Reklama

Klasycy awangardy

Klasycy awangardy

09.09.2008
Czyta się kilka minut
Niemcy były przez kilkadziesiąt lat mekką nowej muzyki.
O

Oczywiście Bach. Później Beethoven i Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy i Brahms, wreszcie Wagner i Ryszard Strauss. Giganci dziedzictwa muzycznego, filary historii muzyki. Nic dziwnego, że i w XX wieku Niemcy, których miłość do muzyki jest niemal przysłowiowa, wciąż chcieli dyktować warunki na giełdzie dźwiękowych idei. I choć haniebna polityka kulturalna III Rzeszy poczyniła w ich życiu muzycznym wyrwę, rychło otrząsnęli się, zakasali rękawy i stworzyli sieć znakomitych zespołów, festiwali i rozgłośni. Dopieszczeni kompozytorzy mogli pisać muzykę. Dobrą muzykę - estetycznie progresywną, warsztatowo nienaganną, z filozoficznym zapleczem.

Godzina Zero

Był maj 1938 r., kiedy kilkanaście miesięcy po monachijskiej wystawie sztuki zdegenerowanej (Entartete Kunst), Hans Severus Ziegler otworzył w Düsseldorfie ekspozycję Entartete Musik. Artystyczna aktywność Bartóka, Hindemitha, Mahlera, Milhaud, Schönberga, Strawińskiego i Kurta Weilla nie została pozytywnie zweryfikowana przez Josepha Goebbelsa i podległą mu Reichsmusikkammer. Wielu wybitnych twórców i muzyków opuściło w pośpiechu Stary Kontynent, nieliczni - jak Karl Amadeusz Hartmann i Paul Hindemith - udali się na "emigrację wewnętrzną". Na ulicach zaczęła szerzyć się pieśń masowa, a w salach koncertowych królowali zanurzony w pangermańskich mitach Carl Orff i obciążony bagażem ideologicznym Wagner.

Nadrabianie estetycznych zaległości rozpoczęło się zaraz po zakończeniu II wojny. Ogłoszona przez literatów, malarzy, kompozytorów, aktorów i reżyserów "godzina zero" miała oznaczać nie tylko oderwanie się od spuścizny III Rzeszy i stosunek do tradycji kulturalnej Niemiec w ogóle, ale też próbę redefinicji sztuki i jej miejsca w społeczeństwie.

W Darmstadcie powołano w 1946 r. Wakacyjne Kursy Muzyki Nowej. Zrazu, dzięki wsparciu stacjonujących w południowych Niemczech Amerykanów, miały pełnić funkcję edukacyjną, być terenem przywracania muzycznej pamięci. Jednak już pod koniec lat 40. do miasta zaczęli zjeżdżać artyści z całej Europy, a Kursy na kilkadziesiąt lat stały się miejscem głoszenia eksperymentalnych idei kompozytorskich, Mekką nowej muzyki.

Naprzód marsz

Bywało gorąco. Obrażeni oskarżeniem o kolaborację z totalitaryzmem kompozytorzy starszej generacji z hukiem opuszczali sale. Innym razem młodzi gniewni buczeniem przerywali wykonania zbyt "wstecznych" utworów. Ostre dyskusje, bezrefleksyjnie wyrażane wyraziste sądy, pogarda dla tradycji, ale i intelektualnie płodne polemiki uczyniły z Darmstadtu w latach 50. ośrodek żywo reagujący na zmianę pryncypiów w powojennej sztuce.

Najpierw walczyli ze sobą zwolennicy dość umiarkowanego, oddanego klasycznym ideom Hindemitha i karmiącego się historyczną konwencją Strawińskiego ze zwolennikami dodekafonicznej doktryny Schönberga. Po chwili jednak najbardziej radykalni z młodych gniewnych - Francuz Pierre Boulez (1925), Włoch Luigi Nono (1924-1990) i Niemiec Karlheinz Stockhausen (1928-2007) - odkryli zapomnianego Antona Weberna. Modernistycznie zorientowanym kompozytorom na tyle odpowiadała jego ortodoksja, historyczna nieprzystawalność, emocjonalna powściągliwość, aforystyczny styl wypowiedzi, ażurowa faktura tkana z dźwiękowych atomów, że proklamowali spekulacyjną technikę serialną, która przypieczętowała zmianę pokoleniowej warty.

Sięgająca do matematycznych reguł recepta na muzykę nie wystarczyła na długo. Owszem, epigoni do dzisiaj koncypują serialne partytury, ale prawdziwe artystyczne osobowości rychło dostrzegły ograniczenia tej techniki. Spora w tym zasługa Johna Cage'a (1912-1992), który do sztuki odnosił się z dziecięcą naiwnością. Prawykonanie w Kolonii jego …"Koncertu fortepianowego" w 1958 r., utworu przeznaczonego na dowolną ilość instrumentów, zapisanego na luźnych, dowolnie układanych kartach, i jego wykłady w konwencji strumienia świadomości w Darmstadcie, naruszyły pozytywistyczne fundamenty myślenia o muzyce. Trzęsienie ziemi, jakie wywołało Cage'owskie objawienie, odniosło w niemieckiej muzyce (choć nie tylko przez Niemców tworzonej) daleko większe skutki, niż się wówczas wydawało. Mimo wciąż propagowanej w Darmstadcie chęci niesienia sztandaru awangardy, kompozytorzy rozproszyli się i zaczęli eksplorować rozmaite obszary dźwiękowe, szukać inspiracji w miejscach wcześniej niedostępnych.

Stockhausen zachłysnął się kulturami pozaeuropejskimi, rozrzucał dźwięki w przestrzeni, razem z Herbertem Eimertem (1897-1972) badał w kolońskim studiu WDR elektroniczne możliwości brzmieniowe. Nono rzucił się w wir komunistycznej ideologii, pisząc dźwiękowe manifesty. Boulez odwoływał do spuścizny literackiej Europy, a barwy jego języka muzycznego stawały się coraz bardziej subtelne. Mieszkający w Kolonii Argentyńczyk Mauricio Kagel (1931) eksperymentował z teatrem muzycznym i polistylistycznymi mozaikami. Działający w Hamburgu Węgier György Ligeti (1923-2006) tworzył fascynujące konstelacje kolorystyczne i zajął się mikropolifonią. Isang Yun, Koreańczyk, który wykładał w Berlinie, adaptował nowatorskie techniki zachodnie, tworząc z dalekowschodnią aurą brzmieniową interesujący konglomerat.

W tył zwrot

Impet awangardy pod koniec lat 60. zdecydowanie zmalał. Miejsce buntowników, na własne życzenie zaszachowanych nieustannym patrzeniem w przyszłość, zaczęli zajmować dawni tradycjonaliści, najszybciej ci z lewicowymi poglądami. Warto przywołać casus wyklętego z Darmstadtu za zdradę ideałów awangardy Hansa Wernera Henzego (1926), skazanego w Niemczech na artystyczną banicję, choć w świecie zdobywającego uznanie monumentalnymi operami i dziełami w warstwie literackiej wyraźnie komunistycznej proweniencji.

Coraz donośniejszym głosem przemawiał Helmut Lachenmann (1935), jeden z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, po śmierci Stockhausena numer jeden na liście niemieckich twórców. Radykalny ideolog nowej muzyki twórczo przetwarza dźwiękową spuściznę. Konstytuując oryginalny język muzyczny, idiom rozpoznawalny od pierwszych taktów, subtelny i zmysłowy, pełen szumów, szmerów, stuków i pisków, zakomponowanych w logiczną formę z inteligentnie dobranymi cudzysłowami i skojarzeniami, nie był wolny od politycznych wystąpień. Buntował się przeciw konsumpcyjnemu społeczeństwu, wytykał mu nie tylko egoistyczne motywacje, ale i krótką historyczną pamięć i brak rzeczywistego rozliczenia się z nazistowską przeszłością. Oliwy do ognia dolał, włączając do opery "Dziewczynka z zapałkami" wspomnienia Gudrun Ensslin, członkini terrorystycznej formacji RAF.

Mniej politycznie zajadli byli kompozytorzy debiutujący na początku lat 70. Występujący pod znakiem nowej prostoty Manfred Trojahn (1949), Detlev Müller-Siemens (1957) oraz bardziej utożsamiający się z postawą romantyczną Wolfgang Rihm (1952), głosili jałowość awangardowych postulatów, bez zmrużenia oka kreślili smukłe melodie, tworzyli intensywne współbrzmienia o quasi-tonalnym rysie, jawnie odwoływali się do dawnych form i gatunków. Okazało się, że po dwóch dekadach amelodycznej, arytmicznej, aharmonicznej, bardziej skoncentrowanej na kolorze muzyce, nawet akord C-dur może wywołać estetyczny szok. A jeśli jest jeszcze - jak u Heinera Goebbelsa (1952) - wtłoczony między freejazzowe riffy, punktualistyczny fragment orkiestrowy i refren banalnej amerykańskiej piosenki country, wyrazowa siła może być jeszcze większa.

Stylistyczna mapa Niemiec byłaby o wiele uboższa, gdyby nie imigranci. I nie chodzi tylko o twórców, którzy osiedlili się w kraju Goethego w pierwszych dekadach po II wojnie - Kagela, Ligetiego. Inną muzyczną jakość w tutejszym pejzażu dźwiękowym wprowadzili imigranci z terenów byłego Związku Radzieckiego. Tworząca pod Hamburgiem Tatarka Sofia Gubaidulina (1931) i żydowski Niemiec Alfred Sznitke (1934-98), mieszkający w Berlinie Estończyk Arvo Pärt (1935), każdy na swój sposób odwołuje się do chrześcijańskiej wiary. Czyni to albo przez monumentalne formy wokalno-instrumentalne, mocno zakorzenione w tradycji Kościoła wschodniego, albo przez swobodne, w odbiorze nostalgiczne, poruszanie się między stylistykami, albo poprzez medytacyjne skupienie, pozornie proste przebiegi kilku ledwie dźwięków. Żaden z rodowitych Niemców w ostatnim półwieczu nie składał tak otwarcie świadectwa wiary...

***

Czy dziś Niemcy wciąż rządzą i dzielą w muzycznym świecie? Nie, bo muzyczny rynek się podzielił, a artystyczny kapitał przepływa między ośrodkami swobodnie jak nigdy dotąd. Ale wciąż dają jedne z najlepszych warunków do rozwijania muzycznych talentów. I choć odbiorcy weryfikują działania kompozytorów, pluralizm jest w młodej generacji jednym z najwyższej cenionych dóbr.

Dlatego w symbiozie żyją obok siebie bawiący się "ekologicznymi" instrumentami Volker Staub (1961) i mikrotonowo-glissandowy Caspar Johannes Walter (1964), prześmiewczy Moritz Eggert (1965) i introwertyczna Juliane Klein (1966), impresjonistyczny Matthias Pintscher (1971) i nieco klasycyzujący, ciekawy kolorystycznie Jörg Widmann (1973). Ale przecież i młodzi kompozytorzy z Azji, Ameryki Południowej, Afryki, Wschodniej Europy, których na niemieckich uczelniach i festiwalach jest coraz więcej...

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Muzykolog, publicysta muzyczny, wykładowca akademicki. Od 2013 roku związany z Polskim Wydawnictwem Muzycznym, w 2017 roku objął stanowisko dyrektora - redaktora naczelnego tej oficyny....

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]