Mieszczaństwo kontratakuje

Podniecanie się życiem pisarza jest możliwe tylko dlatego, że życie umieszcza się poza dziełem, w niedostępnej sferze, która fascynuje dlatego tylko, że własne życie traktuje się jako nieciekawe i nieistotne.

10.06.2013

Czyta się kilka minut

Witold Gombrowicz, Vence koło Nicei, 1965 r. / Fot. Bohdan Paczowski / MUZEUM LITERATURY / EAST NEWS
Witold Gombrowicz, Vence koło Nicei, 1965 r. / Fot. Bohdan Paczowski / MUZEUM LITERATURY / EAST NEWS

Największe wydarzenie literackie XXI wieku”, krzyczą plakaty Wydawnictwa Literackiego. Nieprawda, to tylko „hucpa i humbug” – odpowiada „Tygodnik Powszechny”. W „tajnym dzienniku” Witold Gombrowicz miał ostatecznie, i na dodatek „brutalnie”, odsłonić swoje „prawdziwe oblicze”. Rita Gombrowicz traktuje „Kronosa” jako ostatnie, najważniejsze przesłanie męża, a wydawca jest zdumiony, że Gombrowicz pieprzył się aż tyle razy i to na dodatek „w skrajnie niesprzyjających temu okolicznościach”.

Słabo zorientowani dziennikarze piszą, że „widzimy innego Gombrowicza” niż ten, jakiego znaliśmy. Znaliśmy? Rzeczywiście? Jakbyśmy znali, to byśmy się tak na „Kronosa” nie rzucali w poszukiwaniu „prawdy” o Gombrowiczu. Ten skok na prawdę interesuje mnie w recepcji „Kronosa” najbardziej.

Ustalenia elementarne

Najpierw wyjaśnijmy oczywistości, które umykają dziennikarzom. „Kronos” nie jest dziennikiem, a więc nie może też być „tajnym dziennikiem” albo „intymnym dziennikiem” (jak nazywa to Rita Gombrowicz). Nie jest dziennikiem, bo nie był pisany z dnia na dzień, lecz po czasie, jak wspomnienia czy pamiętniki, od których różni się tym, że nie jest ujęty w formę narracyjną. Jest zwykłą egzystencjalną buchalterią, rejestrem tego, co się zdarzyło, miesiąc po miesiącu, rok po roku. Najtrafniej pisze o tym w „Posłowiu” do książki Jerzy Jarzębski (w końcu największy fachman w tej materii), nazywając „Kronosa” „kalendarium życia”. I nie ma w tym kalendarium niczego nadzwyczajnego, co mogłoby ekscytować czytelnika: spotkania, choroby, przygody erotyczne, korespondencja, czasami tylko zjawi się osobisty wtręt i wtedy zwykle jest to „nuda” albo „śmierć”.

Trudno zrozumieć uwagi komentatorów na temat „drastycznych” zapisów w tej chronologii. Powtarzają ten dziwny koncept niemal wszyscy, od wydawców książki po „Newsweek”. Nawet Jarzębski pisze, że Gombrowicz „nie szczędzi nam niekiedy drastycznych i poniżających szczegółów swoich dolegliwości”. Bardzo mnie to konfunduje. Nie mam pojęcia, jak (słynny już) „wrzód na jajach” może poniżać pisarza. Wrzód to wrzód i wszędzie może się pojawić. Co w tym drastycznego? Albo że „coś wycieka z członka”? No cóż, albo się Gombrowicza traktuje jak człowieka i wtedy pozwala mu się mieć ludzkie przypadłości, albo traktuje jak postać z fikcyjnego teatrzyku i dziwi, że z rozporka leci ropa. Moim zdaniem nie ma w tym kalendarium ani jednej „drastycznej” zapiski, może poza jedną: że „lektura Heideggera uspokaja”.

„Diariusz”, czyli „Dziennik”

Gombrowicz zaczął spisywać wypadki swojego życia w podwójnej formie, w tym samym niemal czasie. Nikt nie ma pewności, kiedy powstały pierwsze zapisy „Kronosa”, ale można śmiało przypuszczać (co robią wydawcy), że w tym samym czasie, gdy pisarz zaczął prowadzić swój, jak to najpierw nazywał, „Diariusz”, czyli koło roku 1952. W sierpniu 1952 r. w liście do Giedroycia, Gombrowicz donosił, że zaczął właśnie, pod wpływem lektury „Dziennika” Andre Gide’a pisać swój własny raptularz, na co podochocony Redaktor natychmiast zaczął go w tym zamiarze podtrzymywać, twierdząc, że to dla niego „wymarzona forma”.

W „Kronosie” lektura Gide’a umieszczona została w kwietniu 1952 r. W czerwcu Gombrowicz ma pisać „Diariusz z Salsipuedes”, czyli pierwszy zalążek „Dziennika”. W lipcu tego roku Gombrowicz pisze „Zaczynam Diariusz” i miesiąc później potwierdza, że dalej go pisze. Tu jednak pojawia się problem z chronologią. W liście do Giedroyca z 29 maja 1952 r. Gombrowicz już załącza swoje pierwsze „notatki”, czyli właśnie „Dziennik z Salsipuedes”. Oznacza to, że Gombrowicz, umieszczając napisanie „Dziennika z Salsipuedes” w czerwcu 1952 r., myli się, bo przesłał go już w maju do Paryża. Gdyby Gombrowicz zaczął spisywać swoje życie w 1952 r., na pewno pamiętałby o tej różnicy, stąd moje przypuszczenie, że „Kronos” nie zaczął powstawać wcześniej niż w 1953 r., kiedy to Gombrowicz już zaczął pisać swój „Dziennik”.

Żaden warsztat, żaden prolog

Piszę o tym z dwóch powodów. Po pierwsze dlatego, że „Dziennik”, jaki znamy, poprzedza „Kronosa” i ten ostatni nie jest, jak sugeruje w „Polityce” jego wydawczyni, Klementyna Suchanow (świetna znawczyni Gombrowicza, zwłaszcza jego argentyńskiego życia), „warsztatem” albo „laboratorium”, w którym pisarz bierze swoje życie pod lupę i dokonuje „szczegółowej analizy” samego siebie, albo – jak pisze Jerzy Franczak w „Tygodniku” – „surowcem pierwotnym”, z którego miałoby później coś innego się wyrobić. Nie ma w „Kronosie” żadnej analizy i nie jest to żaden warsztat, z którego miałoby wyjść jakieś dzieło, nie jest to też „prolog” do prawdziwego dziennika. Rzeczywista autoanaliza pod postacią autokreacji wpisana jest od samego początku w „Dziennik”, to tam Gombrowicz stwarza siebie i „Kronos” nie temu ma służyć, bo nie może. Nie jest więc „Kronos”, jak pisze Rita Gombrowicz, „ukrytym, prywatnym uzupełnieniem »Dziennika«”. Według wdowy Gombrowicz zaczął pisać „Kronosa”, gdyż nie mógł „pisać o wszystkim w emigracyjnym czasopiśmie”. Kompletne nieporozumienie! Łączenie „Dziennika” i „Kronosa” mija się z jakimkolwiek celem, gdyż są to – gatunkowo, funkcjonalnie i egzystencjalnie – dwa kompletnie odmienne teksty. „Kronos” nie jest rekompensatą za przemilczenia „Dziennika”.

Po drugie, jak to wynika choćby z przytoczonego wyżej przykładu, „Kronos” nie jest zbyt wiarygodnym źródłem precyzyjnego ustalenia szczegółów biografii Gombrowicza (z czego zdają sobie sprawę wydawcy, co jakiś czas korygując pisarza). Gombrowicz nie pisał tej chronologii na bieżąco, więc wiadomo tylko z grubsza, co i kiedy się działo w jego życiu (pomyłki o miesiąc lub dwa są na porządku dziennym). Nie wiemy, czy robił jakieś notatki, czy zapisywał, co zdarzyło się tego lub tamtego dnia. Wiemy natomiast z całą pewnością, że pisarz w 1953 r. usiadł nad pustą kartką i zaczął pieczołowicie rekonstruować swoją przeszłość. Pytanie, jakie się nasuwa, jest oczywiste: po co to robił?

W razie pożaru

Jak wiadomo, czytelnicy Witolda Gombrowicza są na łasce i niełasce Rity Labrosse, zarządzającej – nader skutecznie, ku pożytkowi nas wszystkich – symbolicznym kapitałem w postaci dzieł męża. W przedmowie do „Kronosa” pisze ona, że pewnego dnia Gombrowicz pokazał jej segregatory z pismami i powiedział: „Jeśli wybuchnie pożar, bierz »Kronosa« i umowy i uciekaj najszybciej, jak możesz!”. Na tej podstawie wdowa wyciąga wniosek, że „Kronos” był dla Gombrowicza „rzeczą najcenniejszą”. Rozumowanie absurdalne, choć uzasadnia gigantyczną akcję medialną skojarzoną z wydaniem chronologii.

Co zrobić, żeby nadać wielką wartość nieznanemu tekstowi? Powiedzieć, że pisarz uznał go za najważniejszy. Tymczasem, na zdrowy rozum, Gombrowicz – o ile w ogóle powiedział to, co powiedział – to mówi tylko tyle: nie musisz się troszczyć o dzieła literackie, wszystko, co najważniejsze zostało już wydane, teraz troszcz się o moje życie pośmiertne, zajmij się spadkiem, umowami i zaopiekuj się moimi zapiskami, które mogą ci się kiedyś przydać. I rzeczywiście tak się stało.

Rita posłużyła się „Kronosem” do opracowania dwóch niezwykle cennych tomów, zbierających wszystkie dostępne świadectwa na temat Gombrowicza w Argentynie i Europie i nawet przedrukowała podobizny wielu zapisków kalendarium, choć to prawda, że tylko z lat ostatnich, kiedy to życie seksualne pisarza już wygasło. Nie ma w tej przestrodze na okoliczność pożaru niczego, co mogłoby dowartościować tekst „Kronosa” ponad miarę, na jaką został skrojony. W jednym z wywiadów Rita Gombrowicz stwierdziła o Witoldzie: „Nie cierpiał być krytykowany, trudno mu było sobie wyobrazić, że kiedyś jakiś biograf zajmie się jego życiem”. Bez przesady. Z tego, że ktoś nie lubi być krytykowany, nie wynika, że nie zależy mu na odpowiednio przygotowanej biografii. Moim zdaniem Gombrowicz wiedział, co robi, każąc żonie ratować umowy i właśnie „Kronosa”: zależało mu na przeżyciu. Nic tak pisarza nie wyrywa z zapomnienia jak wznowienia i opowieść o jego losach. Może teraz ktoś wreszcie napisze porządną biografię Gombrowicza?

Ale jest oczywiście także druga strona pisarskiego przykazania. Gdyby „Kronos” był tajny, nie kazałby Gombrowicz Ricie ratować go z pożaru. Prawdziwie tajne dokumenty chroni się przed tym, żeby nie wpadły w niepowołane ręce. Postawiony w jednym rzędzie z umowami wydawniczymi „Kronos” nabiera szlachetnego wyglądu oficjalnego dokumentu. Tak więc: ani dziennik, ani tajny. A więc co?

Bodaj

Zgoda: bez „Kronosa” – to jedna z największych jego zalet – życie Gombrowicza nie byłoby tak dobrze znane. Niby tak, ale jednak nie bardzo. Jak pisał we wstępie do „Rozmów z Dominique de Roux”, wlókł za sobą przeszłość „jak mglisty ogon komety” i tę bezradność wobec własnego minionego życia „Kronos” pokazuje jak na dłoni. „Nie pamiętam... Nie pamiętam” – to najczęściej powtarzany refren zapisków. Pisarz krąży wokół swojej przeszłości jak drapieżny, choć już ślepawy ptak, wypatrujący na próżno z oddalenia swoją ofiarę. Nie potrafi uszeregować faktów, mylą mu się daty, co chwilę stawia pytajniki. „Bodaj” i „chyba” – wystukują rytm corocznych zapisków. „Poza tym Jadźka i ta jakaś służąca oraz bodaj spacery z Witkacym”. O 1937 r.: „Rok zacząłem chyba w Warszawie, ale nie pamiętam u kogo”. Rok 1942: „Ten rok jest mętny... Niedobrze go pamiętam”. Ale, co najciekawsze, kiedy skaczemy do ostatnich zapisków, z 1969 r., to sytuacja nie wygląda inaczej. „Zapomniałem: de Gaulle ustąpił. Entretiens po niemiecku, Operetka po francusku. Też zapomniałem”.

„Kronos” to, owszem, zapiski, które mają służyć upamiętnieniu, ale które podszyte są głęboko zapomnieniem. Swój egzystencjalny kryminał, „Kosmos”, Gombrowicz porównywał do „czarnego, rozbełtanego nurtu” unoszącego „tysiące odpadków”, nad którymi siedzi człowiek „usiłujący odczytać, zrozumieć, powiązać w jakąś całość...”.

To właśnie można wyczytać z „Kronosa”: mętny nurt życia, w którym Gombrowicz chce zaprowadzić jakiś porządek, narzucając mu chronologię, ale ledwo mu się to udaje, bo nurt ten zbacza, myli go, broni się przed otamowaniem. W tym sensie „Kronos” nie tylko rejestruje wypadki życia, ale opowiada historię upadającej nieustannie pamięci, niemożności zapanowania nad własnym życiem. To zaś – jak wiemy – jest odwrotna, diabelska strona Gombrowiczowskiej nadreżyserii. Owszem, pisarz, nie wierząc w bezpośrednie doświadczenie życia, nieustannie inscenizował swoją egzystencję i swoje uwikłania w światy innych ludzi, ale też nieustannie odsłaniał swoje metafizyczne przerażenie tym, czego nie da się wyreżyserować, nad czym nie da się zapanować, co nie da się zamaskować. I jeśli gdziekolwiek widać to jak na dłoni, to właśnie w „Kronosie”.

„Poprzez »Kronosa« to Gombrowicz staje się osobą rozgrywającą” – powiada w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” Rita Gombrowicz. Nic bardziej błędnego. Owszem, chciałby bardzo, ale to raczej on sam staje się obiektem rozgrywki, którą za niego prowadzi jego niepamięć. W 1964 r. Gombrowicz pisze: „trzeba opracować śmierć – co będzie?”. To tylko odwrotna strona innej potrzeby, której wyrazem jest „Kronos”: „trzeba opracować życie – co było?”. Jak wiemy, oba opracowania, oba projekty, zakończyły się fiaskiem.

Nic i wściekłość

Ale jest jeszcze coś innego, co wyznacza rytm „Kronosa” i co pokazuje, gdzie tryskają mroczne źródła Gombrowiczowskiego pisarstwa. Gdyby opatrzyć to kalendarium indeksem pojęć, to o pierwsze miejsce na liście frekwencyjnej walczyłyby „pustka” z „nudą”. Ewentualnie tylko „monotonia” lub „nic” mogłyby im zagrozić. To jest główny i najważniejszy temat „Kronosa”, jeśli w ogóle kalendarium może mieć jakiś temat, a nie tylko spełniać funkcję informacyjną. W tym sensie nie ma racji Franczak, mówiąc, że „Kronos” to „doskonale zbędny suplement”, który należy umieścić poza właściwym dziełem Gombrowicza.

„Kronos”, oglądany z punktu widzenia „stopnia zero” kreacji, pokazuje, że nuda była najbardziej elementarnym doświadczeniem pisarza i nie opuszczała go nigdy. „Nuda. Szachy. Proust” – to dobre zestawienie (1953), bo pokazuje trzy wymiary życia, trzy „pasje” Gombrowicza: egzystencjalną pustkę, intelektualną roz(g)rywkę i literaturę. Wszystkie trzy jednocześnie, a zarazem osobno. Ktoś mógłby powiedzieć, że nudno było przede wszystkim Gombrowiczowi w Banco Polaco, ale to nieprawda. Gombrowicz nudził się przez całe życie, właściwie, jak Cioran, mógłby powiedzieć: „nudziłem się już w łonie matki”, gdyby nie to, że w łonie matki – intensywnej neurotyczki – Gombrowicz także nabrał dużej nerwowości. Bo po prawdzie – co dla mnie było dużym odkryciem – Gombrowicz bez lekarstw na uspokojenie nie mógł właściwie funkcjonować. „Rena, że lepiej ze zdrowiem. Ja nerwy!” (1959). „Kupiłem koncert 20 I 23 Mozarta. Nerwy. Chodzę do kina” (1961). Albo to: „Barcelona. Nic! Wściekłość” (1961). Okazuje się, że nuda, czyli pustka, to tylko jedna strona emocjonalnego życia Gombrowicza, bo drugą zajmują nerwy. W każdym razie z takiego życia, podzielonego na odczucie nicości i nadmiernej ekscytacji, trudno dość wyprowadzić portret Gombrowicza, przemyślnego reżysera własnej egzystencji.

Dziury

W wywiadzie dla „Newsweeka” Rita Gombrowicz powiada: „»Kronos« to było jego życie, jego pamięć”. Ale niemal w następnym akapicie wyznaje, że nie chciała publikować tekstu, bo była rozczarowana, jak wiele z ich wspólnego życia nie przedostało się do zapisków, że „to tylko szkielet”, w którym „nie ma naszego prawdziwego życia”. Oczywiście, że nie ma! Pani Labrosse nie bardzo wie, którą wersję wybrać. Raz jest to nieprawdziwy szkielet, ułomne rusztowanie (bo chodzi o to, że nie ma tam jej życia), raz jest to samo życie Gombrowicza. Rzecz w tym, że oba przekonania opierają się na tej samej przesłance: że „Kronos” zawiera prawdę, jakiej nie zawierają inne teksty pisarza, tyle że kiedy dotyczy to Gombrowicza, jest to prawda „prawdziwa”, a kiedy dotyczy żony, jest to prawda „bolesna”. Która prawda jest prawdziwsza?

Pytanie takie jest oczywiście absurdalne, albowiem „Kronosa” nie należy czytać przez to, co w nim jest, ale przez to, czego w nim nie ma. Wszyscy czytaliśmy „Dziennik”, zastanawiając się, jak wyglądało życie pisarza poza „Dziennikiem”. Publikacja „Kronosa” nie zmniejsza tej ciekawości. Nie chodzi tu jednak o próżną ciekawość, której zadość miały uczynić sensacyjne artykuły na temat łajdaczenia się Gombrowicza. I nie chodzi tu o odkrycie tego, jak było naprawdę. Stawka jest znacznie poważniejsza, a są nią puste miejsca w „Kronosie”. Nie myślę tu tylko o październiku, listopadzie i grudniu 1949 r., pozostawionych bez najmniejszej adnotacji, jakby kompletnie nic się w tym czasie nie wydarzyło. Myślę o tym, czego nie może przyszpilić żaden zapis, co się wymyka jakiemukolwiek rejestrowi i co jest nieuchwytną materią życia.

We wrześniu 1957 r. Gombrowicz zapisuje: „Wegetuję. Nic nie robię”. Ale co to znaczy? Co robi Gombrowicz, kiedy nic nie robi, kiedy nie spotyka nikogo, kiedy nie pisze listów, nie pisze „Dziennika”, nie idzie do portu, nie jedzie na wakacje, nie siedzi w banku? Co to znaczy „nic nie robić”? Miesięczne sprawozdania Gombrowicza składają się z kilku, kilkunastu linijek. Ale co się działo poza nimi i jakie jest kryterium selekcji? Pamięć, oczywiście, ale czy to, czego nie pamiętamy, po prostu znika, jak niebyłe, niepotrzebne, nieistotne? Gombrowicz miał wyostrzone poczucie codzienności, ale równie wyostrzone miał poczucie szalejącego żywiołu u spodu owej codzienności. „Kronos” pokazuje jedną tylko stronę, fizyczną, „Dziennik” – powiedzmy – odwrotną, metafizyczną. Ale czy to wszystko? Najciekawsze jest dla mnie to, co nie mieści się w obu, a co dopiero „Kronos” otwiera przez swoje dziury, niedopowiedzenia, opustki. Nie to, co tajne i sekretne, ale to, co na wierzchu, choć niepokazane. Suchanow pisze, że „Kronos” to „fakty, rzeka faktów”. Tak jakby fakty, od selekcji po formę zapisu, nie były już konstrukcjami.

Doskonale zbędny suplement?

Jerzy Franczak widzi w „Kronosie” jedynie „mechaniczną buchalterię i prostoduszny self-monitoring”. Nic go w tym kalendarium nie zachwyca i nic nie buduje. Nigdzie nie znajduje ciekawego zaczepu. I w tym właśnie rzecz. Dla Franczaka lektura ma sens tylko wtedy, gdy staje się okazją do wprawienia w ruch interpretacyjnej maszynerii, która opiera się wyłącznie na ekonomii zysku. Gdyby „Kronos” odsłonił nieznany do tej pory kontekst interpretacyjny dla powieści, to owszem, nabrałby przez to niebagatelnego znaczenia. Znaczenia usługowego. W przeciwnym razie stacza się do poziomu zbędnego dodatku, który w niczym naszej wiedzy o Gombrowiczu nie poszerza. W ten sposób Franczak wierny pozostaje anachronicznemu, moim zdaniem, dogmatowi o całkowitej rozłączności dzieła i życia, pisarstwa i biografii. Życie ma sens tylko wtedy, gdy potrafi rozjaśnić zawiłości dzieła, biografia jest ważna, ale wtedy jedynie, gdy rozświetla mroki pisarstwa. Gdy nie podsuwa kluczy egzegetycznych, gdy osuwa się w bezznaczenie, wtedy staje się nudna, bezwartościowa, jałowa.

Ta gorączkowa potrzeba znaczenia jest przypadłością, jak to widzę, dość powszechną. Tylko to ma sens, co daje do myślenia, co wpisuje się w archiwum wzniesione ponad egzystencjalną trywialnością. To zaś, co jest „tylko” życiem, nie może liczyć na zainteresowanie, wyślizguje się przez sieć konceptów i wraca do łask jedynie pod postacią konceptu „życia”. W innej, nieobrobionej postaci, nie ma w sobie żadnego powabu, jest tylko nużącym ciągiem niezbędnych czynności, od których trzeba jak najszybciej uciekać w literaturę, filozofię, interpretację.

W pewnym momencie Franczak powołuje się na Barthes’a i jego wywody o śmierci autora, w której to figurze kryje się chęć zawłaszczenia ostatecznym znaczeniem dzieła, pragnienie zaciągnięcia hamulca bezpieczeństwa. Nie podoba mu się taka operacja, która nie pozostawia nic do wyczytania czytelnikowi. Zgadzam się z nim, ale tylko odrobinę. Franczak nie widzi bowiem, że Barthes, walcząc z mieszczaństwem jako ideologią ostatecznego sensu, wprowadzał kuchennymi schodami inny fetysz mieszczański, jakim jest staranne oddzielenie życia i twórczości, łóżka od biznesu, życia prywatnego od publicznego. Bo Barthes był ultramieszczańskim krytykiem mieszczaństwa. Swój homoseksualizm ukrywał starannie przed światem, bo nie chciał zrobić przykrości mamusi.

Trzy filary mentalności mieszczańskiej

Moja teza jest bardzo prosta. Medialny spektakl, jaki rozpętała publikacja „Kronosa”, był możliwy tylko dlatego, że współczesne media opanowane są, po obu stronach ekranu i gazety, przez mentalność mieszczańską, która wspiera się na trzech niekwestionowanych opozycjach. Pierwsza z nich oddziela życie od twórczości. Druga – prywatne od publicznego. Trzecia wreszcie, prawdę od fikcji. Gdyby te trzy, wzajem się dopełniające opozycje, nie dominowały w polskim życiu publicznym, „Kronos” nie wzbudziłby nigdy takiej sensacji. Jego sukces jest odpowiedzią na podstawowe potrzeby mieszczańskiego światopoglądu.

Dziewiętnastowieczne mieszczaństwo podniecało się na widok podwiązki, choć samo je nosiło, tyle że starannie ukrytą. Współczesne mieszczaństwo podnieca się „kurwą z tryprem” z „Kronosa” i cieknącym członkiem Gombrowicza, choć samo chadza do portu lub w jego okolice, i samo cierpi na nieprzyjemne choroby. Jeśli hipokryzja w klasycznym ujęciu to hołd składany cnocie przez występek, to hipokryzja nowoczesna deleguje swoje frustracje w świat kultury, by podniecać się nimi z bezpiecznego dystansu. Mieszczańskie podglądactwo szuka śladów „prawdziwego życia” w sztuce tylko dlatego, że oddzieliło sztukę od życia i tę pierwszą traktuje jako publiczną fikcję.

Podglądactwo – ulubiony sport mieszczański – jest możliwe tylko dzięki zasłonięciu życia: nikt nie podgląda kobiet, które cały dzień chodzą nago. Odsłonięcie życia z kolei jest zbyt dojmujące, by można było żyć, wobec czego najlepszym rozwiązaniem jest zasłonięcie przez odsłonięcie, czyli medialny spektakl. Głód sensacji i „prawdziwego życia” oglądanego z dystansu jest kwintesencją mieszczańskiego sposobu myślenia: pokazuje się to, co prywatne, ale przez publiczne okulary, dotyka się życia, ale tak, żeby się nie pobrudzić, przeżywa się przygody, ale na kanapie, idzie się do Retiro, ale w Radomsku. Wywołuje się wrażenie ciągłości między życiem i sztuką, ale tylko w tym stopniu, w jakim zawieszony w salonie landszafcik daje poczucie ciągłości między salonem i górami.

Czytelnik drży cały, że oto nagle odsłoni się cała prawda o pisarzu, albo też oburza się, że ktoś mu psuje obraz pisarza szczelnie odgrodzonego od mizerii życia. Są to dwie strony tego samego pragnienia odsunięcia od sztuki (i siebie) egzystencjalnych miałkości. Mieszczańskie podglądactwo nie jest możliwe bez separacji życia i sztuki, albowiem życie skutecznie zakrywa to, co sztuka czyni widzialnym, a przez to bezpiecznym. Podniecanie się życiem pisarza jest możliwe tylko dlatego, że życie umieszcza się poza dziełem, w prywatnej, niedostępnej sferze, która fascynuje dlatego tylko, że własne życie traktuje się jako nieciekawe i nieistotne.

Nieposkromiona potrzeba magii

Ale mieszczańska mentalność nie sprowadza się tylko do hipokryzji lub lęku przed nadmierną dawką życia, przed którą należy się bronić, oglądając kanał „Podróże”. Idzie znacznie dalej, rozgaszcza się w umysłach pewnych swojego wyrafinowania.

Na okładce „Kronosa” czytamy reklamową formułę Wojciecha Karpińskiego (dożywotniego autora posłowia do „Dziennika”), w której powiada on, że publikowany tom każe nam zastanawiać się, jak to się stało, „dzięki jakim tajemnym zaklęciom”, Gombrowicz stękający i owrzodziały „przemienił się w twórcę »Dziennika«, stron o żywotności niezrównanej, promienistych”.

To klasyczny przykład mieszczańskiego separatyzmu. Tu – w „Kronosie” – mamy wrzody i ambicjonalne konflikty, nudną buchalterię życia, popędy niskie i ciemne, tam zaś – w „Dzienniku” – jasną, przejrzystą strukturę, w której świat nabiera wyrazistości i szlachetności. Karpiński czyta „Kronosa” z niesmakiem i patrzy z uwielbieniem na fikcję „Dziennika”, co jest tylko odwrotną stroną innej postawy, która łapczywie szuka śladów brudu na schludnej, wyglansowanej fotografii autora.

Obydwa spojrzenia, zarówno to, pełne pogardy dla prozaicznej buchalterii, jak i to, pełne podejrzeń wobec tego, co widać, biorą się z tego samego pragnienia oddzielenia trzech wspomnianych porządków: prywatnego od publicznego, prawdy od fikcji, życia od sztuki. Nie przypadkiem Gombrowicz, najbardziej antymieszczański polski pisarz, wielokrotnie odwoływał się do Nietzscheańskiej przestrogi przed tymi, którzy uwielbili nie światło słoneczne, ale odbite światło księżyca. Niech będzie: zacytuję słynny „dziennik o ręce”, który Gombrowicz zaczyna od przeciwstawienia Bacha późnemu Beethovenowi. O Bachu pisze tak: „Uwielbiacie go, bo stać was jedynie na matematykę, kosmos i czystość – o, dręczy i męczy ta blada, astronomiczna wasza twarz! Dostępujecie niebios, ale zgubiliście ziemię – eunuchy!”. Kosmos i czystość to ideał intelektualnego mieszczaństwa. Broń boże żadnych tryprów i mętnych cieczy. Żadnej męczącej buchalterii, z którą nie wiadomo, co począć. Więcej światła! Mniej bezsensu.

Non profit

Po czym rozpoznać mieszczański światopogląd? Po korzyściach. Wszystko musi się w mieszczańskiej głowie opłacić, jeśli nie finansowo, to symbolicznie. Nie ma tu miejsca na puste przebiegi, na nieznaczące gesty, na symboliczne dziury, na przepadek mienia. Największym skandalem dla mieszczańskiego umysłu jest brak znaczenia i dlatego sztuka, która jedno znaczenie zastępuje drugim, jeden światopogląd innym, jedne symbole drugimi, jest tak dialektycznie uwikłana w światopogląd mieszczański, że trudno ją od niego oddzielić.

Podobnie jest z mieszczańskim intelektualizmem, który nie umie pracować na jałowym biegu i wszystko musi wciągnąć do fabryki sensu. Co się takiej inkluzji opiera, co nie daje się nijak wpisać w uwznioślające narracje, zostaje postawione na zewnątrz, w pustej poczekalni, w której piętrzą się stare magazyny ilustrowane z gołymi cyckami.

Z tego powodu nie bardzo wiadomo, co począć z „Kronosem”. I dlatego albo się czytelnicy nudzą przy jego lekturze, albo podniecają, i tak właśnie wygląda uboga recepcja tego nadzwyczaj ważnego tomu, dzięki któremu Gombrowicz miał szansę stać się jeszcze żywszym pisarzem niż dotąd, ale się nie stał.

Po raz kolejny jesteśmy świadkami kontrataku mieszczańskiego światopoglądu, który pod pozorem zainteresowania pisarzem szlachtuje go i włóczy trupa przy nikłym blasku księżyca.

Dziękujemy, że nas czytasz!

Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →

Dostęp 10/10

  • 10 dni dostępu - poznaj nas
  • Natychmiastowy dostęp
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
10,00 zł

Dostęp kwartalny

Kwartalny dostęp do TygodnikPowszechny.pl
  • Natychmiastowy dostęp
  • 92 dni dostępu = aż 13 numerów Tygodnika
  • Ogromne archiwum
  • Zapamiętaj i czytaj później
  • Autorskie newslettery premium
  • Także w formatach PDF, EPUB i MOBI
89,90 zł
© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]
Teoretyk literatury, eseista, krytyk literacki, publicysta, tłumacz, filozof. Dyrektor artystyczny Międzynarodowego Festiwalu Literatury im. Josepha Conrada w Krakowie. Stefan and Lucy Hejna Family Chair in Polish Language and Literature na University of… więcej

Artykuł pochodzi z numeru TP 24/2013