Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Tadeusz A. Zieliński od lat kreśli obrazy spustoszeń i katastrof dokonanych przez, jak to określa, “awangardę". Artykuł “Penderecki - kompozytor niezależny" (“TP" nr 48) stał się jeszcze jedną okazją do prezentacji poglądów dość rozpowszechnionych wśród części polskiego środowiska muzycznego. Nierzadko opierają się one na tworzeniu drogą projekcji karykaturalnego obrazu motywacji i postaw estetycznych twórców nie lubianych przez “obrońców prawdziwych wartości".
Nie spieram się o to, kto jest dziś najwybitniejszy. Chciałbym jedynie zwrócić uwagę na bliską zeru wartość informacyjną podobnych enuncjacji. Można nie lubić i nie cenić utworów Pierre’a Bouleza czy Elliotta Cartera - chciałbym jednak przestrzec przed tworzeniem szkodliwych stereotypów, które prowadzą do potępienia wszystkiego, co odmienne czy nie od razu zrozumiałe. Czy uwielbienie dla Pendereckiego koniecznie musi iść w parze z podszytym złą wolą fantazjowaniem na temat “awangardy"? Z logicznego punktu widzenia chyba nie, ale tak właśnie często bywa.
Metoda projekcji polega na następującym rozumowaniu: skoro muzyka Bouleza czy Nona do mnie nie trafia, to widocznie kierują się oni jakąś perwersyjną przyjemnością w działaniach, mających na celu coś innego niż zestawianie dźwięków w sposób interesujący dla ucha. Pamiętam rozmowę podsłuchaną niegdyś w Filharmonii krakowskiej podczas koncertu Ensemble Modern - frankfurckiego zespołu wirtuozów nowej muzyki. W trakcie wykonania “Gran Torso" Helmuta Lachenmanna pewien pan pochylił się w stronę siedzącej obok niego pani ze słowami: on prowokuje. Po czym jął pogłębiać analizę intencji niemieckiego twórcy, posiłkując się zbieżnością brzmienia nazwiska kompozytora i czasownika lachen (śmiać się). Krótko mówiąc: każdy usłyszy to, co chce. Sam Penderecki, wspominając o “awangardowym" okresie swojej twórczości, mówi o zrozumiałej dla tamtych czasów chęci szokowania i epatowania - przyznają Państwo, że nie jest to zbyt głęboka motywacja twórcza.
Jakie zatem intencje przypisuje Zieliński tak zwanej “awangardzie" (dla wygody trzymam się tego mylącego określenia - korzystanie z odkrytych w XX wieku i nadal odkrywanych możliwości muzyki nie musi koniecznie iść w parze z ambicją wytyczania nowych dróg)? Stwierdza niedwuznacznie: “awangardziści" zainteresowani są logicznymi związkami możliwymi do wykazania drogą analizy partytury, nie zaś słuchowo uchwytnym rezultatem zapisu. Podnieca ich to, że wszystkie nuty da się sprowadzić do jakieś funkcji matematycznej lub dwunastotonowej serii - słuchacza zaś mają w głębokiej pogardzie.
Wiadomo, jak trudno wytłumaczyć komuś, że się nie jest wielbłądem, dlatego zamiast prostować, spróbuję odgadnąć, skąd biorą się podobne wyobrażenia. Częściowego wytłumaczenia szukać należy zapewne we wzmożonej aktywności teoretycznej kompozytorów takich jak Boulez, Nono czy Stockhausen w latach 50., zrozumiałej w okresie budowania podstaw nowego języka muzycznego. Moim zdaniem jednak wyjaśnienia należy szukać przede wszystkim w potocznych - chociaż nadal przez wiele autorytetów podzielanych - wyobrażeniach dotyczących pracy kompozytora. Zgodnie z nimi wyrafinowane procedury tworzenia spokrewnionych układów dźwiękowych lub analiza spektrum harmonicznego dźwięku przed przystąpieniem do nanoszenia nut na papier wydają się zabiegami przynależącymi bardziej do świata nauki (lub pseudonauki) niż sztuki. W ten sposób zwykłe dziś sposoby wyjścia poza bezwiednie przyjmowane wyobrażenia dźwiękowe zostają uznane za “spekulatywne", tak jakby postępujący w ten sposób twórcy nie kierowali się artystyczną intuicją w krytycznej ocenie i w opracowaniu uzyskanego materiału. Co nie znaczy, że w nowej muzyce brak jest przykładów mało płodnego spekulatywizmu.
“Awangardzistom" zatem jest niby wszystko jedno, jak brzmi jakiś akord, jeśli znajduje on wystarczająco dobre uzasadnienie z punktu widzenia logiki formalnej. Cóż można na to odpowiedzieć - mogę tylko zachęcić do uważnego posłuchania takich utworów jak “Unsichtbare Chöre" Karlheinza Stockhausena czy “Vortex temporum" Gérarda Griseya. Ich twórcy dają słuchaczowi sporo czasu na wsłuchiwanie się w złożone i całkiem nietradycyjne współbrzmienia - moim zdaniem ich piękno przewyższa wielokrotnie klasterowe twory charakterystyczne dla wczesnych, “awangardowych" dzieł Pendereckiego, które mają pewne cechy dość elementarnej fascynacji niekonwencjonalnym materiałem brzmieniowym. Zaznaczam, że to moje zdanie - proszę sprawdzić.
Innym argumentem Zielińskiego jest teza o programowym lekceważeniu melodii przez “awangardę". Tu wchodzimy na obszar gustów, o których, jak wiadomo, nie należy dyskutować. Warto jednak zaznaczyć, że ulubione przez Pendereckiego uporczywe półtonowe pochody melodyczne mogą dla niektórych uszu brzmieć dosyć uciążliwie - sam wolę wykwintne i elastyczne linie melodyczne w “Improvisations sur Mallarmé" Bouleza. Nie mam dowodów na wyższość moich upodobań, bo i mieć nie mogę - najlepiej samemu wyrobić sobie opinię.
Zdaniem Pendereckiego i jego zwolenników “awangarda" należy do przeszłości, a jej bastionem są dziś głównie pewne ośrodki niemieckie (czy ktoś wierzy, że organizowanie festiwali jego muzyki akurat podczas “Warszawskich Jesieni" to przypadek, nie zaś policzek świadomie wymierzony polskim “pogrobowcom"?). Nawet pobieżny rzut oka na muzyczną mapę Europy pozwala przekonać się, jak nieprawdziwe jest to stwierdzenie. Weźmy Włochy: jakie nazwiska żyjących twórców przychodzą najszybciej na myśl każdemu cokolwiek zorientowanemu? Ja myślę od razu o Sciarrino, Francesconim czy o Fedelem - chyba nie sposób znaleźć włoskiego odpowiednika Pendereckiego. Sprawdźmy w ten sposób Wielką Brytanię, Francję, Danię, Szwecję, Finlandię, Węgry i inne kraje...
W Polsce spojrzenie na muzyczną współczesność uwarunkowane jest w ogromnym stopniu przez twórczość Góreckiego, Pendereckiego i Kilara i jest to sytuacja szczególna (temat wart osobnego omówienia). Czy jesteśmy lepsi i wyjątkowi? Nie wiem, być może, ale przestrzegałbym przed pogardliwym lekceważeniem sceny muzycznej w wysoko rozwiniętych krajach europejskich - jesteśmy głęboką prowincją, jeśli chodzi o prezentacje i o znajomość tego, co dzieje się w muzyce światowej. Poza rzadkimi wyjątkami tylko podczas ośmiu wrześniowych dni w Warszawie coś do nas dociera. W warunkach odgrodzenia od świata łatwo wpajać ludziom przekonanie o własnej wyjątkowości i potędze.
Przestrzegałbym także przed plebiscytową metodą pomiaru jakości muzyki. Lutosławski był wielkim kompozytorem (jak mi się zdaje, pod tym względem zgadzam się z Zielińskim) - ale czy jego “Livre pour orchestre" stała się powszechną strawą dla szerokich rzesz melomanów? Im dalej od prostych melodii w dur-moll, tym trudniej, chociaż niekoniecznie dla wszystkich. Nie tak dawno temu Stefan Rieger podnosił na tych łamach (“Stracone stulecie, zdradzona muzyka", “TP" nr 1/2003) swoją ignorancję do rangi prawdy objawionej. Wydawałoby się, że Andrzej Chłopecki, Krzysztof Meyer i Daniel Cichy rozprawili się z jego argumentami, wskazując, na przykład, że takiego Bartóka to się da nieźle słuchać. Wsłuchajmy się jednak w głos ludu, któremu wyraz dali czytelnicy w listach do redakcji.
Proszę nie brać moich uwag za wyraz lekceważenia nieuświadomionego słuchacza - gdybym nie miał wielokrotnie okazji zaobserwować, jak trafnie wielu wrażliwych niefachowców rozpoznaje to, co wartościowe w nowej muzyce, nigdy nie odczuwałbym chęci publicznego wypowiadania się na jej temat. Jest wielu świadków na to, że utwory takie jak “Momente" Stockhausena, “Quatre chants" Griseya, “Répons" Bouleza, “Coro" Berio czy “Earth Dances" Birtwistle’a mogą wzbudzać entuzjazm całkiem niemałych audytoriów.
Zdaniem Pendereckiego i Zielińskiego “bastiony" nowej muzyki trzymają się tylko dzięki “uporowi". By wyjaśnić “upadek" muzyki, Zieliński z całą powagą insynuuje “awangardzistom" obłęd (zainteresowanych odsyłam do jego “Uwag o kondycji muzyki współczesnej", zamieszczonych w “Ruchu Muzycznym", nry 14-17/1997). Czy naprawdę ktoś ma wrażenie, że coś z problematyki muzyki współczesnej zostało w ten sposób wyjaśnione? Jest to, oględnie mówiąc, niezbyt wyrafinowana psychologia twórczości, nie znajdująca empirycznego potwierdzenia - “awangarda" jakoś nie znika i nieźle się rozwija. Idę o zakład, że proroctwa “obrońców wartości" się nie spełnią - o odkrytych w ostatnich dziesięcioleciach możliwościach muzyki po prostu nie da się zapomnieć.
Krzysztof Kwiatkowski (ur. 1959) jest współpracownikiem “Ruchu Muzycznego" i II Programu Polskiego Radia, koordynatorem międzynarodowego projektu muzyczno-edukacyjnego “Bridges" i dyrektorem artystycznym festiwalu muzyki współczesnej “Pomosty" (I edycja odbyła się w listopadzie br. w Krakowie).
