frazy. Swoje uwagi na temat „Winterreise” włączyła do zbioru „Eighteen Song Cycles: Studies in Their Interpretation”, wydanego w 1971 r. w Londynie i od tamtej pory uznawanego przez wielu wokalistów za ostateczny punkt odniesienia w tej kwestii.

Czy słusznie? Zapewne nie, jak w przypadku większości arcydzieł muzyki zachodniej, których wielkość zasadza się m.in. na otwartości interpretacji. Oraz na możliwości uporządkowania ich treści na kilku poziomach. Spróbujmy spojrzeć na słynny cykl pieśniowy Schuberta oczami dziecka, a potem stopniowo dorosnąć. Poziom pierwszy to piosenki o zimie. Jest zimno, ciemno i pusto, wędrowiec brnie przez śnieg i lód, aż wreszcie spotka lirnika i pójdzie z nim dalej w świat. Poziom drugi to pieśni o niespełnionej miłości. Śledzimy historię odrzuconego chłopaka, który próbuje uciec od własnych uczuć, ale nie potrafi się wyzbyć wspomnień. Lirnik staje się symbolem pojednania z losem i nadziei na otwarcie nowego rozdziału w życiu. Poziom trzeci to egzystencjalny traktat o niemożności. Zimowa wędrówka jest metaforą ludzkiego przeznaczenia – wiodącego tragicznie donikąd. Lirnik zwiastuje upragnioną śmierć: wyzwolenie od życia odartego ze złudzeń. Poziom czwarty? Tu zaczynają się kłopoty. Gorzka, ale i zabawna refleksja wyrzuconego poza nawias out­sidera – jak w głośnej adaptacji Barańczaka? Pretekst do wysnucia własnej, poszatkowanej narracji na kanwie Schubertowskiego cyklu – jak w „Podróży zimowej”, zbiorze opowiadań Jaume Cabrégo, gdzie płatni mordercy depczą sobie nawzajem po piętach, pianista dostrzega w pierwszym rzędzie widowni zmarłego kompozytora, a kataloński organmistrz zostaje ukarany za zbrodnię, której nawet nie był świadkiem? A może rozpaczliwa próba dotarcia do sedna intencji Schuberta, który w swych „wzbudzających grozę pieśniach” wciąż mylił tropy, żonglował barwą, ubierał tęsknotę w tonacje durowe, by za chwilę znów wszystko utopić we łzach i zamarzającym śniegu?

Pieśni nad pieśniami

Pieśń artystyczna tym się różni od zwykłej piosenki bądź nawet tradycyjnej, przekazywanej z ust do ust pieśni ludowej, że buduje swą wartość na autonomicznym, często znakomitym tekście poetyckim. Gotowa, zaczyna żyć własnym życiem, którego jakość wyznacza kilka czynników pośredniczących. Przede wszystkim szacunek kompozytora wobec tekstu zastanego: umiejętność uszanowania jego prozodii, właściwego rozłożenia akcentów we frazie, zrozumienia treści i ubrania jej w odpowiednią konwencję muzyczną. W drugiej kolejności – talent śpiewaka, który musi ogarnąć utwór na wszystkich poziomach: semantycznym, fonetycznym, wokalnym i strukturalnym. Tekst w jego interpretacji powinien być nie tylko rozpoznawalny, ale też podawany nieskazitelną dykcją, z wyczuciem naturalnej melodii języka. Po trzecie – współpraca śpiewaka z akompaniatorem (w przypadku pieśni orkiestrowej zbiorowym), który wbrew powszechnemu przeświadczeniu jest równorzędnym uczestnikiem wykonania. Wreszcie – skomplikowana relacja z odbiorcą, w której na główny plan, przed narracją dramatyczną, wysuwa się intymność.

Ujmując rzecz prościej, dobre wykonanie pieśni angażuje wszystkie strony. Wykonanie znakomite uwzględnia też pozamuzyczne konteksty dzieła i potrafi je uzmysłowić słuchaczom, choćby podświadomie. Baryton Heinrich Schlusnus wrócił z frontu belgijskiego w sierpniu 1914 r., ciężko ranny i z nieuleczalną zadrą w duszy. Kiedy w 1950 r., niespełna dwa lata przed śmiercią, śpiewał „Lieder eines fahrenden Gesellen” na koncercie z okazji 150-lecia urodzin Mahlera, w ostatniej pieśni, na słowach „O Augen blau” głos mu się załamał. Aż trudno uwierzyć, że nie był to świadomy zabieg interpretacyjny: stłumiony szloch wędrowca zagubionego w okopach I wojny światowej, który wolałby wymazać z pamięci wszystko – radość, smutek, to, co rzeczywiste, i to, co nieprawdziwe. Tego samego wędrowca, z którym płakał Schubert w swojej „Winterreise”, do którego nawiązał Mahler w swoim cyklu o zawiedzionym w miłości czeladniku, a który dziś kojarzy się z poniewieranym wyrzutkiem epoki technokracji i populizmu.

Strange meeting

Schubert w swych pieśniach malował nastroje kontrastem tonacji i harmonią, Schumann – wyrafinowaną chromatyką, subtelnością melodyki i eleganckim różnicowaniem narracji. Być może dlatego jego „Dichterliebe” – cykl opiewający miłość idealną – spotyka się z mniejszym zainteresowaniem współczesnych muzyków i bywalców sal koncertowych: bo Schumann „zdradził” w niej Heinego, pogrzebał ironię i cynizm jego wierszy, stworzył poetę na nowo, w formie wymagającej od wykonawców niepojętego w dzisiejszym świecie liryzmu. Znacznie dobitniej przemawiają do nas „Pieśni i tańce śmierci” Musorgskiego, w których niania przeistacza się w śmierć: najpierw troskliwą, kołyszącą w skostniałych ramionach umierające niemowlę, potem uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę, jeszcze później przewrotną i obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk, wreszcie okrutną, triumfującą nad światem pod postacią dowódcy pułku, prowadzącego żołnierzy na zatracenie w polu bitwy. Bardziej nas przejmuje „obraźliwa” wymowa ekspresjonistycznych „Altenberg Lieder” Berga, do wierszy ciepiącego na depresję i neurastenię wiedeńskiego „cygana” Petera Altenberga. Podobnie wzrusza nas Beethovenowski cykl „An die ferne ­Geliebte” – intymny dziennik braku miłości, rozdzierający zapis tęsknoty i wyobcowania. Dlatego tak dobrze rozumiemy „Vier letzte Lieder” Richarda Straussa do tekstów Hessego i Eichendorffa: wstrząsające w swej prostocie pożegnanie z życiem, naznaczone spokojem, zgodą na nieuchronny bieg rzeczy i poczuciem gorzkiego spełnienia.

Czy jest więc nadzieja, że docenimy „Letnie noce”, arcydzieło Berlioza, ojca ­mélodie, czyli francuskiej odmiany pieśni artystycznej? Że z głębi serca zachwycimy się tym cyklem, w którym kompozytor pod rękę z poetą Théophile’em Gautierem poprowadzą nas od uniesień zakochania, przez utratę i rozpacz, aż po dwuznaczną, słodko-gorzką opowieść o wyprawie na nieznaną wyspę, gdzie miłość trwa wiecznie? Niewykluczone, że bardziej nas poruszą muzyczne opracowania wierszy Wilfreda Owena, żołnierza Wielkiej Wojny, który przed śmiercią zdążył doświadczyć wszelkich okrucieństw konfliktu i za temat swojej twórczości obrał „wojnę, żałość wojny i zawartą w tej żałości poezję” – misternie wplecione w strukturę „Requiem wojennego” Brittena. Kilka z tych pieśni i duetów – na czele z przejmującym „Strange ­Meeting”, opowieścią o spotkaniu poległych nieprzyjaciół w zaświatach – daje odbiorcy poczucie intymniejszego obcowania z tajemnicą śmierci niż udział w niejednej mszy żałobnej.

Zobaczymy, a przede wszystkim usłyszymy, jak będzie. Pieśń artystyczna, żeby czymkolwiek odróżnić się od piosenki, musi przemówić językiem zrozumiałym i uniwersalnym. A wtedy może się okazać, że mistrzowską interpretację pieśni niewiele dzieli od potoczystej, pięknie frazowanej mowy. Do dziś nie mogę zapomnieć, jak Aleksandr Kajdanowski recytował w filmie „Stalker” wiersz Arsienija Tarkowskiego „Tolko etowo mało”. Do dziś próbuję zapomnieć, jak śpiewała go mołdawska piosenkarka Sofia Rotaru. Wciąż mam nadzieję, że ktoś ubierze tę poezję w prawdziwą pieśń. ©

Przywoływane pieśniowe arcydzieła wypełnią większość koncertów Festiwalu, prowadząc od najwcześniejszego cyklu, „An die ferne Geliebte” Beethovena, do współczesnej, VIII Symfonii Pendereckiego.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Latynistka, tłumaczka, krytyk muzyczny i operowy. Wieloletnia redaktorka „Ruchu Muzycznego”, wykładowczyni historii muzyki na studiach podyplomowych w Instytucie Badań Literackich PAN,...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]