Jabłko jak czaszka

ANNA MAZIUK: W swoich pracach malarskich stale wraca Pan do tematu II wojny światowej. Są ku temu jakieś osobiste powody?

LUC TUYMANS: Tak, chociaż moi rodzice byli za młodzi, by aktywnie w niej uczestniczyć. Ich rodziny walczyły, ale po przeciwnych stronach barykady. Moja mama, której rodzina brała udział w holenderskim ruchu oporu, straciła podczas wojny brata, zaś jeden z braci ojca zginął jako maskotka jednostki SS pod Berlinem.

Rodzina ojca kolaborowała z Niemcami?

Moja fanatyczna babcia – mama ojca, która popierała nazistów, wysłała dorastających synów do Niemiec. Był 1943 r. i wtedy wszyscy już tak naprawdę wiedzieli, że hitlerowcy nie wygrają wojny, dlatego 86-letni wujek Herman do dziś ma to matce za złe. Tylko on jeszcze żyje. Mój ojciec, jako ten najbardziej introwertyczny z trójki rodzeństwa, a zatem, według mojej babci, najmniej ważny – stacjonował u niemieckiego farmera w Polsce.

Kiedy wojna się skończyła, ojciec wraz z jednym z braci, podszywając się pod członków ruchu oporu, wrócili do Belgii przez Szwajcarię. I wtedy babcia, z obawy przed represjami związanymi z tym, że jej synowie walczyli po stronie wroga, nie wpuściła ich do domu.

Pana matka o tym nie wiedziała, wychodząc za ojca?

Sprawa wyszła na jaw dopiero, kiedy miałem jakieś sześć lat, podczas spotkania rodzinnego, które odbyło się w domu babci, w Antwerpii, gdzie się urodziłem. Ktoś przeglądał album fotograficzny, z którego nagle wypadło zdjęcie nieżyjącego wujka Luca. Mój imiennik wykonywał na nim powitanie „Heil Hitler”. Wtedy ojciec po raz pierwszy przyznał się matce, że jego bracia byli członkami Hitlerjugend.

To wpłynęło na ich relację?

Od tego momentu ich małżeństwo było nieszczęśliwe. Matka nieustannie wracała do tematu, podczas gdy ojciec coraz bardziej zamykał się w sobie. Poczucie winy cały czas unosiło się w powietrzu. Najgorzej było podczas wspólnych posiłków, dlatego nauczyłem się jeść bardzo szybko, żeby jak najmniej czasu spędzać z nimi przy stole. Zdarzało się, że stawiali mnie w sytuacji, w której musiałem opowiedzieć się po którejś ze stron. Pomimo oskarżeń, nigdy tak naprawdę nie rozmawiali o tym, co w rzeczywistości się wydarzyło. O tym, jak było, dowiedziałem się dopiero po ich śmierci od wujka Hermana.

Generacja ludzi, którzy tę wojnę przeżyli, wolała o niej zapomnieć. Ponieważ stracili dużą część swojej młodości, chcieli przede wszystkim żyć, robić kariery, mieć dzieci, być szczęśliwi. Ale nie mówiąc o niej, tylko pogarszali sytuację.

Miał Pan niezbyt sielankowe dzieciństwo.

Nie bardzo, w dodatku, u nas w domu, jak w całej flamandzkiej części kraju na początku lat 60., panowała straszna bieda. Stale brakowało nam pieniędzy, czasem nie było czego do garnka włożyć. Byłem ładniutkim blondynkiem z niebieskimi oczkami, ale bardzo zamkniętym w sobie, nie mówiłem zbyt wiele. W związku z tym inne dzieci znęcały się nade mną w szkole. To się zmieniło dopiero, kiedy skończyłem 14 lat. Stałem się wtedy zupełnie inną osobą – zacząłem się odzywać, nie bałem się już oddawać innym. Role się odwróciły, nagle zostałem liderem.

Czemu właśnie wtedy?

Z jednej strony – dorosłem fizycznie, wreszcie byłem w stanie się bronić, zarówno przed kolegami, jak i przed rodzicami. Dojrzałem też psychicznie, w końcu byłem gotowy, żeby powiedzieć temu wszystkiemu „stop”.

To mniej więcej w tym czasie zaczął Pan malować?

Mój pierwszy obraz namalowałem, kiedy miałem 16 lat. W tamtym czasie zerwałem też wszystkie kontakty towarzyskie, wyprowadziłem się z domu. Wtedy zrozumiałem również, że jeśli moi rodzice chcą zmarnować sobie życie, to ich sprawa, a nie problem, który ja muszę rozwiązać.

Postanowił Pan studiować malarstwo?

Nie od razu. Rodzice uważali, że po szkole artystycznej nie będę w stanie zarobić na życie, zapisałem się więc na kursy przygotowujące do studiowania projektowania graficznego. Uczyliśmy się między innymi rysunku. Rysowanie stało się moją obsesją, w ciągu roku wykonałem około 3–4 tysięcy szkiców. Rysowałem wszędzie – w tramwaju, na ulicy. I wtedy jeden z nauczycieli powiedział mi, że zamiast projektantem graficznym, powinienem zostać artystą.

Poszedł Pan do szkoły artystycznej, ale jej nie skończył. Za bardzo Pan rozrabiał i wyrzucili Pana?

Nie stosowałem przemocy fizycznej, ale coś w rodzaju biernej agresji. Byłem typem samotnika z problemem z autorytetami. Zamykałem się w sobie i robiłem swoje, bardzo nie lubiłem, kiedy mi przeszkadzano. Nienawidziłem studentów tej uczelni, wydawali mi się apatyczni, jakby w letargu. Zdałem sobie sprawę, że to nie ma sensu. Postanowiłem, że nauczę się robić sztukę na własnych zasadach, i po roku rzuciłem studia. Żeby zadowolić rodziców, skończyłem historię sztuki. Ponieważ robiłem to jako tak zwany „student pracujący”, na zajęciach musiałem bywać tylko dwa dni w miesiącu. Można więc powiedzieć, że jestem samoukiem.

Może właśnie dzięki temu wykształcił Pan swój indywidualny styl.

Ponieważ już wtedy patrzono na obrazy jako na coś starodawnego, wpadłem na pomysł tworzenia „autentycznych falsyfikatów”, malowania obrazów tak, żeby wyglądały, jakby miały co najmniej 30–40 lat. To było uwsteczniające, ale jednocześnie sygnalizowało, że moja twórczość będzie się obracała wokół tematów pamięci, reprezentacji i jej kwestionowania, że będzie się w dużej mierze opierała na istniejących już obrazach.

Moje pierwsze prace były abstrakcyjne i bardzo kolorowe, ale zdałem sobie sprawę, że w ten sposób kreuję własny styl, a tego robić nie chciałem. To by było stylizowanie, a nie stylizuje się przecież swojego pisma odręcznego. Podobnie jest z malarstwem.

Wtedy zajął się Pan tematem II wojny światowej?

Już jako student uczelni artystycznej uświadomiłem sobie, że nie chcę tworzyć sztuki „ze sztuki”. Odkryłem, że można ją tak naprawdę robić tylko na podstawie czegoś „prawdziwego”. Temat wojny, który stale wałkowano w moim domu, stał się moją fobią. Na początku nie chciałem tego przyznać, w końcu jednak zacząłem drążyć ten bliski mi, a jednocześnie nieprzerobiony wówczas jeszcze fragment historii. To był bardzo ważny okres dla Europy, która po II wojnie światowej straciła swoje kolonie i całą strukturę władzy. Do tego dochodził ciężar psychologiczny Holokaustu.

Wciąż pamiętam moment, kiedy namalowałem przełomowy obraz „Our new quarters”. To praca przedstawiająca kazamaty, wzorowana na pocztówce czeskiego artysty Alfreda Kantora.

Dlaczego była przełomowa?

Po raz pierwszy stanąłem przed moralnym problemem, który polegał na tym, że nie doświadczyłem tego, co Kantor, który w 1971 r. opublikował książkę ze 127 szkicami z życia w obozie koncentracyjnym. Terezin, w którym przebywał, był obozem przejściowym. Jego więźniowie dostawali pocztówki, które mieli wysyłać do najbliższych, przyczyniając się tym samym do tuszowania tego, co naprawdę działo się w takich miejscach. Pod koniec wojny Kantor ukradł jedno pudełko takich pocztówek i na nich szkicował.

Ponieważ nie byłbym w stanie oddać tego, co on przeżył, wykorzystałem jedynie konwencję pocztówki, na której napisałem to, co Kantor na jednej z kartek, które przykleił na pierwszej stronie swojego rysunkowego pamiętnika. Wtedy, w 1986 r., po raz pierwszy przełamałem tabu.

Co było dalej?

Jeszcze tego samego roku poszedłem o krok dalej – odwiedziłem większość obozów koncentracyjnych. Kiedy byłem w Dachau, w dawnej komorze gazowej, na odwrocie kalendarza hotelowego namalowałem szybką akwarelę. Przez lata leżała na podłodze mojego studia, z czasem naturalnie pożółkła. Namalowana z niej „Komora gazowa” to bardzo konceptualna praca. Bez tytułu przedstawiałaby po prostu pokój. Kiedy pokazywałem ją po raz pierwszy, podszedł do mnie niemiecki kolekcjoner, chciał ją kupić, ale kiedy powiedziałem mu, co przedstawia, odskoczył jak oparzony.

Podobnie jest z „Łazienką”, której nazwa jednak nie zdradza jej tragicznego przeznaczenia – pomieszczenia w obozach koncentracyjnych, w których obdzierano zwłoki ze skóry.

W „Łazience” chodzi o ten makabryczny kontekst, jakim jest przetwarzanie wszystkiego w przedmioty – nawet ludzkiej skóry, którą oprawiano książki czy abażury, tatuaże zaś kolekcjonowano jako trofea. Wszystko jest tam przeraźliwie sterylne, zupełnie jak niemiecki system, który z jednej strony oparty był na masowym zabijaniu, z drugiej na kultywowaniu opieki medycznej, dbaniu o zdrowie fizyczne, dobre odżywianie.

Bez dodatkowego komentarza nie zobaczylibyśmy tego. Tworzy Pan na podstawie autentycznych dokumentów, wycinków prasowych i dokumentów telewizyjnych, ale widz tego wszystkiego nie wie.

Moje prace mogą nie być dokładnie zdefiniowane i ostre, ale z drugiej strony wszystko, czego im potrzeba, w nich jest. Niedługo przed Documenta w Kassel w 1992 r. pokazywałem swoją twórczość w Berlinie. Kilkakrotnie oprowadzałem zwiedzających po wystawie. Podczas ostatniego oprowadzania nie odezwałem się ani słowem, chciałem zobaczyć, jak ludzie, nie słysząc mojego komentarza, zareagują na prace takie jak „Komora gazowa”. Kiedy do niej podeszliśmy, ktoś powiedział, że to obraz o śmierci. Kiedy później moja twórczość została pokazana na Documenta, ludzie wzięli mnie za artystę z Europy Wschodniej. To pewnie przez moje, zbliżone do tego, jakie mają ludzie z tej części Europy, czarne, czasem wręcz perwersyjne poczucie humoru.

Skoro ludzie tak dobrze odczytują Pana dzieła, po co Pan je dodatkowo tłumaczy?

Kiedy zaczynałem wystawiać swoje obrazy, nikt nie chciał ich pokazywać, malarstwo nie było w modzie. Zaprezentowałem je wreszcie w niewielkiej galerii zajmującej się sztuką postkonceptualną. Zacząłem je opisywać z myślą o dziennikarzach, którym chciałem w ten sposób ułatwić ich interpretację. Mogłem oczywiście być jednym z tych artystów, który stoi cicho w kącie galerii i tylko czasem powie coś mądrego, ale tego nie chciałem. Wtedy postrzegano to jako arogancję i egocentryzm, podczas gdy z mojej strony była to zwykła otwartość. Teraz krytykuje się mnie za to, że powiedziałem już za dużo. Zgadzam się, że powstały tysiące tekstów na temat tego, co robię, nadszedł więc czas, żeby po prostu patrzeć i pomilczeć.

U Pana nawet jabłko może wyglądać jak czaszka. Nic nie jest tym, czym się wydaje.

To jedna z niesamowitych rzeczy dotyczących zwykłych przedmiotów – namalowane mogą wydać się absolutnie makabryczne. Zło zawsze jest banalne, a także bardzo przypadkowe, czego nieraz doświadczyłem na własnej skórze. Jaki byłby sens w tym, że namalowałbym zwłoki ofiary obozu koncentracyjnego? O wiele bardziej interesujące jest połączenie ich wyobrażenia z pustą przestrzenią, w której nie pokazuje się martwego ciała, ale zakłada, że ono tam było. Nie cierpię moralizowania, wytykania palcami. Nic nie jest tak proste, czarno-białe. Nie chodzi o to, aby koniecznie uderzyć w sam środek tematu, ale przyjrzeć się temu, co jest w tle, pozornie niewidoczne.

Dlatego pokazywany w Zachęcie Himmler nie ma twarzy?

Tak. Chodzi o pokazanie niewidzialnego aspektu pewnych zdarzeń czy sytuacji. Namalowałem ten obraz z niedużej fotografii przedstawiającej jeden z gabinetów Gestapo. W tle było widać wiszące na ścianie oprawione zdjęcie dowódcy, wielkości znaczka pocztowego. Odtworzyłem to zdjęcie w takiej wielkości, jaką wyobraziłem sobie, że miało w rzeczywistości.

Pańskie prace mają ludziom przypominać, do czego jesteśmy zdolni?

Nie powiedziałbym, że moja twórczość ma terapeutyczną rolę. To raczej kwestia tego, co widzę dookoła siebie, czym się interesuję. Na przykład wychodzę z muzeum i widzę martwego gołębia. Nikt inny go nie zauważa, a ja spostrzegam go od razu. Ja nie muszę tej śmierci szukać.

Moja nieufność ma źródło w dzieciństwie, przemocy psychicznej i fizycznej, jakiej doświadczyłem najpierw w domu, potem w szkole. Moja matka zawsze mówiła: „Teraz jest dobrze, ale za chwilę wszystko może się zmienić”. Myślę zresztą, że nie muszę o złych rzeczach przypominać, one ciągle się dzieją. Nas po prostu nie obchodzi, że na przykład kilkuset Afrykańczyków zginęło w tragicznych okolicznościach.

Już któryś raz odwiedza Pan Polskę – jak się Pan tu czuje? W końcu to właśnie tutaj zdarzyły się wszystkie te straszne rzeczy, które Pan maluje.

Czuję się tu bardzo dobrze. Mam wielu polskich znajomych, od ponad 30 lat przyjaźnię się z Mirosławem Bałką, wielu Polaków mieszka w Belgii. Przede wszystkim jednak z Polakami łączy mnie wspomniane już czarne poczucie humoru, podobne do tego, jakie mamy tam, skąd pochodzę. Podobnie jak wy przez wasze traumatyczne wojenne i powojenne doświadczenia, ja jako prześladowane dziecko jeszcze długo będę tymi doświadczeniami naznaczony. Za kilka pokoleń dla młodych ludzi ta wojna będzie niczym wyprawy napoleońskie, ale jej konsekwencje wciąż będą na nich oddziaływać. ©


Prace Luca Tuymansa można zobaczyć na wystawie „Postęp i higiena” w warszawskiej Zachęcie oraz na wystawie „DE. FI. CIEN. CY” w galerii Art Stations w Poznaniu (do 28 lutego 2015 r.).


LUC TUYMANS (ur. 1958) jest belgijskim malarzem, kuratorem i grafikiem. Wychował się w Antwerpii, gdzie mieszka i pracuje do dziś. Student sztuk pięknych École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre w Brukseli (1979-80) oraz Royal Academy of Fine Arts w Antwerpii (1980-82). W 1982 r. porzucił malarstwo, żeby studiować historię sztuki na Wolnym Uniwersytecie w Amsterdamie (1982-86). W tym czasie eksperymentował też z wideo i filmem. Prace Tuymansa naznaczone są traumą podziału w jego rodzinie – w czasie okupacji część jego krewnych kolaborowała z nazistami, podczas gdy inna część z nimi walczyła. W swojej twórczości bada zagadnienia historii i pamięci, porusza tematy nazistowskich zbrodni, obozów koncentracyjnych oraz traum z nimi związanych, różnych systemów ideologicznych, nacjonalizmu czy kolonializmu. Swoje obrazy tworzy zazwyczaj na podstawie oryginalnych filmów i fotografii.

Reprezentował Belgię na Biennale w Wenecji w 2001 r., jego prace znajdują się w kolekcjach znanych instytucji na całym świecie, m.in. w Centre Pompidou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku, Tate Modern w Londynie.