Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Modernizm, kobiety, wojna

Modernizm, kobiety, wojna

07.07.2014
Czyta się kilka minut
Nałkowska podsuwa nam kategoryczną myśl: wojenne okrucieństwo nie stanowi zaprzeczenia człowieczeństwa, lecz jest jego kwintesencją.
I

I wojna światowa uczyniła z Nałkowskiej pisarkę dojrzałą. Miała tego pełną świadomość, gdy w końcu lat 20. przygotowywała informację na własny temat dla jednego z wydawnictw niemieckich. Kreśliła tam swój portret – portret artystki z czasów młodości: trochę egocentrycznej, zbyt jednostronnie nastawionej na poszukiwanie miłości i piękna. Po czym stwierdzała: „To się zmieniło, gdy wybuchła wojna. Świat okręcił się w swych posadach. Ujrzałam wtedy, czym jest drugi człowiek, czym są ludzie. (…) Nowa seria mych książek jest inna – prawie jak gdyby pisał ją ktoś drugi. Nie tylko inne podejmuje tematy, ma także odmienną zupełnie formę. Inne już jest to miejsce, z którego patrzę – więc świat wydaje mi się inny i inaczej musi być pisany. Ta forma, przez krytyków nazwana prostotą, odpowiada takiemu widzeniu świata, w którym właśnie rzeczy małe i mali ludzie godni są uwagi i współczucia, a autentyczność staje się najwyższym postulatem artystycznego piękna”.
Zabawa w śmierć
Nie należy tego fragmentu czytać dosłownie jako wyznania wiary w definitywne zerwanie z wczesnomodernistyczną wrażliwością i poetyką. To, co w Nałkowskiej naprawdę fascynujące, to umiejętność dogłębnego analizowania świata, dokonywana z określonej perspektywy – zdefiniowanej, umiejscowionej w świadomości konkretnego obserwatora: kobiety, intelektualistki, estetki, kochanki, pojmującej cierpienie świata poprzez cierpienie własne, poprzez doświadczane rozczarowania, tragedie, deprywacje, zawody. Proporcje są tu odmienne od oczekiwanych: im więcej wrażliwości wobec siebie, tym więcej współczucia dla innych.
Jeśli więc mówimy, że wojna przyniosła zmianę warsztatu pisarskiego Nałkowskiej, to musimy pamiętać, że była to zmiana zapośredniczona przez metamorfozy jej własnej wrażliwości, przez świadomość, że – jak to pisarka ujmie później – nikt nie kończy się na własnej skórze, że niezależnie od wszystkich różnic łączy nas wspólnota cierpienia. Antropologię i etykę Nałkowskiej ukształtowały dwa fundamentalne spostrzeżenia: że jedną z potrzeb człowieka jest potrzeba okrucieństwa, oraz że nie ma zasadniczej, jakościowej różnicy między perwersyjnym okrucieństwem np. czasów wojny a codziennym zabijaniem, które dokonuje się między ludźmi. W rodzinach, za zamkniętymi drzwiami mieszkań, między rodzicami a dziećmi, między kobietami a mężczyznami. Okrucieństwo w każdej sytuacji definiuje się podobnie: rządzi nim to samo, czysto bezinteresowne pragnienie zniszczenia, upokorzenia, zranienia, połączone często z perwersyjną, seksualną satysfakcją. To nie wojna czyni ludzi złymi, ale ich złe instynkty pchają świat do wojny, znajdując na niej wyjątkowo sprzyjające, kompletnie już bezkarne pole realizacji. Łącząc oba spostrzeżenia w jedną formułę, dochodzi Nałkowska do konstatacji obezwładniającej swą kategorycznością: wojenne okrucieństwo nie stanowi zaprzeczenia człowieczeństwa, lecz jest jego kwintesencją.
Obie napisane tuż po zakończeniu Wielkiej Wojny powieści („Hrabia Emil”, 1920; „Choucas”, 1927; właściwie 1926 – w obu przypadkach podaję datę wydania książkowego) mówią właśnie o tym. Pierwsza z nich nosi ironiczno-gorzki podtytuł: romans nowoczesny. I stanowi przyczynek do historii podmiotu nowoczesnego, postrzeganego jako połączenie rozluźnionej poprzez obyczajowość dekadencką przełomu XIX i XX w. swobody zachowań z coraz śmielszymi poszukiwaniami nowych pól samorealizacji. Emil, dziecko arystokratycznej rodziny, syn chorego, przykutego do łóżka ojca i słabej, zajętej sobą i domem matki, żyje sadomasochistyczną potrzebą czerpania przyjemności z odczuwanego i zadawanego bólu. Sadomasochizm, zgodnie z badaniami Krafft-Ebinga, a przede wszystkim Freuda, nie musi stanowić perwersji seksualnej, może być formą zaspokajania seksualności dziecięcej lub szerzej – potrzebą psychiczną, w której dążenie do dominacji miesza się z niejasnym poczuciem winy, prowadzącym do przyjęcia pozycji ofiary.
Emil przejawiał w swych zachowaniach obie inklinacje – bił po kryjomu służbę i zwierzęta domowe, fantazjował o bohaterskich czynach, w których męka łączyła się z doznaniem fizycznego bólu i upokorzenia. Marzył o chłoście zadanej mu za karę na oczach służby i o rozkoszy, jaka temu towarzyszyła. Także później, jako człowiek dorastający czy wręcz dorosły, żył w poczuciu niestabilności, braku oparcia i – sprawa kluczowa dla psychiki podmiotu nowoczesnego – w poczuciu męczącej niechęci do samego siebie. Co więcej: „Miał instynktowną niechęć do wszystkich podobnych sobie, do delikatnych, skrytych, systematycznych i trochę zepsutych chłopców z lepszej sfery. Oglądał się właśnie za tymi, którzy o niego nie dbali, którzy wyśmiewali pilnych i układnych paniczów; pociągali go prości synowie chłopów lub mieszczan ubogich, zdolni, leniwi, i chytrzy, wszczynający awantury i złe figle. Patrzył ku nim nieśmiało, z dala, nie czyniąc nigdy pierwszego kroku. Uchodził za dumnego, był zaś nieśmiały i zazdrosny”.
Z pozoru miał wszystko, de facto nie miał nic. Pragnął miłości jako odmiany i kobiety jako radykalnie Innego. Także miłość, jako to, co potencjalnie ważne, utożsamiał z cierpieniem. Jego miłość do Diany, zamężnej Angielki, trwała z jego strony dopóty, dopóki nie przekonał się, że został zaakceptowany, przyjęty. Zresztą dylematy uczuciowe przestały go z czasem zaprzątać. W Krakowie wstąpił do organizacji wojskowej, do legionów. Nauczył się budowy i obsługi karabinu, brał udział w musztrach, nawet szkolił młodych kadetów. Z fascynacją odnosił się do swoich dowódców. Uosabiali to, za czym zawsze tęsknił: siłę, pogardę wobec innych, którą można było wziąć za imponujący spokój. Emil złożył przysięgę wojskową: „Zrzucił resztkę odpowiedzialności przed sobą, wyzwolił się od ostatnich wątpliwości i wahań”. Ale nie od razu poszedł na front, wrócił do rodzinnego majątku, w kluwienieckim pałacu założono szpital, umierali w nim ranni Rosjanie. Emil przeżywał chwile frustracji. Pytał siebie: „Czego tak chcę i pragnę za wszelką cenę? Właśnie tego: chcę, aby w tym domu, w krzywdzie, w nędzy, w cierpieniu tarzali się i wyli po tych tapczanach – Polacy. By te przekleństwa, te dziwne powiedzenia, te straszliwe, jedyne słowa – były polskie”.
Ta dziwna (wampiryczna) forma ekspresji uczuć wobec zbiorowości rodziła się w Emilu z oporami, przedzierała z trudem przez zagmatwaną psychikę młodzieńca. Czy zasługiwała na miano patriotyzmu? I czy patriotyzm zasługiwał na miano szlachetnej miłości ojczyzny? Nałkowska pokazuje z godną pozazdroszczenia odwagą wszystkie zawiłości tego uczucia – z jednej strony, patriotyzm zakładał akceptację wspólnoty, czyli wymagał pewnego zaprzeczenia własnej indywidualności. Był w gruncie rzeczy złem lub bywał złem, bo wyzwalał niskie i niepojęte instynkty, wobec których wszystko inne traciło sens istnienia: przyjaźń, miłość, sztuka. Patriotyzm obezwładniał potężną siłą pochodzącą z nieznanego źródła: „Dreszcz, zamieranie tchu, zachwyt – na to jedno słowo: ojczyzna”.
Co można przeciwstawić tej presji irracjonalności? I czy można ją jakoś okiełznać, ujarzmić, uporządkować lub odrzucić? W powieści Nałkowskiej to pozorne uzgodnienie patriotyzmu, aktywności wojskowej z etyką, to odarcie wojny z jej perwersyjnego okrucieństwa dokonuje się poprzez dostrzeżenie podobieństwa między wojną a zwykłym istnieniem: „Ostatecznie wojna podobna była do życia. W życiu też – ściśle biorąc – o każdej chwili można umrzeć. Wojna – z daleka wydająca się obłędem, dzikością, żądzą krwi i zguby lub wreszcie bohaterstwem marzonej śmierci za ojczyznę – z bliska stawała się przede wszystkim twardym obowiązkiem, zgiełkiem roboczego dnia, zdrową swawolą po trudach i wielkim spokojem sumienia, ukołysanego czcią i miłością dla wodza”. Ale ta definicja wojny natychmiast ustępowała innej: „Wojna dla człowieka rasy jest czymś bezinteresownym zupełnie, jest grą wesołą, radością w sobie i dla siebie, cudowną zabawą w śmierć...”.
Erotyzm a wojna
Kiedy w powieści „Choucas”, nazwanej dla odmiany ironicznie romansem internacjonalnym, czytamy wyznanie panny Hovsephian, ormiańskiej arystokratki, której wszyscy krewni zostali wymordowani przez Turków w latach 1915-16, widzimy kolejną odsłonę patriotycznego szaleństwa i podziwiamy czujność Nałkowskiej wobec przejawów nacjonalistycznie motywowanej agresji, jej wrażliwość, jej własny, głęboko przemyślany sposób na przedstawienie tego, co wkrótce zyska miano Niewyrażalnego: „zginęło milion dwieście pięćdziesiąt tysięcy Armeńczyków. Turcy mordowali ich w mieszkaniach, na ulicach, po więzieniach. Małych chłopców spędzali na rynki miast i zarzynali siekierami, nożami, a za kordonem policji wyły z męki, szalały ich matki. Całe miasta armeńskie, całe wojska widm, całe zastępy mających umrzeć gnano przez bagna i pustynie szlakami, wzdłuż których gniły trupy tych, którzy poszli dawniej. (...) W pobliżu miast nawet widziało się często po ziemi to jakąś rękę, to ogryzione kości, to kawałki gnijącego mięsa ludzkiego, z płytkich, zbiorowych grobów wywleczone przez psy. Wody Eufratu były zepsute, cuchnące od trupów”.
W powieściach wczesnych, ale zaliczanych już do tego dojrzałego etapu twórczości Nałkowskiej wojna wpisana została w porządek istnienia i naśladuje jego strukturę. Rytm przyrody, polowanie, turniej, okrucieństwo wobec zwierząt, rywalizacja, także, a może przede wszystkim ta miłosna, opierają się na schemacie gry, której jedną z postaci jest wojna. Jeśli warto więc coś poprawiać, to samo życie, próbując przesunąć je na inne tory, dopasowując inne reguły istnienia. Nałkowska przywiązana jest jednak do twardych schematów antropologicznych, które mówią, że taka korekta jest niemożliwa jako rozwiązanie systemowe. Jeśli się zdarza czasami – to w kobiecym doświadczaniu miłości jako ofiary.
U Nałkowskiej uczucie ze strony mężczyzn wiąże się często z różnymi formami wiktymizacji kobiety, wystawionej na cały katalog okrutnych działań ze strony mimowolnego czy całkiem świadomego swej siły – opresora. Nina Bietkowska, słysząc wyznanie Emila: „Zaskoczona i nieszczęśliwa, trzepotała się w miejscu jak niemądry ptak, nie umiejący jeszcze uciekać”. Inne bohaterki Nałkowskiej przyjmują miłość jako mękę, jako cudzy wybór niepodlegający odwołaniu. Zgodnie ze zbudowanym przez pisarkę paralelizmem między zjawiskami zwykłego życia a ekstremami wojny, martyrologia miłosna musi w jakimś stopniu odpowiadać martyrologii historycznej. Ofiara kobieca jest w takim układzie nie tylko ofiarą „niedobrej miłości”. To często też obiekt okrucieństwa i przemocy przychodzących ze strony wroga w warunkach wojny. Jeden z bohaterów powieści „Choucas” opowiada: „Zdarzyło mi się widzieć dziwny klejnot. Był to różaniec do modlitwy, którego paciorki – te większe do Ojcze nasz i mniejsze do Zdrowaś Maria – zrobione były z wysuszonych sutek kobiecych, z odciętych piersi pomordowanych Armenek...”.
Zdaje się, że u Nałkowskiej ta współbieżność męskich działań w warunkach wojny i w czasach pokoju dotyczy i hrabiego Emila, jak i być może oprawców opisanych w „Choucas”, a wynika z charakteru ludzkiej seksualności czy – jak to określi pisarka w nieco późniejszym eseju – z „organizacji erotyzmu”. Okrucieństwo mężczyzn, którzy na wojnie mordują i gwałcą, a potem wracają do swoich normalnych zajęć, prowokuje pisarkę do następującego komentarza: „Fakt, że jednym z odgałęzień erotyzmu może być taka rzecz, wystarcza, by zagadnień z nim związanych nie uważać za tematy literackie i publicystyczne niższego rzędu. Zwłaszcza że nie jest dotąd wyjaśnione, w jakiej mierze zwyrodnienia erotycznego instynktu stanowią czynnik motywujący czy warunkujący istnienie wojny”.
Wątek ten podejmą inni wielcy twórcy i myśliciele, szukający np. źródeł faszyzmu. Nie wiem, czy Nałkowska była pierwsza, choć to wcale niewykluczone. Ale z pewnością nikomu tak wyraziście jak jej rytm miłości i rytm wojny nie kojarzył się z rytuałami ofiarniczymi i wiktymizacją kobiet. Czy ma jakieś przekorne znaczenie fakt, iż Emil umiera nie na polu walki, ale – jak porucznik Kiekeritz z „Lekcji martwego języka”, narracji dziwnie zbieżnej z powieścią Nałkowskiej (sceny polowania!) – złamany chorobą płuc? Pielęgnują go kobiety, a on, bohater wojenny, swe myśli przedśmiertne formułuje w nowym języku pojednania z takim życiem, którego nie znał i nie cenił.

Prof. GRAŻYNA BORKOWSKA jest badaczką literatury od XIX wieku do współczesności, zajmuje się także teorią literatury, zwłaszcza krytyką feministyczną. Pracuje w Instytucie Badań Literackich PAN. Opublikowała m.in.: „Maria Dąbrowska i Stanisław Stempowski”, Kraków 1999, oraz „Nierozważna i nieromantyczna. O Halinie Poświatowskiej”, Kraków 2001.

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]