Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Antologię "Kultura masowa" - wydaną w 1959 r. i prekursorską dla polskiej refleksji o współczesnej kulturze popularnej - Czesław Miłosz zakończył "Pytaniami do dyskusji", dostosowującymi przetłumaczone w książce piśmiennictwo zachodnie do powojennych warunków krajowych. Pisał tam: "Kultura masowa, w swojej formie komercjalnej, obejmowała przed ostatnią wojną swoim zasięgiem również Europę Środkowo-Wschodnią, w każdym razie miasta, gdzie jej forpocztą było kino. Choć wyrosłem w orbicie i kultury inteligenckiej, i ludowej, już zaznałem niektórych nowych wpływów (zeszyty Nata Pinkertona czytane pod ławką w szkole, romanse kryminalne, science fiction o Marsjanach), a kino oddziaływało silnie na nas wszystkich - Mary Pickford, Chaplin, Buster Keaton, Greta Garbo, ekspresjonistyczne filmy niemieckie. Po II wojnie światowej została jednak w środku Europy ustawiona bariera, tak żeby masowa kultura zachodnia nie mogła na wschód się przedostać". Poeta podjął się więc roli aktywnego świadka, który na własnym przykładzie bada oddziaływanie kultury masowej, by dzielić się nim z czytelnikami.
"Film z pocałunkiem"
Przedmiotem tego badania było przede wszystkim kino, do którego zamiłowanie pozostało mu z dzieciństwa. W Ameryce zaczął je jednak traktować z rosnącą nieufnością. Pod koniec 1946 r. w Nowym Jorku Janina Miłoszowa pisze do Jerzego Andrzejewskiego: "Za rogiem jest kino [...] Zwykle chodzę tam sama, ale czasem wpadam do Czesława z denerwującą wieścią: w naszym kinie idzie »Notorious«, ostatni film Hitchcocka z Ingrid Bergman. Wtedy idziemy razem [...] i Czesław, głupia klucha, jest tak przejęty, że każe mi się szczypać, że już nie może wytrzymać z emocji. [...] potem mówi: ależ to bęcwały, żeby wydawać tyle pieniędzy na takie bzdury".
Film, o którym mowa, nie jest obojętny dla opisywanej reakcji. "Notorious", znany w Polsce jako "Osławiona", to jeden z najgłośniejszych dzieł amerykańskiego okresu twórczości Alfreda Hitchcocka, kiedy ideałem stało się dlań takie stosowanie filmowych środków wyrazu, które zapewniało całkowite panowanie nad emocjami odbiorcy. Jego słynne koncepty - suspens i MacGuffin - służyły manipulowaniu widzem, który miał na przemian bać się i odczuwać ulgę. W "Osławionej" ów MacGuffin - poszukiwanie przez bohaterów w domu byłego hitlerowca uranu, ukrywanego, jak się okazuje, w butelkach po winie - jest istotnie doskonale pretekstowy; tyle przynajmniej, że pozbawiony przemocy. Odbiór Miłosza znamionuje postawę widza skrajnie nieufnego, który nie życzy sobie, żeby nim manipulowano. Najpierw poddaje się reżyserskiemu dyktatowi, bo Hitchcock to mistrz, którego skuteczności trudno się oprzeć; potem jednak włącza krytycyzm, bowiem nie takiego wpływu na odbiorcę oczekuje od seansu filmowego.
W reakcji poety na film Hitchcocka odzywa się echo lektury ekskluzywnego amerykańskiego czasopisma "Politics", w którym Dwight Macdonald publikował wtedy pierwsze filipiki przeciw kulturze masowej. "Teoria kultury masowej" Macdonalda otworzy wkrótce antologię Miłosza, jako najostrzej krytyczna ocena przedmiotu ("pasożytnicza, rakowata narośl na wyższej kulturze"). Sens wiersza "W Mediolanie" (1955) można streścić w zdaniu: stan świata wymaga dziś od poety, by podróżując po Włoszech nie krajobrazy opiewał, lecz starał się odtworzyć świadomość robotnika: "Królewska ludzka wysokość zamknięta na osiem godzin. / I film z pocałunkiem, kulą pistoletu". Po latach Miłosz wspomni, że wiersz ten powstał pod wpływem rozmów z Macdonaldem, którego spotkał w Mediolanie na Kongresie Wolności Kultury. Myśl o tym, że kino popularne zatruwa psychikę bezrefleksyjnych konsumentów kultury, stanie się powoli jedną z jego obsesji.
"Rzeźnia i prostytucja"
Po latach Nicola Chiaromonte sprawi, że jego nieufność do kina posunie się dalej i obejmie kino artystyczne. Rozmowy, jakie toczyli latem 1963 r., wspomina poeta w "Spiżarni literackiej". XIX-wieczni powieściopisarze - dowodził Włoch - uszlachetniając prozę, "myśleli na własny rachunek i pisali często wbrew obiegowym opiniom". Tymczasem dzisiejsi filmowcy nie mogą za dużo myśleć, bo są "w niewoli krążącego wśród publiczności banału i wszelkiego rodzaju poprawności politycznej". To zapewne pod wpływem tych rozmów Miłosz sformułował w eseju o Eliocie z 1965 r. myśl o kolejnych piętrach wulgaryzacji motywów w kulturze współczesnej: "Poczynają się w poezji, następnie wędrują do prozy i teatru, stamtąd do filmu. Niektóre sceny z filmów Felliniego i Antonioniego są np. jakby przekładem wierszy".
Nieufność pozostała w Miłoszu na trwałe. W 1962 r. pisał w liście do Jerzego Turowicza (cytowanym w biografii Andrzeja Franaszka): "Uważam linię Fellini-Antonioni za niemoralną. Niby satyra na alienację, nieautentyczność, zgodnie z intelektualną modą, ale to zmienia się w listek figowy dla pławienia się w tym pokazywanym życiu nieautentycznym i w satyrę na wszechświat, a wszelka satyra na wszechświat, poniżanie życia, jest niemoralna". Cenił za to Bergmana i chętnie potem powoływał się na wywiad, jakiego szwedzki reżyser udzielił w 2001 r. i który poeta cytował z aprobatą: że film współczesny to "rzeźnia i prostytucja".
Ta obelga, zasłyszana u kinowego autorytetu, była na rękę Miłoszowi, który z upływem lat myślał o kinie z rosnącą zgrozą, właśnie ze względu na jego zgubny wpływ na masową wyobraźnię. Cytowany już szkic zamykał pointą: "Chiaromonte nie doczekał czasów, kiedy staliśmy się plemieniem o planowanej przez innych wyobraźni. Można się z tego naśmiewać, robiąc takie filmy jak »Matrix«, ale nie zmienia to naszego uzależnienia". Kino współczesne staje się "fletem szczurołapa", obiecującym ludziom - jak czytamy w wierszu pod tym tytułem z 2003 roku - "błogie wieczory / z puszką piwa przed telewizyjnym ekranem". Jego odbiorcy zaś zachowują się "jak barany prowadzone na rzeź". Adaptację własnej "Doliny Issy", dokonaną przez Tadeusza Konwickiego, poeta uznał za wypaczenie jego intencji, dodając, iż "przemiana opowieści, w której chodzi o konkretność, rzeczywistość postaci, w pasmo wspominków na granicy snu przesądziła też o widmowości i rozchwianiu w akcji". Ta tendencja może się w przyszłości pogłębić: "biedne słowo będzie brane w obroty i nie mogę nawet domyślić się, do reklamy jakich towarów utwory moje posłużą".
Niewykorzystana szansa
Nie ukrywam: ocenę Miłosza dokonanej przez Konwickiego adaptacji uważam za głęboko niesprawiedliwą; nie miejsce tu na uzasadnienie mojej opinii. Chcę jednak zwrócić uwagę na pewien aspekt osądu Miłosza, który wydaje mi się konsekwentny wobec jego zasadniczego poglądu na sztukę. Chodzi o zarzut przekształcania w senność i widmowość czegoś, co było pierwotnie rzeczywiste i konkretne. Miłosz wielokrotnie formułował żal, że "tak mało rzeczywistości przenika do literatury", że w ogóle sztuka niewiele może "w porównaniu ze złożonością i bogactwem świata widzialnego". "Czasem się to zdarzy jakimś fuksem - mówił Renacie Gorczyńskiej. - Większa część tej rzeczywistości, którą ludzie żyją, znika bez śladu, nie wiadomo jak. Nie można tego później odtworzyć". Oczywiście, jeśli się uda, taki przypadek jest bezcenny.
Kino, przez swój mimetyzm, wniosło do sztuki nowe możliwości w tym zakresie; Miłosz wcześnie je zauważył. Jednym z utworów artystycznych, które w młodości wywarły na nim olbrzymie wrażenie, był obejrzany w 1929 r. film Wsiewołoda Pudowkina "Potomok Czingis-chana", wyświetlany w Polsce pt. "Burza nad Azją". O finałowym rozwiązaniu, w którym "Mongoł z mieczem rozwala wszystko, a potem niezliczone hordy od wschodu", pisał do Iwaszkiewicza: "może uda mi się kiedyś pisać takie wiersze, a może uda mi się tak żyć". Zapewne, najważniejsze w tym doznaniu było urzeczenie formą, która wyraziła młodzieńczą buntowniczość poety, nie byłaby ona jednak skuteczna bez obrazu mongolskiej rzeczywistości. Warto zauważyć, że wśród kilku filmów, jakie przed samą wojną Miłosz recenzował dla tygodnika "Pion", najżyczliwszą jego ocenę zyskał brytyjski dramat historyczny Herberta Wilcoxa o panowaniu królowej Wiktorii ("Władczyni", 1938) - ze względu na wykorzystanie mimetyzmu tworzywa dla zapisu upływu czasu. Młodego recenzenta zachwyciło ukazanie przemiany głównej bohaterki na przestrzeni kilkudziesięciu lat.
Prawdziwie entuzjastyczny opis wyrazowych możliwości kina zawarł Miłosz w napisanym w czasie okupacji eseju o Balzaku: "film [...] zaspokaja ciekawość cudzego życia, realizuje fantastyczny pomysł przekrajania kamienic, żeby zobaczyć, co jest w środku, jest czapką-niewidką, przy jej pomocy widzowi wolno iść śladem detektywa do spelunek portowych, wznosić się z lotnikiem w powietrze, uczestniczyć w zbrodni". Być może entuzjazm tej oceny brał się z idealizacji pamięci, która nie mogła być konfrontowana z praktyką - w czasie okupacji nie chodziło się przecież do kina. Kiedy po kilku latach przyszło pisarzowi sprawdzać to marzenie na powojennych seansach, okazało się, że proces schodzenia na niższe szczeble kultury już się rozpoczął.
Nie opuściła jednak poety myśl o jakimś kinie innym. Powracała ona w częstym w jego twórczości motywie odwijającej się taśmy filmowej, na której wszystko zostało utrwalone. Kiedy ten motyw pojawiał się w wizji sądu ostatecznego, owo kino idealne wydawało się niedostępne człowiekowi; jak w wierszu z 1964 r.: "Ustawią tam ekrany i nasze życie / Będzie się ukazywać od początku do końca / Ze wszystkim, co zdołaliśmy zapomnieć, jak się zdawało, na zawsze, / I strojami epoki, które byłyby tylko śmieszne i żałosne, / Gdybyśmy nie my je nosili, nie znając innych". Zdarzało się jednak, że przyjmowało w jego utworach ludzki wymiar. W minitraktacie "Oczy" operator mówi: "Oto widzisz. Pozwoliłem ci na chwilę zobaczyć kwiat nasturcji oczami motyla i być motylem. Pozwoliłem ci patrzeć na łąkę oczami salamandry. Następnie dałem ci oczy rozmaitych ludzi, żebyś patrzył na to samo miasto". Tak mógłby pokazywać świat choćby realizator telewizyjnych filmów przyrodniczych, gdyby zechciał zrezygnować z fałszywej postawy edukacyjnej.
***
Wyobrażenie środków wyrazu kina idealnego nie dawało Miłoszowi spokoju. Świadczy o tym finał "Roku myśliwego", ostatnich 15 stron, zapis z końcowych dni lipca 1988 r. A "Rok myśliwego" to w dorobku Miłosza książka szczególna: jedyna próba dziennika intymnego, zobowiązująca zarazem tytułową metaforą - bilansu dokonań łowcy widzialnego świata. I otóż finału tej wyjątkowej książki Miłosz nie chciał wystawić na ryzyko codziennego zapisu. Przeznaczył go na zamiar specjalny: niedoskonały zapis filmu idealnego, który musi pozostać pod powiekami. Nosi tytuł "W Henrykowie, u przeoryszy". W ostatnim akapicie Miłosz poddaje się wprawdzie: nawet w wyobraźni nie jest w stanie użyć środków filmowych do utrwalenia bogactwa zapamiętanej rzeczywistości. Czy jednak pokusa oglądania ludzkiej rzeczywistości w obrazach nie jest tak wielka, że warto próbować dalej?
Tadeusz Lubelski (ur. 1949) jest filmoznawcą, krytykiem filmowym, profesorem Uniwersytetu Jagiellońskiego, szefem Instytutu Sztuk Audiowizualnych UJ, autorem m.in. prac o Tadeuszu Konwickim, Krzysztofie Kieślowskim, Andrzeju Wajdzie, a także obszernej "Historii kina polskiego" oraz redaktorem i współautorem "Encyklopedii kina". Tekst powyższy jest skróconą i zmienioną wersją wystąpienia na międzynarodowej konferencji "Miłosz i Miłosz", odbytej na Uniwersytecie Jagiellońskim w maju 2011 r.
